red de pesca (Sorolla, 1893)

9 Juliol 2017

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Los barrios pescadores, las casas y aparejos de este trabajo duro y primitivo, ofrecían a un pintor de vocación realista y técnica impresionista un tema excelente. El Cabañal era un reducto de tipismo que no pasó desapercibido ni a la escritura de Blasco Ibáñez ni a la pintura de Sorolla.

Las paredes encaladas de sus humildes moradas le brindaban la posibilidad recrearse en el complicado juego de blancos que origina la luz solar sobre ellas y sobre el resto de elementos, desde el brillo cegador del dintel o de la parte anterior del patío hasta las tonalidades blanquecinas y azuladas que dibujan en el suelo las sombras de un emparrado.

En este oasis de tranquilidad, perfumado por el aroma de un pequeño vergel -apropiado contrapunto cromático donde se exaltan los complementarios – una joven que usa la pañoleta y el delantal tradicionales y luce una flor en el moño ayuda a un viejo pescador a preparar las redes. El portal de acceso permite observar las barcas varadas en la arena y una minúscula porción de mar; sin embargo, otros detalles igualmente reveladores como la jaula para el pajarillo, el arbolito que pegado a la pared se eleva tras la mujer- probablemente un jazminero- o la cuerda sobre la que se dobla la ropa tendida, evidencian la familiaridad y el conocimiento de quien está acostumbrado a deambular por la zona e incluso veranear en ella.

Tampoco la postura encorvada del pescador no es indiferente y marca el esfuerzo y la tarea ardua en el cuerpo ya vencido del anciano.

Acerca de Las redes se ha dicho también y no sin razón que establece un muy digno antecedente de Cosiendo la vela, que pinta tres años más tarde.

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La escena describe a unos pescadores remendando una vela en el patio interior de una casa en el Cabañal, bajo la sombra de un emparrado. Sorolla juega con la luz, tan peculiar del Mediterráneo, que atraviesa la frondosidad de las hojas e ilumina con diferentes tonalidades todo el ambiente, aunque sin grandes contrastes. Tanto la lona como las enjalbegadas pilastras del emparrado, los muros del fondo, la tierra y el verde exaltado de la fronda, reflejan una luz que inunda el ambiente con centelleo cristalino, rebajando los contrastes de tal modo que apenas has y diferencia tonal entre las luces y las sombras.

Cosiendo la vela es otra obra importante de Sorolla, como solución de problemas técnicos de luminosidad. A la derecha del cuadro, varias jóvenes, algunas bellísimas, cosen la vela; a la izquierda, un pescador, con su gran sombrero de paja, la sostiene; al fondo, otra mujer, sentada en tierra, cose también, y un anciano pescador examina lo hecho.

Un cuadro en el que las flores están alineadas en un orden geométrico, las dos partes del jardín de la entrada a la casa y hasta la perspectiva muestran un modernismo que, sin desdecirse en sus presupuestos principales , alberga un representación típicamente costumbrista, la de los pescadores y sus mujeres separando una vela del barco: pero al mismo tiempo modernismo y costumbrismo aparecen como una especie de marco de exaltación de lo que es el principal protagonista del cuadro, el color blanco, que explota en sus muchos matices ante el ojo del espectador y en esta prodigiosa red que es casi un portentosa vestido.


familia de acróbatas con mono (Picasso, 1905)

2 Juliol 2017

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“Todo empezó en 1887, cuando Picasso aún adolescente sucumbió al encanto de Rosita del Oro, amazonas del Circo Tívoli de Barcelona, quien le abrió las puertas del mundo mágico del circo, no sólo del espectáculo, sino de su trastienda, de la vida cotidiana de payasos y saltimbanquis, con sus incesantes entrenamientos, sus dificultades y alegrías.
Sus obras de entonces aún no reflejan este entorno que tanto le atrae. Será sólo tras su llegada a París y su encuentro con los artistas y bohemios, que frecuentan las compañías ambulantes instaladas en los bulevares, cuando los personajes circenses, voluntariamente mezclados con los de la Commedia dell´Arte, se convierten en un referente constante de sus obras y Arlequín hace su entrada triunfal en la iconografía picassiana.

Los dibujos de saltimbanquis y amazonas, trazados con líneas sutiles y certeras, surgen de la penumbra, realzados por las paredes azul oscuro de un montaje, que evoca el ambiente circense con luces que parecen cuerdas de tramoyas o látigos para los caballos.” (Roberta Bosco)

1905 fue el año en el que Picasso empezó a introducir en sus lienzos las variedades cromáticas del rosa. Desde el invierno del año anterior, el pintor vivía ya en París de una manera más o menos permanente, en el Bateau Lavoir, edificio situado en la colina de Montmartre. A la denominada Época Azul siguió la Época Rosa.

