las brujas de San Millán (Zuloaga, 1907)

28 Setembre 2022

La fascinación de Zuloaga por los tópicos castellanos entronca con la reivindicación de estos parajes emprendida por la llamada generación del 98, grupo de intelectuales españoles que impulsaba una renovada visión de Castilla como sublimación de la identidad nacional, recuperando el “país real” que anidaba en los paisajes olvidados y la gente humilde. Así, ese árido territorio y la dureza de sus habitantes iban a constituirse en una imagen emblemática de España toda, buscando una conciencia nacionalista y una unidad ideológica en realidad inexistentes.

La iconografía castellana y los valores estéticos que se generaron a partir de estos postulados reforzando la corriente de la “España negra” –que tiene como antecedente a Francisco de Goya– se popularizaron internacionalmente, logrando que Zuloaga obtuviera no solo galardones en las exposiciones sino también un gran éxito comercial.

San Millán es un barrio céntrico segoviano, que en los primeros años del siglo XX era un arrabal de casas bajas, de vida miserable y urbanización tortuosa, cuya sordidez resumía acabadamente la Segovia de la época. En él habitó Zuloaga en 1902; alquilaba junto a otro pintor vasco, Pablo Uranga (1861-1934), una casa famosa por haber sido el escenario de un asesinato múltiple en 1892, que conmovió a la población. Durante su permanencia en San Millán, el pintor pudo observar los grupos de mujeres ancianas enlutadas y algo siniestras que, semiocultas bajo sus sayos, acudían a diario a la iglesia homónima, templo románico del siglo XII.

En su propósito de “sintetizar el alma castellana” compuso una escena concebida teatralmente, con un fondo de telón plano con cierta indicación de paisaje, infinito y tenebroso. Dispuso a las siete mujeres en dos grupos que constituyen cada uno un triángulo. En una estructura característica de su obra, construyó un primer triángulo –casi rectángulo– en un primer plano acusado, muy próximo al borde inferior del cuadro; inclusive, la mujer de espaldas se sale del marco de la composición. El segundo triángulo está constituido por las mujeres de pie a la izquierda. La ubicación escalonada de los personajes que conforman el primer triángulo lleva la mirada del espectador en forma ascendente hasta perderse en la misteriosa oscuridad del cielo a la derecha. La disposición de las mujeres en estos dos triángulos funciona como herramienta de otros recursos propios del autor: el descentramiento y el esquema vertical. La iluminación sobre las cabezas, proyectada desde la derecha, implica el uso de un recurso tenebrista de lejana raíz caravaggesca. Las vestimentas oscuras y casi indiferenciadas, sin detalles, contrastan con la precisión dibujística de los rostros de las ancianas, que emergen como “faros” de las ropas geometrizadas. Asimismo, el contraste de esas masas uniformes de color acentúa más el verismo de los objetos: el huso, el farol de lata y el cesto de mimbre. La mirada de la mujer de cabellos blancos justo en el centro de la tela rompe el mundo privado de esos dos corrillos de ancianas y tiende un puente hacia el espectador, quien a través de aquella siente que su presencia ha sido advertida. Se trata, como en otras obras de su autoría, de auténticos retratos en tamaño natural, recortados sobre paisajes característicos de la meseta, de pincelada densa y matérica, de colores terrosos y tonos contrastados.

Por todo esto, Las brujas de San Millán constituye uno de los ejemplos del arte zuloaguesco que difundió por el mundo una visión de la península ibérica que quedaría fijada en el imaginario europeo y americano.


figura sobre las rocas (Dali, 1926)

25 Setembre 2022

Durante su primer viaje a París, en abril de 1926, Dalí visita a Pablo Picasso, cuya producción ya conocía bien, presentado por el pintor cubista de Granada Manuel Ángeles Ortiz. Al regresar pinta varias obras bajo el influjo del cubismo.

Más que de simple influencia podemos hablar en este caso de un cuadro pintado al estilo de Picasso, tantos son los rasgos que lo recuerdan. La monumentalidad de la figura, construida por sólidas masas que parecen fundirse con la roca de debajo, toda cuya violencia absorben, es acentuada por el escorzo, que reduce la anatomía a una estructura geométrica en forma de estrella. El cuerpo, con las dos poderosas cúpulas de los senos, se convierte él mismo en paisaje.

