la carreta fantasma (S. Dali, 1933)

21 Novembre 2017

A Gabriel e Irene

“Dos arlequines
en una tartana.
Ella con las trenzas
musica versos de Borges.
Él excava sus liendres
en un páramo argentino”

(Javier Solé, “Pareja en la Patogonia”)

En el centro de una llanura árida y al mismo tiempo luminosa, observamos una carreta de dos ruedas que se mueve en dirección hacia un pueblo. La forma de la tartana tiende a mezclarse con la ciudad, convirtiéndose, así, en su propio destino. Se trata de una ilusión de perspectiva en la que la habilidad del pintor intenta confundirnos una vez más. Donde esperábamos ver las ruedas, hay dos estacas clavadas en el suelo. Los personajes que aparecen sentados en el carro se identifican con la arquitectura de la ciudad del fondo. Vemos una tartana y una ciudad o ambos elementos a la vez. Hay algo desolador pese a la deslumbrante y cegadora luz. Las huellas en el camino confirman lo arduo del viaje…


los siete pecados capitales (Otto Dix, 1933)

12 Novembre 2017

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“El desierto crece, maldito sea quien encubre los desiertos”

(F. Nietsche)

En otoño de 1933, la pintura alegórica de Otto Dix titulada Los siete pecados capitales estaba aún sobre el caballete del artista cuando se le notificó que había perdido su prestigioso puesto docente en la Academia de Bellas Artes de Dresde. Dix fue víctima del encarnizado ataque diseñado por el partido nazi para librar al país de las figuras culturales que consideraba peligrosas. Aunque con la prohibición de enseñar y de exponer, Dix escapó a la tercera represalia reservada a algunos de sus colegas en la modernidad: toda una prohibición de la creación artística, monitorizada por la Gestapo.

En cuanto a la obra de Dix, los nazis repudiaron por encima de todo las imágenes realistas y condenatorias del artista sobre la I Guerra Mundial y sobre las consecuencias que ésta tuvo en las ciudades, un tema que había ocupado al artista, veterano de las trincheras, durante casi veinte años. A causa especialmente de esta serie, Dix pasó a ocupar uno de los primeros puestos en la lista de enemigos del partido, y todas las obras suyas que fueron confiscadas de las colecciones públicas serían pronto mostradas de forma casi continuada en las exposiciones dedicadas al “arte degenerado” que Hitler aborrecía.

Aquí, el artista utiliza una alegoría de estilo medieval ilustrando los siete pecados capitales de la tradición católica en un estilo mágico-realista propio de la Nueva Objetividad.

La procesión carnavalesca que avanza hacia la superficie del lienzo con una intensidad propia de una pesadilla, invita al espectador a enfrentarse a las tentaciones de la carne y del espíritu que sufrió San Antonio.

Se trata de personificaciones bastante tradicionales de los pecados de la Avaricia (una bruja), la Ira (un demonio a la manera de Grönewald), la Lujuria (una prostituta que muestra su pecho mientras se pasa la lengua por unos labios sifilíticos), la Pereza (la muerte), la Gula (un niño con una máscara de cerámica), el Orgullo (un monstruo con una hinchada boca-ano), y la Envidia, galopando sobre la Avaricia.

En un primer plano la Avaricia (1) representada como una anciana harapienta de nariz afilada que agarra convulsivamente una piedra y recoge monedas del suelo. Sobre su espalda cabalga la Envidia (2) representada como un enano o niño de pelo rubio revuelto con una máscara de rostro desencajado y que se aferra con la mano derecha a su cabalgadura mientras que se lleva  la izquierda, crispada, al corazón. Su bigotillo negro nos remite directamente al dictador, Hitler (El bigote característico del Führer en la máscara del niño, fue agregado luego de terminada la guerra, cuando no había peligro de represalias). El personaje lleva un jersey amarillo. En la iconografía cristiana este color es el de la bilis (en alemán gelb, amarillo, deriva de Galle, bilis) y de la envidia, es el símbolo de la traición de Judas y, por extensión, de los judíos (perfidi iudaei) a los que en la Edad media se obligaba a llevar un rodete amarillo cosido a su ropa y un gorro puntiagudo (pileus cornutus) de color amarillo azafrán. Detrás la Pereza (3) está representada como un esqueleto, sin corazón, que habla de la falta de preocupación del pueblo alemán que con su conformismo y silencio había permitido a los nazis alcanzar y consolidarse en el poder. La posición de sus brazos y piernas nos remite claramente a una esvástica, sus guantes blancos y los huesos dibujados sobre el fondo negro recuerdan a los uniformes de las SS. Detrás y a su izquierda, la Lujuria (4), bailando y dando de amamantar su pecho desnudo a la Muerte. En los labios de la mujer quedan reflejadas las llagas y heridas de la sífilis y de su vestido naranja emerge una vagina. A su derecha la Ira (5) es un demonio con cuernos, Tras la guadaña una cabeza enorme, en una actitud arrogante, representa el Orgullo (6) con una mano que brota de su oreja tapándole los oídos para no escuchar la opinión de los demás y la boca en forma de ano indicando la calidad de las palabras que salen por ella. Y, por último, la Gula (7), en el extremo derecho de la pintura, está representada por un niño gordinflón que tiene una olla en la cabeza, y sostiene dos símbolos: en su mano derecha, el símbolo del infinito y, en su mano izquierda, una caña con el símbolo del pez cristiano.

