campesino esparciendo estiércol (Millet, 1855)

31 gener 2023

Campesino esparciendo estiércol está en la misma línea que The Gleaners, que muestra a un campesino trabajando arduamente en los campos mientras se acercan nubes siniestras. La oscuridad de la pieza combinada con estas nubes me recordó a una tormenta, que representa la dureza de la vida rural.

La única parte brillante del cuadro son los haces de luz en la parte superior derecha. Brillando a través de las nubes de tormenta, estos rayos de luz representan esperanza y positividad en tiempos difíciles.

 Jean-François Millet es el pintor de los campesinos. Y si bien su obra tiene una influencia importante en lo que se llamará realismo o realismo social, que es el arte retratando a las clases bajas y trabajadoras, denunciando las injusticias y la vida dura a las que están sometidas, la obra de este artista tiene un toque de romanticismo, de idealización. No denuncia las condiciones duras de la vida del campesino, sino que lo dignifica a éste, lo enaltece.

 

Tras los inicios, orientados a la realización de retratos y pinturas de temática histórico-mitológica y erótico-galante, Millet se vuelca definitivamente hacia la fuente más verdadera y sentida de su inspiración artística: la vida rural. En este sentido, su pintura fue revolucionaria, ya que confería a sus campesinos una solemnidad y una dignidad casi heroica que será interpretada, en un clima marcado por las luchas de clases, como un fuerte signo de emancipación.

Implementando una verdadera “epopeya de los campos”, Millet supo contar la vida de los campesinos con vívida cercanía emocional, analizando su simple y fatigoso día a día en los campos en todas sus fases y en cada momento del día, desde el amanecer hasta la madrugada. puesta de sol.

Desde un punto de vista estilístico, Millet fue muy sensible a la ofensiva realista de Gustave Courbet, de quien se inspiró para crear pinturas directas y sin adornos y temas de pintura hasta ahora considerados triviales e indignos de representación pictórica (en este caso, el trabajo diario de los agricultores). Sin embargo, a diferencia de otros pintores realistas, Millet no utilizó sus cuadros como instrumento de denuncia social y, por el contrario, los llenó a menudo de una intensa implicación lírica y sentimental: este fue uno de los aspectos más criticados por otros artistas y críticos, como como Cézanne, quien comparó las pinturas de Millet con una “vieja glándula lagrimal”. 

A pesar de ello, las obras milletianas se distinguen por la esencialidad geométrica de las formas, la regularidad y armonía de las composiciones, el meditado equilibrio entre luces y sombras y el equilibrio entre manchas y matices de colores: todas estas son características que revelan una ambientación clásica, así como una reflexiva reflexión sobre los arquetipos renacentistas. 

Las figuras humanas presentan un cuerpo modelado con enérgica plasticidad y poseen actitudes bien definidas: por el contrario, los detalles de la pintura no están descritos analíticamente, sino apenas insinuados y fijados en su esencialidad.

La joven pareja vista Going to Work (1851-53) está equipada para su día en el campo.

Ella lleva una cesta de mimbre sobre la cabeza y lleva un saco y un trozo de cuerda y él una horca al hombro, que porta como si fuera un rifle de soldado.

Ambos son delgados y desaliñados, desde sus zapatos gastados de gran tamaño hasta su sombrero arrugado.

Los tobillos delgados del hombre son casi una caricatura para indicar hambre perpetua, pero aun así caminan hacia el trabajo a la luz de la madrugada.

En Mujeres cargando haces de leña (1858), extraordinario dibujo en carboncillo y gouache, se vislumbra la fascinación de Millet al ver a los campesinos recolectando, cortando, atando y transportando haces de leña en el bosque de Fontainebleau, su paisaje natal durante gran parte de su vida.

En La fileuse chevrière auvergnate (1869) una joven campesina, sentada encima de un talud, hila la lana con un huso mientras guarda sus cabras.

Lleva un vestido cortado en una tela basta y un gorro de lana. En los pies, tiene zuecos de madera, y el gorro de paja que lleva en la cabeza tiene los bordes desgarrados. Su rueca está hecha con un bastón de avellano que aguanta la madeja de lana cruda. La cabrera hila esta lana devanándola mediante un huso que sujeta con la mano derecha.