La modelo fue también en este caso su hermana Ana María, a la que es posible identificar si nos fijamos en la sombra que el perfil del rostro proyecta sobre el brazo derecho de la mujer.

Figuras casi idénticas a ésta pueblan el cuadro contemporáneo Mujeres acostadas sobre la arena.


taller de caretas (Solana, 1943)

23 Setembre 2022

Taller de caretas (1943) presenta uno de los numerosos establecimientos que en esa época se dedicaban en Madrid a la confección de máscaras de Carnaval. En el angosto espacio del local, de cuyas paredes cuelgan gran número de máscaras, un artesano, vestido con un blusón blanco, y una mujer terminan de dar los últimos retoques a unas caretas. Se cree que el espacio corresponde a un taller situado en el madrileño barrio de Las Vistillas, que Solana acostumbraba a visitar, y, de hecho, el constructor de caretas y su taller fueron retratados por el pintor pocos años más tarde en otro lienzo y en una litografía. El interés de Solana por la fiesta del Carnaval fue constante a lo largo de su carrera, aunque fue entre 1939 y 1954 cuando realizó la mayoría de sus carnavaladas, que le relacionan tanto con la obra de Goya como con la de Ensor.

Aunque con mayor modernidad formal, Solana es continuador de la estética de la España Negra, que a comienzos de siglo tuvo en Regoyos y Zulloaga a sus mejores representantes. Su lenguaje plástico conecta también con la tradición expresionista y anticlásica de la pintura barroca española y, sobre todo, con el Goya de las Pinturas negras, de quien tomó su característica paleta cromática de negros, ocres y pardos. Los asuntos relacionados con la muerte, los ritos religiosos, los personajes marginales, la fiesta de los toros, los bailes de pueblo y las escenas de suburbio constituyeron su repertorio temático favorito.

En El constructor de caretas (1944) José Gutiérrez Solana retrata a su amigo Emeterio en su taller en las Vistillas de Madrid. El artista nos muestra su personalidad en una composición simétrica, con espacios muy bien compensados. La obra está ejecutada en los años finales de su producción y, pese a la negritud del ambiente, es una pintura colorista, con una atmósfera propia.

La necesidad de evitar mirar hacia el interior de uno mismo está reflejada una y otra vez en la obra de Solana. Son múltiples las pinturas: La Máscara y los Doctores (1921), Máscaras con Burro (1936), Máscaras (1938) o El Entierro de la Sardina (1943), así como los dibujos y las litografías: Máscaras bebiendo (1920) o Mascarón (1932). En todas estas obras los personajes ocultan sus rostros, simbólicamente nos ocultan su ser más íntimo. El rostro es el espejo en el que se refleja lo más recóndito del ser humano, y al ocultarlo estamos a su vez escondiendo lo más interno, eso que nos desvela, nos produce ansiedad, desesperación, tormento, cuando nos paramos a pensar que y quienes somos en realidad.

Uno de los aspectos más reconocibles de la extravagante producción de Solana es la pintura de máscaras y la mirada descarnada al paisanaje rural y suburbial. Como seguidor de la corriente estética adscrita a la idea de la «España Negra», introduce habitualmente, tanto en sus escritos como en sus pinturas, las escenas en ambientes sórdidos y miserables, incluso cuando recrea acontecimientos burlescos, como en esta representación de una fiesta popular.

Heredera de la tradición expresionista barroca y del tremendismo goyesco, la pintura de Solana tiene, sin embargo, un carácter único. El dibujo con los contornos muy marcados, las pinceladas gruesas y empastadas, una paleta ocre dominante que rompe con destellos de color vibrante, la tendencia al estatismo y monumentalidad de las figuras colocadas en un friso o el espacio oclusivo son recursos habituales de su estilo.

Además de manifestar su preferencia por lo popular, las grotescas mascaradas de Solana revelan su maestría para crear atmósferas misteriosas. En su delirante imaginario, el carnaval es un acontecimiento pobre, oscuro y desabrido, alejado del gozoso y galante carnaval del siglo XVIII. Una pintura costumbrista en la que los protagonistas de la fiesta, cubiertos con harapos y caretas, exaltan la ebriedad y la vulgaridad. 


mujer con mandolina (Picasso, 1909)

21 Setembre 2022

En el otoño de 1908, Picasso y Braque empezaron a manifestar un profundo interés por la música, por los instrumentos y sobre todo por los músicos. La elección del instrumento musical como tema y objeto de estudio de muchas obras cubistas se debe probablemente a sus características formales. El elemento rígido del instrumento se pliega a las mil deformaciones de la composición, fundiéndose y reflejándose en los demás elementos representados en el cuadro. La forma de algunos instrumentos tales como el acordeón y el piano, ya citado, dan al pintor la oportunidad de ejecutar imaginativas subdivisiones rítmicas del espacio. En especial el violín, la guitarra y la mandolina tienen una forma que, además de asemejarse a la de las mujeres que los abrazan, permite introducir unos intervalos en unas apretadas composiciones compuestas por fragmentos geométricos angulosos y piramidales, con algunas líneas curvas, como las de la caja de resonancia y las del extremo del mástil. Mujer con mandolina constituye un claro ejemplo de ello. De hecho, es evidente la correspondencia entre la forma de la cara de la mujer y el instrumento.

El cuadro resulta de una elegancia y de un equilibrio asombrosos por la gracia con que la mujer toca las cuerdas del instrumento y por la dulzura del rostro.


el quitasol (Goya, 1777)

19 Setembre 2022

Aparece una joven probablemente aristócrata que viste a la moda francesa mirando seductoramente al espectador, acompañada de un hombre ataviado como “majo” que le quita el sol con una sombrilla de color verde. En el regazo de la mujer un pequeño perrito negro con lazo rojo. El fondo es como un telón pintado inmediatamente detrás de los dos protagonistas, sin profundidad.

La originalidad de Goya hay que buscarla en la espontaneidad, realismo y naturalidad con que Goya hace aparecer la anécdota, la expresión de una cercanía al espectador que consigue con el tamaño de las figuras (en los cuadritos de gabinete rococó son pequeñas y rodeadas de naturaleza), la composición academicista, neoclásica, y sobre todo con la mirada directa de la joven sonriendo al espectador, a quien hace cómplice del posible galanteo.

En el cuadro tiene una gran relevancia la luz y sus efectos jugando un gran papel la sombrilla que sirve para matizar y sombrear diferentes zonas mientras que en otras la fuerte incidencia del sol hace que destaquen los tonos amarillos que dotan a la escena de gran alegría.  

Los colores son luminosos con predominio de los tonos pastel de influencia rococó. La luminosidad de la paleta de rojos, amarillos y azules comunica una alegría de vivir que ha quedado como paradigma y espejo de la vida en la corte en tiempos de Carlos III.

En cuanto a la composición, las líneas de fuerza dibujan casi un triángulo equilátero en el que se enmarca la muchacha.

Cuatro jóvenes vestidas de majas mantean un pelele en un entorno de paisaje frondoso, atravesado por un río, con la presencia de un edificio de piedra al fondo. El juego, practicado durante algunas fiestas populares y rito de despedida de la soltería, simboliza aquí el poder de la mujer sobre el hombre, representado como mero fantoche.  Se subraya cómo el vuelo invertebrado y sin vida del pelele, con esa sonrisa fija y antinatural, no transmite la alegría que causa en las muchachas.

Las malas lenguas dicen que quizás el artista quiso dejar en entredicho el carácter pusilánime del monarca Carlos IV, que se dejaba mangonear por su dominante esposa, María Luisa de Parma.


los ermitaños (Egon Schiele, 1912)

18 Setembre 2022

Schiele presenta dos figuras a tamaño natural que se confunden bajo amplios hábitos oscuros hasta parecer una figura doble. Los rostros muestran los rasgos de Schiele (a la izquierda) y, probablemente, de su mentor Gustav Klimt (a la derecha) a quien veía como un doble espiritual. Para otros, sería su padre difunto.

El monje joven a la izquierda mira con atención al espectador, porta una diadema de flores blancas, a la izquierda un monje más mayor y barbado, tiene los ojos cerrados y diadema de flores rojas, apoyando la cabeza en el hombro de su compañero. Cuando se presenta como artista, se aprecia una tendencia en Schiele a mostrarse con una especie de hábito, como un monje o ermitaño no ya dedicado a la Religión sino al Arte, apartado o incluso despreciado por una sociedad conservadora y tradicional que no lo comprende, una percepción habitual entre los artistas más vanguardistas desde la época romántica y a lo largo del siglo XX.

Los ermitaños (Solana, 1944) es una pintura de gran belleza en la que los dos santos son presentados con gran dignidad, mediante una composición romboidal conceptualmente clásica. El paisaje de fondo es quizás el único de su producción creado no como telón de fondo, sino como un canto a la naturaleza.

La palabra ermitaño deriva del latín ĕrēmīta, latinización del griego ἐρημίτης (erēmitēs), “del desierto”. A su vez deriva de ἔρημος (erēmos), que significa “desierto”, “deshabitado”, por lo tanto ” habitante del desierto “.

Un anacoreta es una persona que se retira de la sociedad y vive una vida ascética y orientada a la oración. Algunos de ellos se retiraron al desierto, pero otros usaron celdas a menudo adjuntas a las iglesias.

La figura del ermitaño siempre ha despertado interés y curiosidad. Puede tomar diferentes formas: desde el ascetismo con restricciones corporales hasta la trascendencia entendida como aspiración. Desde la investigación puramente espiritual hasta el completo aislamiento social.

En la literatura medieval el caballero de occidente y el guerrero de oriente se encuentran a menudo con la figura del ermitaño a lo largo de su camino. A menudo se representa a este individuo como un anciano y sabio, capaz de ver donde el viajero no ve.

Otras ilustraciones: Salomon Koninck, “el eremita” (1643); Gerrit Dou, “el ermitaño” (1664) y Joseph Vien, ” anacoreta dormido” (1751)


el escultor ciego (Ribera, 1632)

17 Setembre 2022

“A contraluz, como el diario de un ciego”

(Carlos Vitale)

Un hombre ciego, que viste pobremente y se destaca sobre un fondo oscuro, palpa con sus manos un busto de escultura situado sobre una mesa, en la que también aparece un fragmento de pintura que representa otra cabeza.

El escultor ciego (también conocido como Alegoría del tacto o El ciego de Gambazzo) representa a un hombre, claramente invidente, retratado de más de medio cuerpo que palpa la cabeza de una escultura (se cree que de Apolo). El hombre está representado sobre un fondo neutro en contraste con la brillante iluminación que entra por la izquierda en una clara muestra del estilo tenebrista de Caravaggio. La naturalidad en la expresión del hombre ciego, la concentración en el acto que realiza y el delicado gesto de acariciar la figura, que el maestro valenciano supo captar con total maestría, hacen pensar que el modelo era una persona ciega en la vida real. ​La suavidad con la que palpa la cabeza marmórea resulta de una intensa belleza, contrastando al mismo tiempo las trabajadas manos del hombre con la superficie fría de la cabeza marmórea. Ese naturalismo se manifiesta también en la facilidad del artista para interpretar las calidades de las cosas como podemos observar en el harapiento traje, la barba o la escultura.

El personaje responde a una tipología habitual en el pintor, al igual que la escritura pictórica tan morosa, el predominio de los tonos tierra o el uso de fuertes contrastes entre luces y sombras, que sirve para destacar las partes más importantes desde el punto de vista expresivo o narrativo, y para crear un denso clima emotivo.

Con esos elementos, Ribera construyó una imagen que pertenece a uno de los repertorios temáticos que cultivó con mayor asiduidad, que más le singularizan y que contribuyeron de manera notable a difundir su fama por toda Europa. Se trata del formado por figuras alegóricas y representaciones de filósofos, que aparecen desde sus etapas más tempranas, en la segunda década del siglo, y se repiten hasta finales de la década de 1630.


dos saltimbanquis con perro (Picasso, 1905)

15 Setembre 2022

En esta pintura, al igual que en otras de este periodo, el azul y el rosa se mezclan en la composición; por eso no es correcto hablar de fases, sobre todo en la obra de Picasso, ya que no hay nunca solución de continuidad y toda experimentación puede ser retomada en cualquier momento en conjunción con otras. Con frecuencia nos hallaremos ante obras en las cuales se emplean técnicas y estilos diferentes, en apariencia contradictorios, para dar interpretaciones distintas de una misma realidad.

En esta obra hay dos saltimbanquis, uno de ellos vestido de arlequín. Esta máscara es muy recurrente en la iconografía del artista; parece que le apasionaba sobre todo el dibujo a rombos del traje. En ocasiones, Arlequín aparece fuera de la pista, entre los demás saltimbanquis y acróbatas, o bien, como en este caso, al lado de los más pequeños y junto a un perro, el animal favorito del artista. A diferencia de las figuras de viejos ciegos y enfermos de la denominada Época Azul, los dos acróbatas parecen moverse en un ambiente tridimensional: detrás de los dos jóvenes se vislumbran casas; los fondos planos y anónimos de antes, sin referencia a ningún lugar ni tiempo, son sustituidos ahora por ligeras indicaciones paisajísticas. A pesar de su edad juvenil, los dos artistas de circo tienen la mirada perdida en el vacío, triste: los envuelve una atmósfera de incertidumbre y precariedad y están como extraviados, que igual que la Muchacha de Mallorca (1905).

La joven retratada aparece aquí sola. Picasso parece captar sobre todo su aspecto vagabundo y melancólico. La Muchacha de Mallorca, de cuerpo delgado y seco, tiene la mirada ausente y está sola, consciente de los sacrificios que comporta la vida nómada. El velo, que desde el cabello le cae delicadamente sobre los hombros, enmarcándole el rostro, y la mano, de largos dedos ahusados, le confieren una elegancia sobria y una actitud sinuosa y llena de gracia.

Niño con un perro (1905) pertenece a la época de transición entre el período “azul y el rosa”. La delicada imagen infantil se transmite en tonos suaves y serenos. En su tratamiento no hay ni asomo de exaltación y decaimiento. En los delicados rasgos del rostro del niño, en su figura angulosa, en la cordialidad con la que el niño coloca su mano sobre la cabeza del perro, se esconde un profundo sentimiento de inspirada humanidad.


mujer que llora (Picasso, 1937)

14 Setembre 2022

“Mujer que llora” es un retrato abstracto de una mujer afligida. El rostro de la mujer que llora se remonta directamente a las figuras torturadas representadas en Guernica. 

La llamada etapa expresionista de Picasso estuvo fuertemente marcada por los acontecimientos político-sociales del momento, así como por su relación con Dora Maar. La guerra civil española (1936-1939), el auge de los fascismos en Europa, y la profesada simpatía -posterior militancia- de Picasso al respecto del comunismo le llevaron a iniciar un periodo que podríamos denominar como desgarrador.

En 1937, siguiendo los pasos del Guernica, Picasso realizó una serie de pinturas que representaban el rostro de una mujer desesperada. Una de las figuras del Guernica es una mujer que llora con su hijo muerto en brazos, y durante bastantes meses el pintor estudió el tema de su rostro angustiado, volviendo a proponerlo de una manera casi obsesiva hasta alcanzar un total de trece obras realizadas con técnicas diversas, junto con cuatro pinturas al óleo. Mujer que llora, la última y más elaborada de las piezas, señala la culminación de uno de los períodos creativos más intensos de su vida. Un aspecto característico de la obra de Picasso es la manera en que recomponía las formas humanas, la misma que empleaba para reordenar los distintos componentes de una naturaleza muerta en el cubismo desplazando los ojo, las orejas, la boca y la nariz para intensificar las emociones. Así, deformando la figura humana, sentía que podía expresar esto con mucha más fuerza que a través de representaciones convencionales.

El retrato de la mujer llorando resulta pretendidamente desgarrador a ojos del observador. Los rasgos del rostro están alterados y desmenuzados en formas recortadas que ponen de manifiesto el tormento interior de la mujer. No hay lugar para la serenidad y el equilibrio.

