He heretat l’esperança dels avis i la paciència dels pares.
I de tots dos, els mots dels quals ara em serveixo per parlar-vos.
M’han dit que la naixença em dóna drets inviolables.
Però jo sóc poruc i sempre em sento una mica eixalat i solitari.
Visc en un poble petit, en un país petit i, tanmateix, vull que quedi ben clar que això que escric ho escric per a tothom, i que per mi és com si el món sencer girés entorn de l’eix dels meus poemes.
Vagarejo tot sol pels carrers en silenci i cada vespre escolto el cant de les sirenes des del terrat de casa.
Autor: Miquel Martí i Pol
Ilustración: Antonio Fabres, “Sol al món” (1915)
HE HEREDADO LA ESPERANZA
He heredado la esperanza de los abuelos y la paciencia de los padres.
Y de los dos, las palabras de la cuales ahora me sirvo para hablaros.
Me han dicho que el nacimiento me da derechos inviolables. Pero yo soy miedoso y siempre me siento un poco alicorto y solitario.
Vivo en un pueblo pequeño, en un país pequeño y, sin embargo, quiero que quede bien claro que esto que escribo lo escribo para todo el mundo, y que para mí es como si el mundo entero girase en torno al eje de mis poemas.
Deambulo a solas por las calles en silencio y cada atardecer escucho el canto de las sirenas desde la azotea de mi casa.
La obra muestra a una joven semidesnuda y dormida, sentada en una silla, con los brazos descansando sobre la misma y un libro abierto sobre su regazo. Una escena doméstica, casi costumbrista.
Los trazos resultan armoniosos, directos y de grosos variable. Destaca que para representar a la protagonista se ha hecho uso de formas completamente onduladas, mientras que el resto de elementos que aparecen en la obra muestran formas cúbicas. Del mismo modo, resulta relevante cómo Picasso rompe la perspectiva, desconcertando al observador, a pesar de tratarse de una obra relajada, no solo por su temática, sino por la forma de representarla.
La paleta empleada es suave, cálida y agradable. Prácticamente toda la producción de la denominada etapa surrealista de Picasso hace uso de este tipo de gamas cromáticas, que posteriormente verán una temporal estridencia propiciada por su incursión en el movimiento expresionista y los avatares sociales y personales del pintor malagueño.
En Aníbal cruzando los Alpes (1812) Turner presenta ante todo un paisaje. El cuadro está dominado por un cielo gris y negro cargado de nubes negras que vierten masas de nieve y un sol anaranjado.
En primer plano se sitúan las tropas cartaginesas encabezadas por Aníbal que de camino a Roma se encuentran con una inmensa tormenta de nieve. Hay que precisar que en el siglo XIX la figura de Aníbal estaba muy de moda al relacionarse con Napoleón.
Pero el gran protagonista de la composición no es el general cartaginés sino la tempestad que están padeciendo sus tropas al cruzar los Alpes. Dicha tormenta parece haber sido tomada directamente del natural y luego interpretada por la imaginación del artista. El protagonismo de tal fenómeno atmosférico ha hecho que este lienzo sea también conocido con el nombre de La tormenta de nieve.
Las figuras, a contraluz, no son más que pequeños elementos que animan la composición, fundamentalmente para expresar la grandeza de la naturaleza frente al ser humano, uno de los conceptos más utilizados por el Romanticismo. El ejército de Aníbal queda reducido a unos personajes minúsculos, es la naturaleza sublime la que los engulle.
Es posible que la pintura describa la escena presenciada por el artista en 1810, en Yorkshire, donde pasaba una temporada en compañía de su amigo Walter Fawkes. Se cuenta que Turner admirado por la fuerza de una tempestad, tomó apuntes de color y de forma en el reverso de una carta, profundamente absorto, como en éxtasis.
Con la excusa de una escena histórica, Turner pinta una tormenta magistral.
En este cuadro hay un mensaje político en esta época de Guerras Napoleónicas: se trataba de evitar que Inglaterra corriera la suerte que Roma consiguió evitar. Pero el principal objetivo de Turner era transmitir las fuerzas naturales desatadas y que simbolizan el caos.
Sinopsis: Película de encargo para celebrar el 40 aniversario de la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial. Relata, a través de los ojos de un niño progresivamente endurecido por el sufrimiento, la matanza sistemática de los habitantes de las aldeas bielorrusas, más de 600, durante la guerra.
Ven y mira es más un viaje a las tinieblas en su concepción de Joseph Conrad. El horror que clama el personaje al final de Apocalipse Now (1979), la imagen de una visión demasiado ignominiosa como para ser mostrada, el trauma puro, eso mostraría la película de Elem Klimov. No se presta atención a la precisión histórica sino al impacto psicológico de la guerra en un individuo.