Las pinturas de Millet tuvieron un gran eco y muchas se vieron afectadas por su influencia: Pissarro, Seurat, Gauguin, Segantini, Knight y, sobre todo, Van Gogh.


mujer en camisa (Madeleine) (Picasso, 1904)

29 gener 2023

Madeleine era el nombre de una modelo que posó para Picasso y se convirtió en su amante en el verano de 1904. Se­gún Picasso, quedó embarazada y tuvo un aborto. Desafortunadamente, eso es todo lo que sabemos sobre Madeleine. De dónde vino, a dónde fue después de dejar a Picasso, cuando murió e incluso su apellido se perdieron en la historia.

Su relación con Madeleine parece haber afectado mucho a Picasso, ya que comenzó a dibujar imágenes de madres con sus bebés en esa época, como para reflexionar sobre lo que podría haber sido. A finales de 1904, cuando Madeleine tendría que haber dado a luz, Picasso pinta unas maternidades increíblemente tiernas.

Es cierto que la causa de la tristeza, la tonalidad, que emana del periodo azul no es una mujer. Pero sí hubo una que apareció sistemáticamente representada en estas obras: Madeleine.

En esta etapa no encontramos una individualización del rostro femenino, sino un prototipo de mujer estilizado y elegante, encontramos a Madeleine, una joven con una belleza extremadamente frágil, delgada, enfermiza que servirá de modelo a Picasso para obras como La comida frugal, La planchadora.

Mujer en camisa representa la figura de una bellísima y serena mujer en blanco vista de perfil y enmarcada en un fondo azul. Picasso ya está empezando a transgredir las normas de representación académicas y se atreve a mostrar el cuerpo desde un punto de vista frontal mientras que el rostro y el pecho están vistos de perfil. Este tipo representación hunde sus raíces en la civilización egipcia.

En esta pintura Picasso escenifica el paso sin ruptura del periodo azul como metáfora de la antigua amante a la paleta rosa.

Madeleine aparece en algunas de las últimas obras del período azul de Picasso, todas pintadas en 1904 como Mujer en camisa, Madeleine, Mujer agachada, Mujer con un casco de pelo, Retrato de Madeleine, Madre e hijo.

 


el campo pequeño en Buchenwald (Boris Taslitzky, 1945)

28 gener 2023

El pintor judío Boris Taslitzky (París, 1911-2005), miembro del Partido Comunista Francés desde 1935, combatió en la Resistencia, fue capturado y encarcelado en Clemont-Ferrand, en Riom y en Saint-Sulpice-la-Pointe, y posteriormente deportado a Buchenwald en agosto de 1944.

Los cuadros de Boris Taslitzky, que hizo bocetos durante su cautiverio, ofrecen un realismo brutal, un enfoque monumental de la muerte y del sacrificio, que estaba más en consonancia con el realismo socialista soviético. Su cuadro El campo pequeño en Buchenwald  muestra el perturbador mundo del campo de concentración, donde unos cuerpos famélicos son arrojados a un lado como colillas, donde los soldados y los perros atacan a los que están más muertos que vivos. Boris Taslitzky decía que él “escupía la deportación sobre sus lienzos”. Por sus imágenes y por el uso que hace de los colores discordantes, Boris Taslitzky utilizaba su arte para insistir en que la obscenidad política del pasado reciente no debía ser olvidada por el pueblo francés.


las lavanderas de la costa bretona (Jules Breton, 1870)

22 gener 2023

Estas mujeres están lavando ropa en agua dulce que fluye de la roca de la derecha, donde dos mujeres están sacando agua. Una mujer con su colada terminada regresa al pueblo por el camino que baja a la playa. Parece ser por la tarde con el sol bloqueado por las colinas circundantes y la marea está baja. Las mujeres frotan la ropa con paletas y jabón y luego la retuercen en husos para secarla. Bretaña está en la costa norte de Francia, cerca del Canal de la Mancha.