Las lágrimas son, posiblemente, uno de los aspectos que más llame la atención, debido a que caen por el resto de la cara, como un manto líquido y afilado que va desgarrando el rostro y eliminando el color del mismo. Caen desde unos ojos vidriosos y rotos, en el iris y las pupilas se distorsionan debido al llanto de la protagonista.

La mujer parece llevarse un pañuelo a la cara, para secarse las lágrimas. Sin embargo, la forma en la que Picasso representa al pañuelo más parece un cristal, u otro objeto cortante, que un trozo de tela con el que secarse las lágrimas, añadiendo así más tensión a la obra. La forma en la que Picasso representa la boca, y el resto de facciones del rostro, añade dolor y cierta violencia en la protagonista. Las líneas irregulares contrastan con la forma en la que se moldea el cabello, anguloso y suave. En Mujer que llora, los dientes de la protagonista aferran convulsivamente un pañuelo arrugado, que en lugar de tener la apariencia de tela blanda está pintado con líneas decididas en zigzag, como si fuese rígido y encrespado evocando el dolor de la mujer que protagoniza la obra.

Al respecto de los colores empleados, estos son estridentes y con mucho contraste entre los mismos. Se ve en ellos una evolución, trágica en este caso, de los colores empleados durante su etapa surrealista, que, aun tratándose de colores vivos, resultaban más armoniosos.

Las líneas se quiebran y los colores se contraponen. Los colores nos evocan los tonos de la bandera republicana. Son a su vez, tonos intensos, amarillos y rojos frente al frío azul que capta nuestra atención hacia el punto más dramático, unas inmensas manos y esa boca que muerde un pañuelo arrugado. Los colores verdes y amarillos oscuros, no sólo transmiten un sentimiento general de crueldad sino que hacen pensar en la carne putrefacta.

Picasso mantuvo con Dora Maar mantuvo una relación extramatrimonial de casi diez años, durante la cual le dedicó numerosos retratos -algunos de ellos simples bocetos-. Fueron años turbulentos a nivel político y social, pero también a nivel personal. Picasso había vivido, casi de primera mano, cómo la República perdía la Guerra Civil Española (1936-1939), así como el inicio de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la ocupación alemana de París, ciudad en la que residía junto a Dora Maar.

La imagen de la mujer que llora de Picasso ha sido interpretada de diversas maneras. El simbolismo de la mujer sufriendo se ha asociado directamente con el sufrimiento de España que prevalece en la iconografía de Guernica. Para Picasso, la imagen de la mujer con el niño muerto representaba la realidad de la guerra civil, que había sido cubierta en los medios franceses con imágenes de madres y niños en apuros. Además, el Frente Popular francés había utilizado este tipo de fotografías para protestar contra el conflicto en 1936. 

Otra interpretación de la pintura es que la mujer ilustra el motivo cristiano de la Vírgen María de luto por su hijo muerto.  Este fue un tema particularmente destacado en el arte religioso barroco español. 

Existe una última interpretación que describe a la mujer que llora como una víctima más genérica y testigo de la destrucción. Es una figura universal que no está ligada a ningún evento en particular, es la mensajera universal atemporal del dolor humano insondable e inconsolable.


cansancio de toda metafísica

11 Setembre 2022

Para simplificar
pienso en tu sexo.

Autor: Ulalume González de León

 Ilustraciones: Rene Magritte, “delirios de grandeza” (1948) y (1963)

La visión fragmentada del cuerpo femenino en la icónica obra Delirios de grandeza

El torso femenino de esta serie, dividido en tres partes huecas encajadas como muñecas rusas, se inspira en los cambios de tamaño de la Alicia de Carroll. Habla de sí misma como un telescopio que se extiende y se contrae.

La seducción que produce este cuerpo femenino radica, por un lado, en la tendencia de la percepción para deducir la continuidad de los tres bloques como unidad mientras que, por el otro, remite a la fragmentación temporal del objeto. Cada una se abre en dos partes para descubrir una más pequeña en su interior y así sucesivamente.

El artista pintó varios cuadros, como Delirios de grandeza donde nos presenta un torso femenino, sin cabeza, brazos ni piernas. Si esto ya significa que está desfragmentado, va más allá, cortándolo en dos o tres partes y disminuyendo progresivamente su tamaño, para que cada una encaje dentro de la anterior.


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