La temática de esta etapa de la obra de Picasso es la vida circense, que encuentra su justificación en las frecuentes visitas al circo Medrano, que sustituye al mundo de los desamparados de la época azul. En el circo se encuentra con un mundo de color, protagonizado por saltimbanquis, acróbatas y arlequines, pero que, lejos de llenar sus lienzos de alegría como muchos suponen en este periodo, no dejan de imprimirles ese halo de misterio y tenebrosidad que hallábamos en su anterior periodo. El notable cambio en este ciclo, apartando la temática, se encuentra también en su paleta, que abandona los tonos fríos para refugiarse en los cálidos, sobre todo en el color rosa.

Sin embargo, estos arlequines, payasos y acróbatas están impregnados de un sentimiento de melancolía que los acerca a los personajes del periodo anterior. Muchas de estas obras están ejecutadas en una técnica mixta de aguada, acuarela y tinta. La elección de estos nuevos medios fue inducida por las dificultades económicas, que en aquellos momentos impedían a Picasso adquirir telas y colores al óleo. No era, con todo, ésta la única razón: deseaba volver a un estilo más clásico, y para lograrlo se valió de las técnicas que había aprendido en su época de la Academia.

En la Familia de acróbatas con mono, este nuevo lenguaje se obtiene por medio del orden geométrico de la composición, la correcta utilización de los llenos y los vacíos, el dibujo elegante y armonioso y una atmósfera más serena, si bien en los rostros de los acróbatas se percibe una cierta melancolía. Y es precisamente en el modo de tratar los rostros y la composición de las figuras donde esta obra recuerda algunas obras maestras renacentistas, como algunas Sagradas Familias de Rafael.

Un arlequín demacrado sentado junto a su esposa con su hijo. A la derecha de la mujer hay un animal, un mono, contemplando atónito -escéptico- a la pareja.


las tres velas (Sorolla, 1903)

30 Juny 2017

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Joaquín Sorolla y Bastida, pintor de la luminosidad mediterránea, nació en Valencia, el año 1863. Vinculado a la corriente impresionista, por su tratamiento de los colores y un sentido renacentista de la composición, y al postimpresionismo, su estilo pictórico es propio, peculiar por su origen y experiencia, y su temática variada e igualmente personal. Tales características: la diversidad de los temas abordados en su pintura, los paisajes y las figuras humanas representativas del tiempo y el lugar elegidos, la luminosidad de las obras, el carácter de los personajes y los ambientes y los sentimientos que trasmiten las figuras protagonistas, trascienden a cualquier catalogación.

El título de la obra hace referencia de manera dual tanto a las tres mujeres que caminan por la playa como a las tres barcas que se divisan en el mar.

La escena es sencilla, enmarcada dentro del costumbrismo tres mujeres caminan por la playa, pescadoras que con sus cestas vacías acuden posiblemente al encuentro de las tres embarcaciones de velas triangulares que casi llenan el horizonte y que vuelven de faenar. La estampa es espontánea, como si se tratara de una fotografía, una instantánea que parece sorprender a una de las mujeres mirando por casualidad hacia la cámara. Sin embargo, en esta simple escena, Sorolla consigue homenajear y ensalzar el duro trabajo de las mujeres de aquella época, una de las cuales lleva una criatura en brazos, retratando en la misma escena a varias generaciones de pescadoras.

La composición es armoniosa, equilibrada con una luz espléndida que Sorolla maneja magistralmente en los reflejos del agua, el blanco de las olas o los colores de los vestidos a base de pinceladas ágiles y empastadas.


sol ardiente de junio (F. Leighton, 1895)

17 Juny 2017

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Frederic Leighton (1830 – 1896) es una de las figuras más destacadas de la escuela inglesa, a menudo sus obras se han incluido en el grupo de los Prerrafaelistas por su estilo clásico y el dominio de la línea. Sus composiciones. No obstante, van mucho más allá del dibujo, el color en la obra de Leighton es el componente principal del lienzo y con él articula toda la composición. Nacido en el seno de una familia adinerada, Leighton recibió una esmerada educación artística. Influyó de manera notable su viaje a Italia donde conoció las obras de los grandes artistas renacentistas. El clasicismo es una seña de identidad en la pintura de Leighton.

Sol ardiente de junio es una de sus obras más destacadas. En él, recrea la figura de una mujer que duerme plácidamente. Esta belleza femenina desprende erotismo a través de gestos sencillos y reposados. La sutileza y la sensualidad en una magnífica composición que hechiza al espectador.