Jules Breton visitó Bretaña por primera vez en 1865; uno de los muchos artistas y viajeros que visitaron el área donde los habitantes mantuvieron el idioma, la religión y la cultura de los primeros colonos celtas. Visitó las playas y observó a las lavanderas y otros campesinos en su trabajo diario, creando grandes lienzos como este. Breton retrata a las mujeres de una manera más realista y natural relacionada con el trabajo que realizan en lugar de las poses más clásicas.


pueblo bretón bajo la nieve (Paul Gauguin, 1894)

20 gener 2023

Algunas casas con cubierta de paja refuerzan la línea de horizonte y se amontonan alrededor del campanario que está justo en medio. (El marco de arriba corta la punta demasiado aguda de la flecha.) A la izquierda, un acantilado violeta se inclina hacia un cielo de crepúsculo. A la derecha se alzan unos árboles delgados. Todo el suelo está con nieve, rutilante de luces fundidas, magnífico pelaje azul y rosa, piel sobre el suelo frío.

Pueblo bretón bajo la nieve, probablemente pintado en 1894, se encontró entre las últimas pertenencias a su muerte en 1903. Se subastó en Tahití expuesto boca abajo y presentado cómicamente como Chutes du Niagara («Las cataratas del Niágara»).

El cuadro muestra un paisaje nevado con unas típicas casas bretonas de tejados a dos aguas muy inclinadas y con una chimenea ancha arriba. En el centro sobresale la aguja de una iglesia que queda cortada arriba del cuadro. En primer plano y al fondo hay prados cubiertos de nieve. El estilo es un retorno a los orígenes de su pintura, con pinceladas cortas y rápidas según la técnica impresionista para captar la atmósfera de una escena.

El estilo es un retorno a los orígenes de su pintura, con pinceladas cortas y rápidas según la técnica impresionista para captar la atmósfera de una escena. Gauguin utilizó una gama de colores muy alejada del colorismo de sus pinturas tahitianas limitándose al blanco azulado que cubre la nieve que hay en los prados del primer término y que hace extensivo a los tejados de las casas bretonas. Destacan los colores grisáceos muy difuminados salpicados con toques marrones de las fachadas que contrastan con el color marrón de la aguja de la solitaria iglesia.

El paisaje es de Pont-Aven, también reproducido como paisaje de fondo en La noche de Navidad o La bendición de los bueyes.

Es invierno en la Bretaña. Atardece. Las cabañas están cubiertas de nieve. Solo el campanario de Pont-Aven sobresale y unas mujeres acompañan a los bueyes en esta extraña y melancólica procesión navideña que da un aire enigmático a la pintura al óleo.

Todo el cuadro rezuma primitivismo. Un estilo esquemático y simbolista, que el pintor adereza con su habitual libertad cromática.

Una mañana de 1903, el vecino del artista, Tioka, lo encontró muerto a las 11 de la mañana en su cabaña de los mares del sur, confirmando el hecho al practicar una tradición de las Marquesas en la que se muerde la cabeza de alguien para intentar revivirlo. Al lado de su cama estaba un caballete con este cuadro y una botella de láudano, lo cual ha generado especulaciones de que fue víctima de una sobredosis.

Quizás el pintor, sintiendo su final y añorado su tierra natal en su retiro de la Polinesia, lo puso en su caballete para contemplarlo en su agonía. Quizás el sofocante calor de la fiebre le hizo recordar la refrescante nieve del invierno bretón, y en un ataque de morriña decidió rememorar las fiestas navideñas de su tierra con esos colores fríos.


paisaje al atardecer (Van Gogh, 1885)

18 gener 2023

Este pequeño paisaje fue pintado en Neunen, donde Van Gogh vivió en la casa familiar, ya que su padre se hizo cargo de la parroquia del pueblo desde finales de 1883 hasta 1885. Las obras ejecutadas durante ese período son principalmente de dos temas: retratos de campesinos y paisajes. El artista amaba el campo y se inspiraba en la gloriosa tradición holandesa de la pintura de paisaje, pero también la interpretación modernizada que hacían de ella los artistas de la “Escuela de La Haya”, siguiendo el ejemplo de lo logrado en Francia por los pintores de Barbizon. En el cuadro de Madrid, Van Gogh se remite explícitamente a esas obras. El tema tiene un aire informal, incluso trivial, sin que aparezca ningún edificio representativo. Como el paisajista del siglo XVII Jacob van Ruysdael, especialmente admirado por él, no opta por un escorzo particular sino por una simple vista campestre. En la “Escuela de La Haya”, uno de sus exponentes más destacados, Anton Mauve, fue durante un breve período maestro del artista, que se inspiró en él en lo referente al acorde tonal, en armonía con los colores locales, y a la superficie nítida, sin ningún efecto ni “pasaje de bravura”.