La película se realizó en la Unión Soviética para conmemorar la victoria del Ejército Rojo sobre la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial, pero Ven y mira no tiene una gota de propaganda triunfalista.
“Toda la crudeza de la invasión nazi en clave evolutiva. La adolescencia de Florya es el hilo conductor que nos devela una realidad disímil a lo que el género suele mostrar. Lo bélico ya no en términos de combate épico, sino como apelación al sufrimiento humano, padecimiento de quien se encuentra en medio del combate y debe apelar a la improvisación sin resultado. Miseria del Tercer Reich puesta de manifiesto en violentos actos de cobardía.
Es la historia de un adolescente que quiere ir a la guerra y lo consigue; nos impone su realidad a partir de un rostro en primeros planos desgarradores que combinan tristeza, estupor, angustia y locura. Un tránsito acelerado, con mecanismos psicológicos que se ven sobrepasados por el límite que impone la lógica de los hechos. Suerte de inercia inicial, que de actitud condescendiente se transforma en acceso directo a la crueldad. Explosiones por doquier dan cuenta de la fragilidad humana en contexto bélico.
Florya es un adolescente que va a la guerra y descubre que no es un juego: los nazis masacran a su gente. A partir de allí, se inicia una peripecia que lo tendrá poco como protagonista y mucho como observador en riesgo. Es la postura típica del novato aprendiz, la vida apela a su momento, lo lúdico se transforma en tragedia, pasaje del juego al acto en un abrir y cerrar de ojos. Desarrollo traumático que se aferra a una inmadurez acorde a edad y contexto familiar. La cámara sigue a nuestro protagonista en extensos travellings, a la vez que en primeros planos nos revela todo lo trágico de su experiencia. (Álvaro Gonda Romano, en http://www.elespectadorimaginario.com/ven-y-mira/)
“Ven y mira está basada en la Masacre de Khatyn, un penoso episodio algo olvidado en el que toda una aldea entera fue asesinada y, según los créditos de la película, hasta 628 aldeas fueron destruidas de manera similar, incendiados con sus habitantes dentro, durante la invasión alemana de Bielorrusia, alrededor de 1943. Aunque el film de Elem Klimov no es la recreación literal de este horrible evento histórico en particular sino que le da un uso de excusa para exponer la sinrazón frustrante de la guerra.
Además, hay una serie de imágenes fantasmagóricas que la apartan de lo meramente figurativo. Paracaidistas alemanes borrosos y desenfocados como gotas de lluvia lejanas que flotan suavemente en el cielo, que van en sintonía con el tratamiento de los invasores en todo el film.
Las imágenes de impacto de los horrores sobre el estado psicológico del niño se reflejan en su cara traumatizada hasta que llega a un estado zombie superado por todas las brutalidades que han sobrevenido, alcanzando un punto irreal e irracional que conecta con la forma en la que escritores como Lovecraft tratan la respuesta humana ante lo imposible, en definitiva, ante el horror incomprensible, llegando el culmen en la escena de la masacre final, rodada de forma realista, pero también con la exageración dramática de algunos detalles escalofriantes” (Jorge Loser, en https://www.espinof.com/criticas/masacre-ven-mira-obra-maestra-cine-belico-perturbadora-que-cualquier-pelicula-terror)
Nikolai Petrovich Bogdanov-Belsky (1868 – 1945) desde la infancia conoció la necesidad y la humillación. No solo creció en una familia pobre, era hijo ilegítimo de un trabajador y junto con su madre, vivían con su tío, donde simplemente eran tolerados.
Quién sabe cómo habría resultado la vida de Nikolai Petrovich si el famoso maestro popular S.A. no hubiera notado el talento de un niño de cinco años. Rachinsky. Se ocupó de la disposición de los jóvenes talentos en la escuela y, mientras estudiaba, lo ayudó en todo lo posible. La educación artística que Bogdanov-Belsky recibió con la ayuda de Rachinsky en el taller de pintura de iconos y luego en la escuela de arte de Moscú. Perfeccionó sus habilidades pintando paisajes de su región natal de Smolensk, sobresaliendo en el género del retrato. Pero los lienzos dedicados a los niños y su educación le dieron verdadera fama. Uno de ellos es “En la puerta de la escuela”.
En primer plano hay un niño parado en el umbral de una escuela abierta. Está de espaldas al espectador, su rostro está vuelto hacia el salón de clases donde estudian los niños. El niño tiene una vista pintoresca: un abrigo de piel de oveja: un agujero en un agujero, un parche en un parche; los pantalones de lona estaban gastados hasta dejar grandes agujeros a través de los cuales se veían las piernas desnudas. Está calzado con viejos zapatos de bastón. Detrás del héroe hay una bolsa de lona, un saco de lona tirado sobre su hombro. Están rellenos de algo.