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el enfermo (Laurits Andersen Ring, 1902)

7 Novembre 2017

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“Ya nada va a tardar” (Yukio Mishima)

En “El enfermo” la inminente muerte tiene una solemnidad que se aleja del dolor y queda enmarcada en un acto que se espera con paciencia -o resignación-. El hombre, con las manos entrecruzadas, se siente agradecido por la presencia de su esposa que está sentada tejiendo.

Muchas escenas cotidianas referidas a la muerte en hogares campesinos han reflejado el llanto de los familiares. Aquí la muerte se reproduce con tranquilidad y dignidad, sin dramatismo pero también sin trascendencia Es un acto cotidiano y anodino pero íntimo. El último umbral, sin una idea religiosa de la “vida eterna”.

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En “Churchyard at Fløng”, pintada dos años más tarde (1904) es muy probable que la mujer protagonista sea la viuda anterior.

La anciana ha enterrado a su marido. Mantiene cuidada la tumba pero está ya cansada y, probablemente, preparada para el reencuentro que seguramente anhela. Una cruz de hierro preside en pintura. Las líneas de la falda de la mujer humanizan su figura callada y resignada.


Doña Juana la Loca (Francisco de Pradilla Ortiz, 1877)

5 Novembre 2017


Evoca el viaje que hace doña Juana desde Burgos a Granada acompañando el cadáver de su esposo Felipe el Hermoso. En una de las jornadas, la reina mandó colocar el féretro en un convento de frailes, pero cuando se enteró de que era de monjas y no de frailes, en un arrebato de celos, mandó que lo sacaran y lo llevaran al campo. Pradilla representa este momento, en el que toda la comitiva permanece a la intemperie.

En el lienzo no aparece la reina sólo como una figura histórica sino también como una leyenda, envuelta en un ambiente de lúgubre misterio propio del romanticismo. La locura por desamor, los celos, el fallecimiento repentino y sospechoso de un joven y hermoso príncipe, lo mórbido… Pradilla tenía entre las manos todos los elementos para realizar pintura histórica romántica en un lienzo que se situaría entre historia y mito, en esta frontera invisible entre realidad y sueño.

El tratamiento pictórico es muy realista, tanto en la intensidad expresiva de los personajes, en la ejecución de los ropajes y objetos, como en la riqueza del paisaje invernal castellano.

La reina en su posición erguida centra la composición dominando la escena. Con la mirada perdida en el féretro, permanece impasible ante las inclemencias del tiempo, como delata el fuerte viento que arrastra el humo de la hoguera. Alrededor de ella, las damas y caballeros de su séquito atónitos y sobrecogidos contemplan a su señora.

La figura de doña Juana centra la composición, delante de un sencillo asiento de tijera cubierto por un almohadón. Viste un grueso traje de terciopelo negro que pone de manifiesto su avanzado estado de gestación. En su mano izquierda podemos observar las dos alianzas que indican su viudedad. La reina vela el féretro de su esposo, colocado sobre parihuelas y adornado con las armas imperiales. Dos grandes velones mortuorios flanquean su cabecera. Junto al catafalco se encuentran una joven dueña y un fraile de blanco hábito, leyendo en voz baja una plegaría y sosteniendo un cirio. La zona de la derecha de la composición está presidida por la hoguera y el humo que ha provocado una fuerte ráfaga de viento. A su alrededor vemos a los miembros de la corte que acompañan a la soberana en el viaje, reflejando en sus rostros el abatimiento, la compasión hacia la reina o el aburrimiento, vestidos todos ellos con ropas de la época. El fondo está ocupado por el monasterio del que doña Juana sacó el féretro de su marido al saber que estaba ocupado por monjas; en el extremo contrario aparece el resto de la regia comitiva, llegando al lugar con las luces del último atardecer de un día de invierno. La composición se organiza alrededor de un aspa, destacando como Pradilla ha conseguido la plenitud atmosférica del espacio abierto en el que se desarrolla la escena. Otro elemento a reseñar es el tratamiento de las indumentarias e incluso de los elementos orográficos con los que se consigue elevar la tensión del momento.

Pradilla pintó minuciosamente rostros muy expresivos: el de la misma reina devastado por el dolor y la locura, mirando fijamente el ataúd de su esposo como si esperara que despertase, los rostros de las mujeres del séquito que expresan hastío, cansancio y compasión por su soberana y los de los hombres que parecen conspirar, más duros, casi con expresión de reproche o desdén; todos estos sentimientos contribuyen – con la presencia del féretro – a crear un ambiente pesado y trágico acentuado por el visible estado de embarazo de la reina.

También representó perfectamente Pradilla las vestiduras de la época, tanto las de los miembros del séquito como las de la reina, poniendo especial esmero en reproducir los tejidos y la caída de los pliegues con una precisión asombrosa.

El paisaje tiene un protagonismo absoluto. Es un día invernal y desolado; el frío, el cielo gris y plomizo, las nubes y las lluvias inminentes, el suelo embarrado y la luz del amanecer, la niebla y el humo… el viento y el silencio. Todos los elementos para ofrecer un lienzo donde la verosimilitud es una pincelada romántica.

El éxito obtenido con Doña Juana la Loca hizo que el Senado le encargase otro cuadro de historia, La Rendición de Granada (1882), escena en la que recoge la rendición del Rey Boabdil y la entrega de las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos.

Fiel a su interés por la figura de la reina Juana, Pradilla interpretó en esta pintura el pasaje de la reclusión de la soberana en el Castillo de Tordesillas, donde se encerró de por vida junto al cadáver de su esposo. En el interior de una estancia palaciega, donde se ve una chimenea gótica, doña Juana, sentada junto a la ventana, mira ensimismada al espectador sin hacer caso de los juegos de su hija. A la derecha una dama y una sirvienta contemplan la escena con cierta tristeza. Al fondo, una puerta entreabierta permite contemplar el féretro con el cuerpo de Felipe “el Hermoso”.

Pradilla abandonó la grandilocuencia de los enormes cuadros de historia de décadas anteriores para realizar un pequeño cuadro de gabinete.


la novela romántica (Santiago Rusiñol, 1894)

4 Novembre 2017

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Según confesiones del propio pintor, es éste uno de los cuadros de los que su autor había quedado más satisfecho.

En él vemos a una mujer totalmente vestida de negro que sostiene en sus manos un libro, una novela romántica. El cuadro, muy intimista, concentra las miradas en el rostro de esa mujer que destaca sobre el blanco de esa chimenea que domina la estancia, apenas iluminada esta por el resplandor del fuego y de la luz que penetra por algún ventanal hacia el que ella mira y que se refleja en su rostro, en el espejo y en los adornos de escayola que enmarcan la chimenea.

“El cortado de la tela es, por sí solo, una adivinación. Tan apaisado como es, da la impresión del tamaño de la estancia y de la soledad de la figura de un modo portentoso. Además, la horizontalidad de las líneas lo hace íntimo, quieto, silencioso, así como la armonía apagado de los tonos le da aires de sueño distinguido. La figura acertadamente enlutada, de semejante vaporoso y como detraqué y puesta con natural abandono, procede divinamente en ese medio entre señorial y melancólico, donde parece que hayan pasado cosas tristes, historias misteriosas y novelesques de otros tiempos. El dibujo de punta, el ça avec ça, de primera.” (Raimon Casellas)


día de los difuntos (Jakub Schikaneder, 1888)

31 Octubre 2017

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En “Día de los difuntos” hay una sola persona viva y ningún muerto. Una anciana decaída, que entretiene sus pensamientos melancólicos removiendo con el bastón las hojas secas. Los árboles, desnudos, al fondo. Una tapia a media altura, con dentelladas en sus bordes, donde la mujer se apoya. Una tumba, una corona de flores y un farolillo encendido del que se emana una luz mortecina Toda la tenue iluminación proviene de un sol extramuros. La mujer aparece sola, descentrada levemente en la composición, pero no domina la estancia. La verticalidad de su figura, con la cabeza ladeada, su figura vencida, no consigue romper la horizontalidad que impone el muro. Otras figuras verticales están parcialmente escondidas -la tumba y los árboles al fondo sin hojas e inclinados-.

Jakub Schikaneder era un maestro de las emociones y este talento hizo de él uno de los pintores checos más populares de los finales del siglo XIX. Por su sensibilidad, llena de angustia y tristeza, se acerca a la postura de los artistas decadentes.

Melancolía, desesperación y soledad acompañan a muchos de sus personajes, que caminan por calles cubiertas de nieve, por la desierta orilla del mar, o están dentro de la casa donde reina la pobreza y el hambre.

Schikaneder fue un admirador de la cultura francesa, principalmente de la corriente que concebía el arte como testimonio social. Bajo su influencia, hacia 1883 Schikaneder empieza a retratar los dramas y tragedias de la gente sencilla y humilde. Representa en sus óleos, pasteles y dibujos cómo se abaten sobre sus desamparados personajes femeninos las aflicciones, las enfermedades y la muerte. El sentimiento de la compasión encontró en las obras de Jakub Schikaneder una de las plasmaciones más convincentes en la moderna cultura checa.

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En “En la morgue” (1895) no hay resquicio para la ventana -por donde podría pentrar la luz-. La mujer llora de espaldas, apoyada en la pared fría y desnuda. Sólo vemos las piernas y medio cuerpo desnudo del difunto. La soledad y desolación es absoluta.

En la obra de Jakub Schikaneder predominan cuadros cuyas protagonistas son mujeres: el pintor retrata a mujeres solitarias, nostálgicas, doblegadas por el dolor, exhaustas por la fatiga, moribundas, asesinadas. Schikaneder se compadece del destino de la mujer y el pincel del artista da a sus dramas dimensión existencial.

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En “Immersed in Thought” (1890) la escena se desarrolla a orillas de un desangelado lago. Es el mismo tiempo desapacible y otoñal que en el cuadro del Día de los Difuntos. La mujer es más joven y llora sola, desconsoladamente. Tampoco le vemos el rostro, como en la pintura de la morgue.

Jakub Schikaneder es conocido también como pintor de rincones de la vieja Praga que retrató con magia sugestiva como ciudad de ensueño, iluminada por la trémula luz de las farolas. Schikaneder retrata las vetustas casas praguenses al anochecer o de noche, inmersas en un mágico claroscuro.

Las calles están cubiertas por la nieve, de las ventanas sale una suave luz. Y en medio de este escenario Schikaneder pinta figuras solitarias y silenciosas. Los cuadros de este período posterior a 1900 son considerados como los más bellos de toda la obra de Jakub Schikaneder.

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En “Calle al atardecer” (1906) la nieve se acumula en los aleros del edificio situado enfrente. Dos figuras encorvadas caminan por esta calle solitaria, cada una en una dirección distinta. Dos ventanas están iluminadas, con diferentes tonalidades, Una tercera desafía al invierno y permanece misteriosamente abierta. Nuestro único sentido real de cualquier luz poderosa viene a través del pasaje intrigante a la derecha. El brillo iluminaba la palidez de los edificios.

Las dos mujeres, con la luz solitaria y sus pálidos mantones, son como fantasmas en esta tierra baldía, acechando el amargo frío de una calle de Praga.


espectadores (Francesc Domingo Segura, 1934)

22 Octubre 2017

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Francesc Domingo Segura (1893-1974), pintor catalán que desarrolla una obra de corte realista.

Según parece, el pintor, a su regreso a Barcelona en los años treinta se había convertido en un asiduo visitante de los locales de variedades que poblaban El Paralelo, Teatros, cabarets, cafés-concert, music hall y todo tipo de espectáculos libidinosos. Estos locales no sólo ofrecían entretenimiento y ocio a la burguesía; al contrario, la popularización de estos espectáculos era socialmente transversal y acabaron siendo áreas destinadas a la masa obrera o proletaria y a pequeños comerciantes.

En “Espectadores” (1934) capta las miradas ensimismadas del proletariado que contempla uno de estos espectáculos. Podría parecer una taberna pero los diferentes niveles de espectadores indican que es un local donde todos miran al frente y las conversaciones están aplazadas hasta que finalice la actuación.

francesc-domingo-segura-apolo-palace-1933Probablemente estos obreros miran una vedette de cuerpo perfecto que se contornea desnuda en el escenario. La misma Vera Frey de la que el pintor estaba perdidamente enamorado hasta el punto de acudir invariablemente a verla cada noche. Una fascinación similar a la que Toulouse-Lautrec experimentaba en Moulin Rouge.

En “Apolo Palace” (1933) el misterio queda desvelado definitivamente. El cuerpo desnudo de la cupletista acapara nuestra atención pues el color y las formas de los obreros es una masa oscura y compacta además de la perspectiva horizontal con todos muy formales sentados y la línea del dibujo con rectas en oposición a la verticalidad de la artista y sus línea redondeadas y suaves en un cuerpo voluptuoso.

ricard-canals-i-llambi-cafe-concert-1903El público que asiste al espectáculo en “Café concert” (1903), de Ricard Canals i Llambí, es algo más refinado sin llegar a lo aristocrático. En esta pintura hay tres niveles: el público, el foso de la orquesta y, sobre el escenario, las coristas que evocan a las bailarinas de Toulouse-Laurtec.


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