La composición se organiza con gran sencillez: el espacio es dividido en dos por la línea del horizonte, subrayada por la franja marrón del campo. La parte inferior, más oscura, está dominada por la presencia central de la zanja nevada, que introduce una nota luminosa; la superior, por el contrario, está protagonizada por el tono claro del cielo, cuya masa vacía equilibran las sutiles y esbeltas siluetas de los árboles. Estos últimos se distribuyen asimétricamente a los lados de la zanja; de ello resulta una organización de los espacios, llenos y vacíos, calibrada con esmero. Precisamente de su extrema simplicidad se deriva el poder de sugestión de la obra.

Las tonalidades otoñales de una puesta de sol serán las protagonistas absolutas de este trabajo en el que el astro rey domina con sus rayos radiales la composición, tomando un cierto aspecto infantil. Los sauces sin hojas y los matorrales de primer plano han sido conseguidos con trazos de pintura sin una organización aparente, tendiendo a la abstracción en primer plano mientras en el fondo encontramos mayores referencias espaciales, especialmente por el sol. El color anaranjado y rojizo se mezcla con el azul y el verde para expresar la alegría que corresponde al estado de ánimo del pintor, eufórico antes de la llegada de Gauguin.

Sauces a la puesta de sol fue pintado por Van Gogh en Provenza en el otoño de 1888. El pintor realiza aquí una imagen de una fuerza extraordinaria, dotada de un gran impacto emotivo. Una franja azul central, ante la que se recortan las siluetas simplificadas de los sauces, sintetizadas en pocas líneas marrones, hace de línea divisoria entre el cielo y el campo, dos zonas de color cálido, cargadas de rojos, anaranjados, amarillos. El sol es un disco del cual parten largas estrías de color que transforman el astro en un verdadero centro de irradiación de energía. Para equilibrar la potencia de semejante cielo, Van Gogh ha concedido un amplio espacio a la hierba alta y seca del campo, encuadrada en primerísimo plano. Da casi la impresión de que estamos tendidos en el prado, mirando hacia el horizonte. Entre tierra y cielo se interponen los perfiles de tres sauces pelados, dispuestos en una línea diagonal, que dividen rítmicamente la imagen. Sus ramas desnudas se alargan hacia arriba y quedan cortadas por el propio margen del soporte. Mediante el juego de claroscuros y la alternancia de tonos cálidos y fríos, todos ellos cargados de color, Vincent da cuerpo a una visión poderosa.


la inundación en Port-Marly (Alfred Sisley, 1876)

14 gener 2023

Afincado en Marly-le-Roi desde 1874 hasta 1877, Sisley dedicó a las inundaciones del Sena en marzo de 1876 un conjunto de siete obras. Las más conocidas de la serie representan el momento álgido de la crecida, con un sentido de serenidad y equilibrio más propio de una laguna que de las violentas aguas del Sena.

Aquí el sol vuelve a brillar en el cielo y las aguas retroceden a su cauce. Ello permite a Sisley situar el caballete en el centro de la calle y retomar la perspectiva central común a muchas de sus obras, y arraigada en la tradición clásica del paisaje francés. Pero, además, al situar el horizonte muy bajo, Sisley consigue dar al movimiento de las nubes un gran protagonismo. Como ocurre en la pintura de Constable, en Sisley el celaje se convierte en verdadero actor del paisaje, cuyo reflejo sobre el pavimento dinamiza al tiempo que unifica la composición.

El cuadro muestra la rue de París de Port-Marly. A la derecha, más allá de una doble hilera de árboles, vemos el Sena. Bajo un cielo cambiante, lleno de nubes rasgadas por el viento, el agua, empieza a desbordarse inundando la acera y la calle.

En el mes de diciembre de 1872 Sisley había ejecutado cuatro cuadros que mostraban inundaciones en Port-Marly. En 1876 hubo otra inundación y Sisley realizó siete cuadros para dejar constancia de sus distintas etapas, desde la primera crecida del río hasta el regreso de las aguas al cauce.

Las inundaciones de principios de la primavera de 1872 llevaron a Sisley a Port-Marly, un pueblo en el Sena cerca de Louveciennes, el hogar del artista. El agua aquí es tranquila y la actividad humana es mínima. En lugar de un incidente dramático o pintoresco, la atención del artista se centró en los efectos puramente visuales de las nubes cargadas de lluvia y las calles cubiertas de agua. La tranquilidad de la pintura y la franqueza y sencillez de la observación de Sisley son cualidades derivadas de Corot, a quien Sisley conoció en la década de 1860.