El niño está de pie apoyado en un bastón, sosteniendo su sombrero, que se quitó respetuosamente bajo los arcos de la escuela. El niño tiene diez años. Puede ser confundido con un mendigo que camina por el mundo en busca de limosnas. Pero tal vez este es un huérfano que vive con alguien por piedad, y ahora vino de lejos, de otro pueblo, habiendo oído hablar de una excelente escuela, obsesionado con sed de aprender. Tiene el cuello limpio, el pelo bien recortado. El pequeño, como pudo, se preparó para cumplir su sueño, y ahora se para vacilante, temeroso de cruzar el umbral de la clase.
El fondo de la imagen es una habitación espaciosa, bastante luminosa, sencilla y limpia. El hecho de que se trata de un salón de clases lo evidencian los pupitres en los que están sentados los niños, un tablero escolar, un mapa geográfico en una pared de tablones livianos. Esta es precisamente la escuela rural primaria, ya que los estudiantes están vestidos con ropa común y no uniformados, y la escuela está ubicada en una casa de madera simple, aunque sólida. Los escolares inclinados diligentemente sobre cuadernos o libros de texto, no prestan atención al niño en harapos, que probablemente los mira con envidia y no sabe a quién acudir, qué decir.
Pero lo principal es que vino aquí y no irá a ningún lado. Aquí definitivamente lo ayudarán a convertirse en una persona alfabetizada, porque esta es la escuela de S.A. Rachinsky, una persona increíble que dejó el puesto de profesor y puso todas sus fuerzas en educar a la gente. Los esfuerzos de este asceta encontraron una respuesta agradecida: los niños campesinos querían aprender, tenían tanto talentos como sed de iluminación. Y este niño harapiento y hambriento superó largas millas de camino y se quedó helado de anticipación en la puerta de la escuela.
“Querida hija, por fin puedo comunicarme con vos, ahora tengo un lugar donde encontrarte entre Marte y Júpiter”
(Zaida Franz)
Sigue la órbita del Sol.
La fosa de Avellaneda sólo escondía tus huesos. Descubre tierra ignota en todas esas estrellas.
Y haz fértil el páramo.
Autor: Javier Solé
Ana Teresa Diego (1954 – 1976?) fue una estudiante argentina secuestrada, torturada y asesinada durante la dictadura militar. Un asteroide lleva su nombre.
Era una brillante estudiante de grado del Observatorio Astronómico de La Plata en la década de 1970 y tenía además un fuerte compromiso social. En 1975 había fallecido su padre, Antonio Diego, matemático de la Universidad Nacional del Sur. Su mamá, Zaida Franz, fue miembro fundador de Madres de Plaza de Mayo y participó en Bahía Blanca de las primeras reuniones de familiares de desaparecidos y en La Plata de las primeras marchas de Madres.
El Equipo Argentino de Antropología Forense identificó los restos de Ana Teresa Diego, la militante comunista y estudiante de astronomía desaparecida durante la dictadura en cuya memoria se denominó Anadiego a un asteroide descubierto por un científico argentino. El cuerpo de la joven, secuestrada a los 21 años en La Plata, en septiembre de 1976, y vista por última vez en un centro clandestino del Circuito Camps, había sido enterrado en una fosa común del cementerio de Avellaneda.
Ana fue secuestrada al mediodía del 30 de septiembre de 1976, al salir de la facultad, por una patota de represores de civil que se movilizaba en dos Fiat sin patente. “Nos saludamos, me pidió la hora y en ese momento nos encapucharon y nos metieron adentro de un auto”, declaró Carlos Schultz en febrero, en el primer juicio a los subordinados del general Ramón Camps. Ana alcanzó a gritar su nombre antes de que se la llevaran. Los represores destrozaron y vaciaron luego el departamento que alquilaba. Ana fue vista en dos centros clandestinos: Pozo de Arana y Brigada de Quilmes.
“—Son las 5 de la tarde —me dijo Ana casi susurrando. —¿Cómo sabés? —le pregunté desde la celda de al lado. —Por la proyección del sol en la pared. Se forma un ángulo, y por trigonometría, mido el seno y el coseno; así lo puedo calcular. Estudio Astronomía.
Seguimos hablando un rato, de celda a celda, en el Pozo de Quilmes. Nos habíamos levantado la venda y mirábamos por las ventanitas de las puertas de los calabozos que daban a un paredón. Un día se la llevaron. Nunca supe más de ella. Siempre transmití a mis alumnos que la trigonometría es muy importante para resolver problemas cotidianos de nuestras vidas. Un homenaje a vos Ana, que me pudiste decir la hora cuando había perdido todas las coordenadas.”