La joven recuerda a las famosas venus clasicistas que los autores representaron desde la antigüedad y que artistas renacentistas retomaron en un sinfín de lienzos. La joven duerme en una complicada postura encogida en un sillón, su vestido anaranjado se pliega una y otra vez pegándose a su cuerpo y mostrando al espectador su anatomía como si de una escultura griega de Fidias se tratase. El naranja de su vestido contrasta con el cielo azul de la zona superior. Su modelado es blando y la luz brillante y sencilla se difumina por toda la escena.

La atención del espectador es captada inmediatamente por el color naranja vibrante que Leighton utilizó para representar el ropaje semitranslúcido de una mujer dormida.

El ropaje translúcido, tanto revela como oculta el cuerpo de la modelo, y su color naranja vibrante la vuelve más sensual

La joven que duerme plácidamente transmite calma y serenidad, pero también provoca un cierto desasosiego al contemplar las curvas que se insinúan pero que Leighton no hizo visibles. Aunque este desasosiego proviene también de esta sabiduría del pintor para exponer en el mismo lienzo una simbiosis de eros y tanatos. A nadie le es ajeno que esta duermevela de la mujer es una alegoría de la muerte. Era frecuente en esta época pintar a jóvenes dormidas o semidormidas que parecen representar la idea de la muerte, bien visible por la adelfa que está situada junto a la joven.

Frente a un mar brillante en la línea de horizonte, una flor de adelfa se encuentra en un parapeto arquitectónico de inspiración clásica, que se cierne sobre la cabeza de la mujer. La adelfa es una flor venenosa, que fue tema popular para los poetas de la época victoriana. Leighton tenía una condición cardíaca -angina de pecho- cuando estaba pintando “Sol ardiente de junio”.

Varios historiadores del arte han sugerido que la adelfa indica que Leighton estaba muy consciente de su inminente muerte. Otros han sugerido que indica los peligros del enamoramiento de un hombre con una mujer no disponible o una femme fatale.

Para Sol ardiente en junio posó su modelo preferida una joven llamada Dorothy Johns que era considerada una de las mujeres más bellas de la sociedad londinense por su piel aterciopelada, la belleza y dulzura de su rostro y su bella figura.


Ramón Casas, pintando a Santiago Rusiñol y viceversa (Casas/Rusiñol, 1900)

10 Juny 2017

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Ramon Casas y Santiago Rusiñol hacían lo que les daba la gana porque eran ricos, bohemios y artistas. Fueron dos atípicos burgueses catalanes que no jugaron al doble juego de la hipocresía. De jóvenes, coquetearon con el anarquismo y de mayores se dedicaron a dar rienda suelta a sus caprichos. Rusiñol se adentró en la droga y el alcohol, y Casas se tiró a la buena vida. En lo familiar también fueron atípicos. Rusiñol abandonó a su mujer la misma noche de bodas y Casas supo evadir responsabilidades manteniéndose soltero durante muchos años. En la madurez mantuvo un amor que trascendía la lucha de clases.


Sylvia von Harden (Otto Dix, 1926)

31 Mai 2017

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Representa aquí a la periodista y poeta Sylvia von Harden. Otto Dix omite deliberadamente cualquier referencia a la profesión de Sylvia von Harden porque no le interesa como personaje, sino como modelo de un nuevo tipo de mujer emancipada que rompe con los estereotipos clásicos femeninos. Para destacar esta idea, enfatiza su aspecto andrógino y la presenta haciendo cosas que se consideraban típicamente masculinas. A una mujer respetable de esa época, jamás se le habría ocurrido dejarse ver en público sola en un bar, bebiendo y fumando. La falda demasiado corta deja ver una media caída que demuestra la escasa coquetería, incluso dejadez, de la escritora. El corte recto del vestido oculta su físico: ninguna curva interrumpe la verticalidad de las líneas del estampado.

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Los únicos elementos que demuestran una cierta femineidad son el rojo de labios, de tono sanguinolento, y la sortija.

Paradójicamente, su objetiva fealdad la convertían en seductora, liberada de los cánones de belleza que atormentaban a otras damas. Demasiado delgada, de nariz prominente y manos grandes y huesudas, su corte de pelo a lo garçon y el monóculo en el ojo derecho acentuaban su aspecto marcadamente andrógino. Otto Dix la pintó sentada a la mesa de dicho café berlinés, tomándose un coctel y fumando un cigarrillo

Definitivamente, Sylvia von Harden es una mujer claramente subversiva.