La composición es tradicional. El Restaurant à Saint Nicolas a la izquierda y el pilón erecto a la derecha y su reflejo establecen un primer plano estable y enmarcan una abertura en el centro hacia un grupo de árboles y la ladera distante. Sin embargo, el manejo del artista distingue a Flood at Port-Marly como una obra impresionista. Pintado rápidamente en la escena, probablemente en una sola sesión, Sisley usó tonos apagados de un amplio espectro de matices, aplicándolos en una fina capa de pinceladas suaves que Sisley varió en respuesta a los componentes individuales del paisaje. La distintiva tonalidad matizada y la superficie animada de esta pintura son características de lo mejor de la obra madura de Sisley.

Sisley volvió a pintar las inundaciones en Port-Marly en 1876, haciéndose eco de esta composición de 1872 en dos obras prácticamente idénticas. Tal repetición era inusual para Sisley y sugiere que encontró el motivo agradable y esta pintura exitosa.


invierno en el río Simoa (Frits Thaulow , 1883)

13 gener 2023

Thaulow parece haber descubierto lo que iba a ser su tema recurrente durante gran parte de su carrera en 1883, cuando pintó esta escena de Invierno en el río Simoa. Una mujer solitaria, vestida bastante ligera para las condiciones, está remando en su pequeño bote sobre el río que fluye tranquilamente, hacia las ruinas del otro lado.

La superficie del río muestra las ondas vítreas tan comunes en el agua semiturbulenta, y el efecto sobre los reflejos es visiblemente muy complejo. El lado distante del río también está parcialmente congelado, rompiendo aún más sus reflejos.


invierno (Munch, 1899)

12 gener 2023

Munch compuso una serie de paisajes de motivos invernales de Nordstrand, en las afueras de la capital alrededor de los años 1900.

En la pintura Invierno nos encontramos contemplando un oscuro bosque de abetos iluminado por la luz reflejada en la tierra cubierta de nieve. Aunque aquí no hay personas, vemos huellas en la nieve, donde algún viajero solitario ha pasado por el camino en primer plano. El estado de ánimo es pesado con el silencio y la calma meditativa.

El cuadro está pintado esquemáticamente. Vemos cómo la maleza ha barrido los árboles cubiertos de nieve en arcos rápidos y suaves. En muchos lugares, el cartón marrón subyacente es visible a través de la fina capa de pintura al óleo. El fino equilibrio de la imagen entre líneas rectas y curvas, áreas oscuras y claras, entre extensiones planas y efectos de perspectiva es típico del arte paisajístico de Munch. A través de la simplificación de la forma y el juego de líneas, llama la atención sobre la superficie de la imagen. Al mismo tiempo, la línea inclinada del camino, la altura de los árboles que disminuye rápidamente y los sutiles efectos de luz establecen el bosque como un espacio.

El invierno de Munch se caracteriza por abetos grandes y claros, en cada extremo de la pintura hay dos abetos más pequeños cubiertos de nieve, están separados por un camino cubierto hecho por el hombre que desciende a través de la pintura, vemos las huellas de personas en la nieve en el camino. La pintura se caracteriza fuertemente por la calma monótona y colectiva.  La pintura está iluminada por el resplandor de la nieve, lo que le da al espectador la sensación de un reflejo de la luz de la luna en la nieve por la noche.

El paralelismo en Winter es reconocible por el uso que hace Munch de colores fuertes, puros y poderosos. Se ha utilizado un color verde intenso y oscuro que se equilibra con el blanco de la nieve.


Olga Khokhlova con mantilla (Picasso, 1917)

10 gener 2023

«Soy Olga Khokhlova. Soporté al genio con cariño durante más de 12 años. Fui legalmente su primera esposa y, como a casi todas, me abandonó. Di a luz a su primer hijo, Pablo»

(epitafio de O. Khokhlova)

En los primeros tiempos de su relación, la musa y modelo Olga aparece en las pinturas de Picasso habitualmente con aspecto melancólico y frío, de línea fina y elegante, que forman parte del retorno del pintor al clasicismo y la figuración, marcado por la influencia de Ingres. Picasso representa a Olga leyendo, escribiendo, en actitud melancólica, inmersa en sí misma, mientras que en las fotografías aparece más alegre.