La fascinación de Zuloaga por los tópicos castellanos entronca con la reivindicación de estos parajes emprendida por la llamada generación del 98, grupo de intelectuales españoles que impulsaba una renovada visión de Castilla como sublimación de la identidad nacional, recuperando el “país real” que anidaba en los paisajes olvidados y la gente humilde. Así, ese árido territorio y la dureza de sus habitantes iban a constituirse en una imagen emblemática de España toda, buscando una conciencia nacionalista y una unidad ideológica en realidad inexistentes.
La iconografía castellana y los valores estéticos que se generaron a partir de estos postulados reforzando la corriente de la “España negra” –que tiene como antecedente a Francisco de Goya– se popularizaron internacionalmente, logrando que Zuloaga obtuviera no solo galardones en las exposiciones sino también un gran éxito comercial.
San Millán es un barrio céntrico segoviano, que en los primeros años del siglo XX era un arrabal de casas bajas, de vida miserable y urbanización tortuosa, cuya sordidez resumía acabadamente la Segovia de la época. En él habitó Zuloaga en 1902; alquilaba junto a otro pintor vasco, Pablo Uranga (1861-1934), una casa famosa por haber sido el escenario de un asesinato múltiple en 1892, que conmovió a la población. Durante su permanencia en San Millán, el pintor pudo observar los grupos de mujeres ancianas enlutadas y algo siniestras que, semiocultas bajo sus sayos, acudían a diario a la iglesia homónima, templo románico del siglo XII.
En su propósito de “sintetizar el alma castellana” compuso una escena concebida teatralmente, con un fondo de telón plano con cierta indicación de paisaje, infinito y tenebroso. Dispuso a las siete mujeres en dos grupos que constituyen cada uno un triángulo. En una estructura característica de su obra, construyó un primer triángulo –casi rectángulo– en un primer plano acusado, muy próximo al borde inferior del cuadro; inclusive, la mujer de espaldas se sale del marco de la composición. El segundo triángulo está constituido por las mujeres de pie a la izquierda. La ubicación escalonada de los personajes que conforman el primer triángulo lleva la mirada del espectador en forma ascendente hasta perderse en la misteriosa oscuridad del cielo a la derecha. La disposición de las mujeres en estos dos triángulos funciona como herramienta de otros recursos propios del autor: el descentramiento y el esquema vertical. La iluminación sobre las cabezas, proyectada desde la derecha, implica el uso de un recurso tenebrista de lejana raíz caravaggesca. Las vestimentas oscuras y casi indiferenciadas, sin detalles, contrastan con la precisión dibujística de los rostros de las ancianas, que emergen como “faros” de las ropas geometrizadas. Asimismo, el contraste de esas masas uniformes de color acentúa más el verismo de los objetos: el huso, el farol de lata y el cesto de mimbre. La mirada de la mujer de cabellos blancos justo en el centro de la tela rompe el mundo privado de esos dos corrillos de ancianas y tiende un puente hacia el espectador, quien a través de aquella siente que su presencia ha sido advertida. Se trata, como en otras obras de su autoría, de auténticos retratos en tamaño natural, recortados sobre paisajes característicos de la meseta, de pincelada densa y matérica, de colores terrosos y tonos contrastados.
Por todo esto, Las brujas de San Millán constituye uno de los ejemplos del arte zuloaguesco que difundió por el mundo una visión de la península ibérica que quedaría fijada en el imaginario europeo y americano.
Des de la seva, una altra cigarreta, mira enlairar-se els dibuixos que el fum amb paciència destra recrea. Generosos, egoistes, riallers, tristos, enamorats, intel.ligents, mofetes… un rere l´altre els rostres, de la cigarreta llàntia d´Aladí, se li apareixen. S´asseuen a la seva taula i ella, com una flama en la foscor, els contempla. Pren cada rostre benvolgut, els fon, en surt un de nou, no en queda prou contenta. Allò que ja no desconeix és com seria d´ensopit si el dibuix li brollés perfecte.
Autor: Tònia Passola
Ilustración de Wlodzimierz Kuklinski
Desde uno y otro cigarrillo, ella observa cómo se elevan los dibujos del humo que con hábil paciencia recrea. Generosos, egoístas, risueños, tristes, enamorados, inteligentes, burlones… uno tras otro los rostros, lámpara de Aladino, se le aparecen. Se sientan en su mesa y ella, como una llama en la obscuridad, los contempla. Toma cada rostro amado, lo funde y hace nacer uno nuevo, pero nunca queda contenta. Aquello que ya conoce es como sería de aburrido si el dibujo naciera perfecto.
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