la vuelta del indiano (Solana, 1924)

La vuelta del indiano nos narra algo habitual en las tierras del norte, donde el regreso del emigrante se celebraba con una reunión de amigos, allegados y demás gentes importantes del lugar, como el cura o el boticario, extraños probablemente al personaje, pero testigos fieles de su triunfo. Para Solana, cuyo abuelo había sido emigrante en México, el tema era particularmente familiar.

Como si de una instantánea fotográfica se tratara, representa el suceso creando una atmósfera mortecina, casi fantasmagórica, que surge de una potente paleta de tonos apagados, lo que transmite unidad a toda la composición.

Dispone sobre la mesa, cubierta con un gran mantel recién sacado de las arcas, una botella de ron, una gran caja de puros y, presidiendo, una colineta, la tarta preferida del pintor. Pinta a los personajes en el momento del brindis, tras haber relatado sus duras vivencias. Los recuerdos afloran en los rostros tristes y la mirada perdida de los asistentes; la fidelidad la reserva al perro, posiblemente Canelo, su propio perro de compañía.

Esta manera de componer en torno a una mesa central, permite reflejar de modo individualizado a cada uno de los personajes, lo que le posibilita trazar el perfil psicológico de los asistentes, siguiendo el sistema de composición ya empleado en La tertulia de Pombo de 1920.

madre e hijo (Van Gogh, 1885)

Van Gogh creó este expresivo retrato de una joven madre y su hijo a principios de la primavera de 1885, hacia el final de una campaña de trabajo concertada de ocho meses en la que tomó como tema exclusivo al campesinado local de Brabante cerca de la casa de sus padres en Nuenen. , pintándolos y dibujándolos con una intensidad obstinada y obsesiva.

En el presente cuadro Van Gogh se centró en el vínculo familiar entre los dos modelos. Ambos miran fuera de la imagen a la izquierda, sus cabezas se superponen ligeramente y sus perfiles se hacen eco; la madre envuelve su brazo alrededor de su hijo, sosteniéndolo cerca en la única silla de respaldo duro que comparten. Sus caras y manos brillantemente iluminadas se destacan contra el entorno sombrío, su intimidad es un baluarte contra la oscuridad invasora.

Van Gogh vio a sus campesinos no tanto como individuos sino como ejemplos de un tipo rural primitivo y eterno, con características que reflejaban sus estrechos vínculos con los ciclos de la naturaleza y las duras condiciones en las que vivían.

En 1885, Van Gogh visitó la provincia de Drenthe durante tres meses y se quedó en Hoogeveen. Mientras estuvo allí, exploró el campo aún intacto por el progreso que se encuentra en los pueblos y ciudades más grandes. The Cottages -La cabaña- es un estudio de casas de campo y una dependencia que Van Gogh encontró en una de sus caminatas. La cabaña oscura se contrapone al cielo de la tarde. Aquí quedó muy impresionado por los trabajadores pobres, pero no pudo encontrar modelos para sus estudios de carácter.

Inspirado por el trabajo de Jean-François Millet y otros que trabajaban en el género “campesino”, Van Gogh se interesó en representar la vida campesina en su arte. Para representar la esencia y el espíritu de su vida, durante un tiempo vivió como ellos vivieron.

Esta antigua casa de campo, vista al atardecer, ofrece una imagen apacible e idílica de la vida rural. Van Gogh estaba fascinado por estas viviendas campesinas, a las que llamó “nidos humanos”. Esta cabaña, con sus puertas delanteras dobles y chimenea dividida, en realidad albergaba a dos familias. Uno de ellos fue De Groots, que posó para Los comedores de patatas.

mujer hilando (Millet, 1860)

Millet pintó muchas imágenes que se centran en las actividades rurales tradicionales, a menudo imbuyendo de dignidad al trabajo ya los trabajadores. En esta pintura, una mujer se concentra intensamente en su trabajo, hilando lino en un interior sombrío y humilde. El artista estaba especialmente interesado en los colores sutiles de las telas caseras gastadas y desteñidas. El rojo cálido de la camisa de la mujer y el violeta vibrante de la cinta en la rueca dan vida a un esquema de color apagado.

Esta pintura muestra a una mujer y una niña, quizás una madre y una hija. Su vestimenta sencilla y el rostro bronceado de la mujer los identifican como campesinos. La niña está absorta en su trabajo con un calcetín, utilizando cuatro agujas y un ovillo de hilo blanco. La capacidad de hacer y reparar ropa era una habilidad importante para las mujeres dentro de las comunidades rurales durante la vida de Millet. La pintura de Millet se inspiró en el estudio de su esposa, Catherine Lemaire, y una de sus seis hijas. El tema universal de la enseñanza y la ausencia de detalles contemporáneos en el oscuro interior hacen de esta pintura una contrapartida temática y estilística de las obras holandesas del siglo XVII. El rostro ligeramente idealizado de la niña, y el gesto tierno de la mujer poniendo su mano sobre el hombro de la niña, dan un carácter sentimental a esta escena.

En esta escena una madre o una hermana mayor ayuda a una niña a tejer. Millet destaca la intimidad de la vida familiar rural, así como la importancia de transmitir conocimientos y habilidades tradicionales. El piso de baldosas y la ventana de vidrio emplomado probablemente se basen en las características de la casa de Millet en el pueblo de Barbizon, al sureste de París, pero también hacen eco de los detalles que aparecen en las pinturas holandesas del siglo XVII.

Otro dibujo encantador e íntimo en carboncillo y pastel muestra La lección de costura (hacia 1860). Una madre, amamantando a un bebé en su pecho, está enseñando a su pequeña hija a coser. En el piso, debajo de los pies de la niña, hay un par de tijeras. Están sentados frente a una ventana abierta; en el alféizar de la ventana exterior hay un gato, dibujado de una manera más rudimentaria.

el redil de las ovejas (Millet, 1860)

En esta escena nocturna, la luna menguante arroja una luz misteriosa sobre la llanura que se extiende entre los pueblos de Barbizon y Chailly.

Esta hermosa pintura muestra a un pastor que trabaja con sus perros para llevar su rebaño a un corral en la llanura cerca de Barbizon. Él está haciendo esto bajo una luna gibosa menguante, que ilumina las espaldas de las ovejas

En Noche estrellada (1865) Millet pinta un camino oscuro iluminado por un cielo nocturno lleno de estrellas. En primer plano, hay una extensión oscura, casi negra, de hierba y tierra. El término medio se completa con algunos árboles y arbustos de color verde oscuro y el resto del lienzo muestra un cielo repleto de estrellas y diferentes tonos de verde y azul. Hay un horizonte cerca del centro del lienzo, que se muestra a través de un pigmento verde claro que se funde con un color azul más oscuro. La silueta de un carro está en este horizonte, contrastando fuertemente con el resto de los colores más claros del cielo.

pastora sentada sobre una roca (Millet, 1856)

En Pastora sentada sobre una roca, se ve a la muchacha con una capucha de lino y una capa blanca que eran comunes entre las campesinas en la sociedad del centro-norte de Francia. 

En la pintura, las ovejas pastoras se ven levemente desde donde está sentada, tejiendo. Ocupan el lado medio izquierdo de la pintura. Más al fondo se ven dos figuras de personas que se dirigen hacia el lado izquierdo de la obra de arte hacia el olvido. Esto crea una atmósfera de misterio ya que la mente del espectador se ve obligada a pensar hacia dónde se dirigen las figuras. Además donde está sentada la pastora está su vara, en el extremo derecho de la pintura, probablemente utilizada para controlar el rebaño de ovejas. Detrás de ella hay un espeso matorral, que representa el área donde los animales se alimentan es un terreno abierto y desatendido. Algunas nubes oscuras y pesadas se están formando parcialmente en el cielo, lo que indica posibles chubascos, pero esto no preocupa en absoluto a la pastora, ya que sus ojos están fijos en el tejido

La pastora sentada (1852) demuestra las marcadas diferencias con los retratos de cuerpo entero de Breton de mujeres jóvenes del campo, ya sea alrededor de Courrières o en Bretaña. Las figuras de Millet carecen de detalles finos y están formadas de una manera más pictórica, como precursoras de la “impresión” que se destacaría durante las décadas de 1860 y 1870.

El rebaño de ovejas se forma bastante gestualmente en unas pocas masas vagas, la cabeza de una descansando en el banco bajo en el que está sentada la pastora, justo a la izquierda de su rodilla derecha. Los árboles detrás se fusionan rápidamente en una textura densa, perdiendo sus formas individuales.

Young Girl Watching her Sheep (1862) revisita el motivo de una mujer joven que cuida un rebaño de ovejas en el borde del bosque, mientras está ocupada tejiendo. Como tiene que concentrarse en ese trabajo artesanal, el rebaño está bajo la atenta mirada de su perro negro.

Pastor cuidando su rebaño (1865) es su contraparte masculina, probablemente pintada durante un tiempo lluvioso, con su maravilloso cielo luminoso. Este pastor mayor tiene la suerte de llevar un viejo sombrero estilo suroeste y una capa resistente a la intemperie. Estas ovejas se ven bastante delgadas y flacas, y se alimentan de los rastrojos que quedan después de la cosecha, lo que implica que la pintura se colocó a principios de otoño.

Calling the Cows Home (1872) es otra representación de los efectos fugaces de la luz en el campo. Sin embargo, su figura solitaria del pastor se ha desvanecido en la distancia, y es pictórica en lugar de transmitir un mensaje social. Tampoco estoy seguro de cuán completa es esta pintura: la vaca en primer plano se ve claramente en su contorno original dibujado. Aunque Millet dejó algunos de sus dibujos en este estilo, se afirma que este fue pintado al óleo, lo que implicaría que no terminó de pintar esa vaca.

toque de ánimas

Cae la tarde
sobre el paisaje que soñé.
Soy la sombra del sendero.

Cae la tarde
sobre el trigo espigado
y un mar de sombrías nubes
solivianta la cosecha.

Entre el ocre uniforme
una amapola roja
-en mitad de la era-
silvestre e insumisa
como la vida que viví.

Mi morada es una iglesia
abatida por la historia
y la voz del campanario
-lúgubre tenaz tañido-
mi séquito sempiterno
cuando terca cae la tarde.

Autor: Javier Sole

Ilustración: Van Gogh, “antigua torre entre campos” (1884)

Una campesina con su distintiva gorra blanca se encuentra en un campo de trigo bañado por la luz de la luna. Los cálidos amarillos y marrones del trigo y la sólida y solemne torre y el follaje al borde del campo contrastan con el azul profundo y el gris del cielo luminoso. La pintura encarna el concepto del paisaje como vehículo de sensaciones y sentimientos, factor que continuaría desarrollando durante el resto de su carrera, culminando en los paisajes que crearía media década más tarde en el sur de Francia.

el sumpul (Carlos Cañas, 1984)

“Mi hermana mi hermana
¿Dónde está mi hermana?
Busco en vano
No puedo verla.

De pronto como una bala como un fogonazo.
Su mirada ante el horror.
Su piel blanca y su adolescencia.
Su manera de bailar a solas y cantar.
Su cabellera al sol.
Todo se desvanece.
Sus 18 años en un solo instante como un destello.
Como una metralleta sonando en mi memoria.

Algunas veces el camino me conduce
hasta el whisky de los filibusteros.
De golpe una explosión.
Una bala en la madrugada.
Un grito ante el espanto.”

(Carlos Ernesto García, poema “Ausencia”)

Este cuadro es una de las pinturas históricas más importantes de El Salvador contemporáneo y pone en evidencia el horror sufrido por la sociedad salvadoreña ante la masacre, a manos de militares salvadoreños y en colaboración con el ejército hondureño, de más de 300 ancianos, mujeres y niños cuando éstos trataron de huir a Honduras cruzando el río Sumpul el 12 de junio de 1980. El cuadro se pintó en tiempos de la dictadura militar, cuando la Junta militar aún estaba encubriendo este crimen de guerra (cuyos detalles no salieron a la luz hasta después de la firma de los Acuerdos de Paz de 1992).

Lo primero que se ve es una montaña de cuerpos. Cuerpos inertes. Muertos. Hay una mujer con el rostro iluminado y sereno, una pareja de amantes, un perro, un niño con un juguete de cartón y ancianos. Hay penumbra. Hay dolor. Hay tragedia. Hay esperanza y amor.

En “El Sumpul”, realizado por Carlos Cañas en 1984, el eje compositivo que el artista utilizó es la diagonal. La presencia destacable es la de la muerte que interrumpió la existencia de campesinos en uno de tantos hechos sangrientos del conflicto armado. La masa caótica nos habla de lo indiscriminado de esta masacre.

Niño con juguete. Según explicó Cañas, en la escena aparece un niño que tiene un hilo en el dedo y unos juguetes de cartón. Para los entrevistados, el niño desnudo representa la inocencia destruida. Cerca del niño aparecen los decapitados.

El perro. Una figura un tanto oculta pero presente es el perro, que, según Cañas, nunca abandona a los campesinos.

Las flores. Aunque suelen ser confundidas con frutos como las granadas, usuales en las pinturas de Carlos Cañas, en “Sumpul” aparecen flores, según expuso su creador. Estos elementos adoptan una serie de significados; pueden ser una señal de optimismo, como un renacer, sobre todo por la que es sostenida por la mujer. Pero simbolizar también la sangre derrmada.

La mujer iluminada. El personaje principal de la obra es la mujer, la madre. Según Cañas, ella representa el Sumpul. Una de las características particulares, según apuntó Galicia, es el halo que presenta. “Una luminosidad que parece no provenir del cielo, sino de ella”, aseguró. Para Molina, esto puede significar esperanza y trascendencia, sobre todo porque la mujer tiene una cara serena y no doliente. Palomo va aún más allá y señala las similitudes en la pose de la mujer con la de Jesús, en La Piedad, de Miguel Ángel.

Más información sobre la Masacre del Sumpul en:

https://es.wikipedia.org/wiki/Masacre_del_Sumpul

Más información sobre Carlos Ernesto García en:

https://www.youtube.com/watch?v=4VVcaU_eZUc

última visita

Con su elegante mano sobre el bolso
la casi casi viuda convence al médico de que ha llegado la hora
que ella no puede hacer más
su figura arqueada sobre la mesa se arrastra gasta él
como un ofidio
las escamas
brillantes
“…dejar la medicación” alcanzó a oír “…mi familia agotada”

Mi protesta es en vano, ella sin mirarme se dirige
a los ojos del neurólogo fijos en el escritorio

En un rincón alejado
la niña que llora en silencio
sus lágrimas el cuerpo alto moreno frío animal
de la habla y decide
mientras el cuarto da vueltas
en un vértigo infinito

Con unos ojos distintos
miro la escalera
enfrente un pasillo a la izquierda una salita
hay allí un hombre solo con una cabeza ladeada
los ojos aletean por la habitación sin rumbo
como polillas atraídas por reflectores enfrentados
un buen chico esperando su muerte
las manos apoyadas una sobre otra
las alas mutiladas de ángel caído
te acercas y agarras sus tobillos
tiras de los dos esquejes abandonados
sin decir palabra
ese ser
frágil frágil frágil
y amenazado
se gira hacia ti
mi padre.

Autor: Rosa Lentini

Ilustración: Borja Bruces, “Mi madre y mi hermano en una tarde de domingo” (2015)

El óleo de Borja Buces fue pintado mientras la familia esperaba la muerte del padre, enfermo terminal.

Aparecen en el salín familiar, sentados en un sofá, Paloma, la madre del artista, y Jaime, el hermano mayor. La pieza contiene una profunda carga emocional porque la familia cuidaba del padre, José Antonio, enfermo de una dolencia debilitante y terminal de la que murió unas semanas después.

Los protagonistas del cuadro parecen disolverse en el fondo de la tela, impresión que el pintor buscó con intención: “Muestro cómo nuestro encuentro semanal de los domingos desaparece lentamente”.

También son meditadas la ausencia de la figura paterna y el escenario del salón familiar. “En nuestra sala de estar pasamos juntos muchas noches y era el mejor lugar para capturar la desaparición de mi padre”, declaró el artista.

procesión de los disciplinantes (Solana, 1933)

No podemos pasar por alto que el sufrimiento como vía de purificación ya existía al menos desde el siglo XIII, amplificado por los brutales contagios de Peste Negra en la Europa del XIV, que, según los cálculos actuales, acabó con un tercio de la población del continente. Como bien explica la historiadora Milagros León, «la letal enfermedad, interpretada como la ira divina ante los graves yerros del hombre, exigía por parte de este un arrepentimiento sincero, materializado en oraciones y plegarias, la mayoría de las veces; mientras en otras, se hacía necesario un rito de expiación más contundente, de ahí la razón de numerosos grupos de penitentes capaces de administrarse escandalosas dosis de azotes».

En la obra de Gutiérrez Solana la referencia a Goya es una constante, ya que más allá de la alusión a determinados cuadros o figuras es un influjo general y profundo. Con todo, se acerca a Goya con una visión muy personal, que va elaborando obras del maestro en clave sombría y distorsionada. Se ha señalado la identificación excesiva de ambos artistas como pintores de un mismo mundo, cerrado en sí mismo, supersticioso y violento, obsesionado por la muerte: la España negra, cruenta y dramática, expresada en trazos ásperos y paleta oscura. Estas interpretaciones parciales llevan a no deslindar lo “goyesco” de lo que es en realidad “solanesco”, ya que a Solana no le interesa en Goya la luz, el color ni la precisión del dibujo. A los catorce años fue admitido en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde asistió regularmente hasta 1904 y donde tuvo oportunidad de contemplar las obras del aragonés.

Otro de los motivos que recorren la pintura de Solana, las figuras de encapuchados y penitentes, responden a las de Goya en la Procesión de disciplinantes. Son visibles en esta obra préstamos muy directos como el flagelante que aparece de espaldas con faldellín blanco y los encapuchados del segundo término tocando trompetas. Junto a estos, flanqueada por dos cirios como un paso procesional no iniciado todavía, la talla de Cristo en la cruz a gran tamaño acentúa la austeridad y dramatismo del conjunto, con el negro cabello natural tan frecuente en la escultura barroca española. Incluso la mujer arrodillada de la izquierda evoca las que en Goya aparecen de espaldas, como dos siluetas negras. El friso de personajes se sitúa muy próximo al plano del cuadro, ante un perfil amurallado en el que reconoce la ciudad de Ávila.

El disciplinante es la persona que se flagela la espalda públicamente como penitencia. Esta costumbre de disciplinarse o flagelarse podría tener sus orígenes más remotos en la corriente milenarista que se extendió por Europa en torno al año mil de nuestra era, manifestación que tendría su continuidad en determinados momentos históricos como las manifestaciones que tendrán lugar con ocasión de pestes y calamidades públicas que asolaron el continente europeo, especialmente la llamada Peste Negra. Más concretamente y respecto al culto a la Pasión de Cristo y a sus cofradías penitenciales estas manifestaciones de disciplina tendrían su origen o fermento durante los siglos XII y XIII merced a la difusión de San Bernardo de Claraval y San Francisco de Asís. Así mismo el retorno de los cruzados de Tierra Santa impulsaría la devoción por la Pasión de Cristo y en particular por las cinco llagas.

Desde el siglo XV surge una corriente de misticismo popular en torno al culto a la Cruz y a la Pasión de Cristo, y que trata de imitar sus pasos hasta el Calvario. Se extiende de esta forma el culto a las Siete Palabras y a los elementos relacionados con la cruz, como los clavos y la corona de espinas, así como el culto a la sangre de Cristo. Este culto fervoroso por la Pasión desemboca en la fundación de las primeras cofradías penitenciales en nuestro país, que tradicionalmente vienen a recibir el nombre de Cofradía de la Vera Cruz, y en algunos casos el de Cofradía de la Sangre de Jesucristo. Ambas tendrán como una de sus funciones principales la flagelación pública. Estas aplicaciones de disciplina por los flagelantes se llevaban a cabo en conmemoración de la Pasión y con el fin de redimir sus pecados, principalmente los días de Jueves y Viernes Santo. Estas cofradías gozaron pronto de gran aceptación entre los fieles contando con numerosos integrantes, si bien no todos se disciplinaban o flagelaban.