En Olga con mantilla (1917) aparece con una expresión insatisfecha, seria e incluso tozuda. Picasso retrató a su primera esposa, una bailarina rusa a la que conoció cuando diseñaba el vestuario y los decorados del ballet “Parade”, ataviada con un tapete bordado con flecos en lugar de con una auténtica mantilla en su deseo de mostrar a su prometida rusa ataviada a la española.

En Retrato de Olga en un sillón (1917) vemos que Picasso está muy en la línea de lo hispánico que gustaba en el París del momento.

El retrato parece una “vuelta al orden” y a las normas académicas. El dibujo de líneas sinuosas, que define con minucia de detalles los motivos de las telas, recuerda el estilo de Ingres. La transparencia del vestido, que resbala de los hombros de la mujer, la tela que cubre el sillón y los colores vivos y como tallados del abanico confieren al retrato una elegancia y un equilibrio nuevos en la obra de Picasso. El pintor prefiere captar el pensamiento de Olga, que va más allá de los límites espaciales y físicos del lienzo, más que su aspecto exterior. Esta síntesis, que busca una comprensión intelectual de la realidad, aísla el sujeto como objeto. Olga está lejos del espectador y también de quien la está retratando, perdida y absorta en sus pensamientos. El cuadro tiene todavía el aspecto de un collage, aunque no lo es; la figura de la modelo y la del sillón.

En 1929, en el Gran desnudo en un sillón rojo, Olga no era más que dolor, una forma blanda, inhumana y violenta cuyos aullidos reflejan la naturaleza de la profunda crisis que atravesaba entonces la pareja.

Olga Khokhlova, una bailarina de la compañía de Diaghilev, Picasso la vio por primera vez durante la gira del teatro ruso en París. Ella era como de otro planeta, a diferencia de un español cálido, sensato, calmado y ligeramente arrogante. Parecía que ella concentraba en sí misma la sabiduría y la confianza de su gente, la comunicación con sus inspirados pensamientos de Picasso sobre la paz y la regularidad: sobre todo lo que no estaba en su vida hasta ahora. Quizás, Picasso ideó su Olga, confundiendo la tranquilidad habitual con el misterio encantador. O tal vez solo quería probar la dimensionalidad del sabor. 

Esta pasión lo tragó por completo. Diaghilev, al darse cuenta del interés de Picasso por la bailarina Olga Khokhlova, consideró que era su deber advertirle al caluroso español que las chicas rusas no son fáciles: necesitan casarse. Olga nació en 1891 el 17 de junio, en la familia de un coronel del ejército zarista, recibió su educación y educación correspondiente a su posición. Después de visitar París, Olga se dejó llevar por el ballet, una ocupación no muy adecuada para una chica de una familia noble. En la compañía de Dyagilev Olga se debió a su posición especial. Ella no era prima, pero atraía la atención masculina. Para cuando conoció a Picasso en 1917, Olga tenía 26 años. La compañía iba de gira por América del Sur, el apogeo de la carrera de ballet ya había pasado … ¿Volver a Rusia, en el fuego revolucionario para ella, la hija del coronel? ¿Qué más quedaba sino casarse con un español enamorado de ella? Al conocer a su futura suegra, Olga oyó en su dirección: “Pobre niña, no sabes a qué te estás condenando a ti misma. Pablo solo se preocupa de sí mismo“. Pero ya había tomado una decisión tan inquebrantable como el deseo de practicar ballet. Por lo tanto, ella podrá construir la felicidad familiar a su propia discreción.

La hermosura, la distinción y la determinación de Olga hicieron que Picasso olvidara rápidamente a sus ocasionales amantes como Irene Lagut, Fernande Olivier, Eva Gouel, Elvire Palladinin, Emilienne Pâquette, Silvette Davil y, muy especialmente a You-You, la mulata de la Martinica; todas las mujeres que habían amado a Picasso, lo habían atendido y habían mitigado su soledad. Para conseguir lo que quería, Olga no dudó en abandonar la compañía para empezar a convivir con el artista, y juntos viajan a Madrid y a Barcelona.