Otto Dix fue uno de los máximos exponentes de la Nueva Objetividad alemana, movimiento pictórico que surge tras la Primera Guerra Mundial y que supone una vuelta a la figuración, una alternativa a las corrientes vanguardistas que tendían hacia la abstracción o hacia lo conceptual. Durante la Gran Guerra, este artista se alistó voluntariamente para combatir en las filas alemanas, siendo posteriormente herido y quedando traumatizado por la experiencia bélica. Así, su obsesión se volvió plasmar en sus cuadros la brutalidad y dureza de la contienda y los efectos de ésta en la Alemania de la posguerra: los veteranos mutilados y desfigurados, los vagabundos, las prostitutas… otto-dix-dream-of-the-sadistNo en vano, la Berlín del período de la República de Weimar se conocía como la “ciudad del vicio”, ya que era la metrópolis del libertinaje y la frivolidad. Proliferaban los cabarets y clubs nocturnos, los salones de baile, la cocaína. Mendigos, inválidos, parados y prostitutas invadían las calles. Para él y otros miembros de la Nueva Objetividad como Grosz, el arte se volvió una forma de espantar el fantasma de la guerra.

Su pintura es extremadamente crítica y cruda, prestando especial atención a la prostitución, la violencia, la deformidad, la mutilación y la muerte.

Contrastes delirantes recorrían las calles de Berlín: mutilados de guerra sin piernas o sin narices, prostitutas marcadas por la enfermedad, veteranos mendingando, traficantes del mercado negro envueltos en pieles lujosas, drogadictos, idiotas frenéticos, suicidas, criminales sexuales y descuartizadores. Pero también uniformados que balean a trabajadores indefensos, desocupados, sobrevivientes de hambre y miseria. Una selva humana parecida a un matadero, un burdel, un hospicio, una sociedad que se derrumba por la guerra y sus secuelas. Un mundo desmoralizado en que el asesinato es moneda corriente, la política ineluctablemente corrupta, y nadie puede escapar a la prostitución, simbólica o real. Mientras los tres pilares del orden capitalistas, militares y clero contemplan sin intervenir el caos que prologa al nazismo. otto-dix-menschen-in-trummen

A esta sociedad perteneció Otto Dix, joven alemán a quien los acontecimientos bélicos obligaron a defender su nación en el frente de batalla. El futuro pintor fue reclutado en el ejército, tuvo una actuación destacada y sufrió el trauma de la guerra, generándose en su interior un abierto rechazo a la misma y un afán de denunciar los horrores vividos.

otto-dix-el-cerillero-ii-1927Esta ingrata experiencia fue el caldo de cultivo para que fácilmente se enrolara en una estética sumamente agresiva hacia los grupos sociales más frágiles y vulnerables de esa época: mujeres, niños, ancianos, prostitutas y homosexuales fueron tema de  representaciones denigrantes entre ciertos artistas plásticos, músicos, literatos, dramaturgos y cineastas.

Dream of the sadist” y “menschen in trummen” son dos muestras de esta pintura expresionista y realista de Otto Dix. En “El cerillero” (1927) la figura del niño está engrandecida pero situada en un rincón. Su rostro supera la tristeza,. es de verdadero pavor. Se abriga del invierno pero ninguna figura humana puede adquirir sus cerillas,


el rostro de la guerra (Dali, 1941)

20 Mai 2017

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“El rostro de la Guerra” es una de las obras más impactantes, oscuras y representativas de Dalí.

Los acontecimientos que se desarrollaban en Europa, con el creciente dominio de los ejércitos del III Reich por todo el continente, obligó a la pareja formada por Salvador Dalí y Gala a buscar un lugar más tranquilo. Pocos años antes, habían escapado de la guerra civil española (1936-1939) trabajando en diversas partes del mundo y ahora, cuando el conflicto bélico parecía extenderse por todo el planeta, quedaban pocos países donde poder dedicarse exclusivamente al arte. De entre esos países, el que más atrajo a Dalí fueron los Estados Unidos, donde él veía infinitas posibilidades de seguir experimentando con su pintura y con su propia biografía.

Utilizando colores ocres y bajo un desolador paisaje se inspira en el trauma y visión de la guerra y muestra un cráneo decapitado en cuyo rostro es posible observar la angustia, el llanto y dolor y en cuyas cavidades orbitarias y bucal, se encuentran otros rostros de las mismas características que el anterior y con las mismas manifestaciones; a su vez, esos rostro también se encuentran ocupados por caras semejantes, en una imagen infinita de desolación, muerte e interminable sufrimiento causado por las consecuencias de la guerra. Es la idea de la guerra indisoluble de la muerte y la putrefacción en rostros deformes que se multiplican hasta el asco absoluto. Alrededor del rostro, se pueden observar serpientes agresivas, semejantes a cabellos, las cuales tratan de llegar a las cavidades ocupadas. Las extrañas manchas claras, abajo a la derecha, no son otra cosa que la huella de la mano de Dalí.

En el cuadro, la máscara de la muerte se destaca sobre un paisaje desértico, desoladamente vacío hasta el horizonte; las únicas presencias vivas son los gusanos y reptiles que se deslizan amenazadores.


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