En las ordenanzas o reglas de estas cofradías o hermandades de penitentes con frecuencia se distinguían entre dos clases o categorías de cofrades, los llamados hermanos de sangre, que eran propiamente los flagelantes y que abonaban una cuota de entrada reducida en relación con el servicio que tenían que prestar a la cofradía, y los denominados hermanos de luz, que eran los portadores de los hachones o velones de cera en las funciones y procesiones de la cofradía y que debían satisfacer íntegramente su cuota de entrada.

Estas prácticas de la disciplina o flagelación sufrieron a lo largo de la historia diversas críticas por sus excesos, intentaron la limitación o prohibición de estas prácticas diversos monarcas y autoridades eclesiásticas hasta que el reformismo ilustrado del siglo XVIII prohibirá definitivamente la flagelación pública, si bien en algunos lugares continuaron practicándola de forma oculta o restringida.

descubrir/destruir

Llegamos cubiertos con hábitos,
una cruz en el pecho,
alzando hacia el cielo las cabezas.
En la boca llevábamos un salmo;
en las manos, un trozo de metal.
Todo el que no quiso
rezar con nuestra lengua,
en nombre de Dios, fue exterminado.
Los que quedaron
aprendieron aquel idioma nuevo,
pero hubo dos palabras
que nunca consiguieron distinguir.

Autor: Olalla Castro

Ilustración: Dali, “El sueño de Cristóbal Colón” (1959)

En esta obra, Gala (1894-1982), eterna musa de Dalí, aparece majestuosa, como una virgen al estilo del pintor español Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), flotando en un estandarte que un joven e idealizado Cristóbal Colón (1451-1506) sostiene con su mano derecha. Dalí aparece arrodillado. Porta los hábitos de un monje de la orden de los carmelitas descalzos y en sus manos sostiene el crucifijo de San Juan de la Cruz.

El pintor hace su propia interpretación del “Descubrimiento de América”, no tiene nada que ver con los acontecimientos históricos. Al mismo tiempo el cuadro es un homenaje a Velázquez, una alusión a Cataluña y un retrato de Gala.

Dalí representa a Colón como un joven. Está vestido con una túnica, a la manera de griegos clásicos. Con una mano tira de la cuerda para acercar el barco a la orilla, con la otra mano sostiene un estandarte.

En esta época (mediados del siglo XX) Dalí estaba interesado en los temas religiosos. Por lo tanto, Colon está representado como un enviado para evangelizar al Nuevo Mundo, varios elementos hacen alusión a la Iglesia y su papel evangelizador: El estandarte, representa Gala como si fuera la Virgen María. La túnica cae, pasa por la pierna de Colón hasta los brazos del monje, que está de rodillas delante de la cruz. A la derecha está representado “El Cristo de San Juan de la Cruz”, también obra de Dalí. El cuadro, además, es un homenaje a Velázquez. Sabemos que Dalí lo admiraba, (de él copió su bigote). Para ello se inspiró de las lanzas del cuadro de Velázquez “La rendicion de Breda”, las lanzas en el cuadro de Dalí terminan en cruz.

Dalí tampoco olvida Cataluña, según algunas teorías las banderas roja y amarilla, recuerdan los colores catalanes.

En la parte izquierda esta el obispo San Narciso patrón de Girona, transparente, como si fuera un fantasma con su “bastón episcopal” evoca al pastor que conduce a sus fieles, al fondo se encuentran varias cruces pequeñas, rodeadas de insectos que hacen alusión a San Narciso, mártir catalán. Según la leyenda, en 1285 entraron en Girona las tropas francesas que fueron atacadas por moscas que salieron de la tumba del santo, los asaltantes se vieron obligado a huir.

La carabela representada es la Pinta, era la única nave que tenía dos velas cuadradas, también fue la primera que vio “tierra”, y la primera que regresó a España.