Olga y Picasso contrajeron matrimonio el día 12 de julio de 1918 en la Iglesia Ortodoxa Rusa de París. Fueron testigos de la boda Max Jacob, Jean Cocteau y el poeta Apollinaire que eran sus mejores amigos. Se dice que Max Jacob le hizo un comentario a Apollinaire, según el cual los rusos creían que el primero de los cónyuges que pisara la alfombra después de dar las tres vueltas al altar, dominará al otro. Cuando Apollinaire se dio cuenta de lo que había hecho Olga se horrorizó, pero ya era demasiado tarde para advertirle a Pablo. Naturalmente la seductora y tenaz rusa, conocedora de la profecía, había sido la primera en pisar la alfombra.

Picasso realmente pensó que esto es amor de por vida. Prueba de ese contrato matrimonial, en el que todas sus pinturas le pertenecen a él y a sus cincuenta años. Instalado en París, Olga amuebló la casa con elegancia y lujo, a la última moda. Un automóvil con un conductor, un taller de artistas, ocupando todo el segundo piso, perros de pura sangre, rutas, cenas y recepciones. La cercanía y la actitud cálida de las primeras personas del estado … Olga ama la ropa cara, el caviar y el champán. A Pablo también le gusta hacer un disfraz por un modisto caro. El reloj de oro asoma del bolsillo de su chaleco. Está orgulloso de su esposa, de su capacidad para comportarse en esta sociedad tan alta, de su belleza inusual y de su postura, y la complacen con el deseo de vivir con un pie ancho. Pinta y pinta sus retratos, y ella le reprende que quiere conocer su rostro. Los retratos de ese tiempo son reconocibles. Serios ojos, nariz perfectamente recta. Restricción y rigidez, como si todavía tuviera ese pesado traje cúbico inventado por Picasso para el desfile de ballet de Diaghilev. Olga, de treinta años, da a luz al hijo, Paulo. Este es el período más feliz en su vida familiar. Pablo pinta muchos retratos gentiles de Olga y el pequeño Paul con el traje de Arlequín, con un sombrero redondo, sentado en un burro.

En 1919 viajaron juntos a Londres para trabajar en los decorados y el vestuario de un ballet, también de Diaghilev, basado en la obra “El sombrero de tres picos” de Manuel de Falla. En ese mismo año el artista inicia una nueva etapa en su carrera, caracterizada por una doble fórmula interpretativa. Por un lado desarrolla formas escultóricas e imágenes de una grandiosidad que ha sido definida como neoclásica; por otra parte, desarrolla el cubismo de diferentes maneras. Del primer estilo son las obras “Las bañistas” y “Mujeres sentadas” o “Mujeres en la fuente”.

También en esta época aparece Olga en los primeros retratos del pintor, algunos de los cuales muestran la capacidad de éste para lo que suele llamarse arte convencional y clasicista. Más tarde, cuando la vida al lado de Olga se había transformado en un infierno, los retratos serán muy distintos, y marcados por una crueldad terrible.

¿Puede un idilio durar para siempre? Picasso comenzó a sentirse agobiado por la vida y el papel medidos del retratista de salón, impuesto por Olga. Pintó suficientes cuadros en estilo neoclásico. 

El gran artista estaba equivocado: su matrimonio con una bailarina rusa no podría haber sido largo. Picasso, que solía quitar todo de la vida, no estaba dispuesto a dar. Y Olga, con su perseverancia rusa, intentó convertir a su marido amante de la libertad en un hombre de familia ejemplar, cuyos esfuerzos deberían dirigirse al beneficio de la familia. Su matrimonio se convirtió en una verdadera “guerra de los mundos”, una batalla de ideologías y mentalidad. Incluso el nacimiento del hijo de Paul en 1921 no lo salvó. Picasso, que recibió una nueva porción de inspiración, después de haber experimentado la alegría de la paternidad, sin embargo, cada vez más distanciado de su esposa. 

No hubo ganadores en esta guerra. Es cierto que Pablo dejó la batalla con menos pérdidas: continuó su camino, cubierto de restos de corazones, y pasó el resto de su vida sola, sufriendo de depresión y atormentada por los celos y la ira. No deseando dividir la propiedad con la esposa no amada, pero odiada, Picasso no formalizó el divorcio: Olga Khokhlova siguió siendo su esposa legal hasta su muerte, hasta 1955. 


A %d bloguers els agrada això: