tertulia (Ángeles Santos, 1929)

18 març 2017

angela-santos-tertulia-1929
Cuatro mujeres modernas de cuerpos estilizados, se relajan en una salita, leyendo y fumando, cada una a lo suyo, sin comunicarse entre sí. El cuadro es opresivo y claustrofóbico, apenas hay espacio alrededor de las figuras, que quedan comprimidas dentro de los límites del lienzo.

La primera está recostada. Tiene los brazos apoyados sobre el lateral del sofá. En la mano izquierda sostiene un cigarrillo encendido. Lleva un suéter rojo y ajustado y una falda tubo negra hasta la rodilla. Entorna los ojos con mirada ausente. El cabella, oscura, espeso y ondulado. Enfrente de ella y en el suelo, la segunda mujer sostiene en su mano izquierda un libro abierto sin escritura. Parece coma si recitase. La tercera tumbada en el sofá, con las piernas colgando, mira desafiante al espectador. La cuarta, en primer término a la izquierda, está sentada sobre un taburete.

En 1920 José Gutiérrez Solana pintaba su famosa La tertulia del Café de Pombo, inscrita en el peculiar estilo expresionista del pintor. Nueve años después, Ángeles Santos llevaba a cabo su propia Tertulia, en las antípodas del trabajo de Solana. Frente al hieratismo y la rigidez de los personajes del artista madrileño, las cuatro figuras femeninas protagonistas del lienzo de Ángeles Santos parecen retorcerse en un movimiento sinuoso que impregna toda la composición, de la que emana una casi «palpable» sensación de misterio. De manera espontánea, sin apenas contacto con los medios de difusión de las corrientes artísticas europeas más novedosas, la autora ha asimilado y reflejado aquí los principios de la Nueva Objetividad, hasta el punto de que la frialdad y el magnetismo de las imágenes de Tertulia podrían compararse a las de algunas creaciones de los pintores adscritos al movimiento alemán, como las incluidas en el Autorretrato (1927), de Christian Schad, o el Retrato de la periodista Sylvia von Harden (1926), de Otto Dix.

 


noche nupcial

14 març 2017

caravaggio-la-muerte-de-la-virgen-1606
El lado oscuro de la luna
rocía el tálamo.

Es la mortaja
de una virgen
vestida de níveo.

Los padres tiznados de negro,
los ojos del novio pizarra.
La cómoda con el ajuar
un sepulcro en el salón.

Brotan del panteón flores vivas.
Del cuerpo muerto
emergen coágulos enamorados.

Nacerá un esqueje y sobrevirá bastardo.

Autor: Javier Solé

Ilustración: Caravaggio, “la muerte de la Virgen” (1606)

Se trata de una obra trascendental dentro de la historia de la pintura. El tema sagrado se ha despojado de todo manierismo e irrealidad. Los personajes se representan según modelos del natural, personas del pueblo, y se iluminan de manera tenebrista. Representa de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. En este sentido, se acerca al tratamiento que pintores de la Reforma como Rembrandt dieron a los temas religiosos.

La obra fue la más escandalosa de la carrera de Caravaggio, y su leyenda se ha visto acrecentada a lo largo de la historia del arte. Los censores de Caravaggio se explayaron en toda clase de críticas y la obra fue instantáneamente rechazada por los clientes. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma. Se consideró que el tratamiento de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético por su falta de respeto. Estaban ofendidos por el tratamiento de la historia sagrada.

Las figuras casi tienen tamaño real. El centro de atención del cuadro es la figura de la Virgen María, representada de manera muy parecida a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, evidenciándose su santidad sólo en el halo. No representa una asunción sino su muerte, el alejamiento del dogma de fe es evidente. Casi un desafío. Hay tanta crudeza en la escena, tanto desconsuelo, tanta verdad humana, que horrorizó a quienes prometían el tránsito a la otra vida.

Caravaggio pintó una mujer desmadejada, casi flotando sobre el lecho de muerte, con el cabello desordenado, el vientre hinchado, las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a las figuras sagradas. La figura está tratada con gran realismo, su mano cae sin vida hacia el suelo y su encarnación es pálida y enfermiza.

muerte-de-la-virgen-caravaggioA su alrededor, los discípulos se agrupan en corrillos informales llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena llora desconsoladamente con el rostro entre las manos. Los Apóstoles, a su alrededor, también se muestran entristecidos, pero no mediante expresiones exageradamente emotivas, sino ocultando los rostros.

La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo, motivo usual en un cuadro fúnebre.

La composición es de una fuerza expresiva muy especial, enfrentando las dos diagonales que forman el cuerpo de María, en el vestido rojo, y el paño del cortinaje en el mismo color. Entre ambos destellos cromáticos se recogen todas las expresiones de dolor y desconsuelo en los rostros y los gestos de los apóstoles. Pese a las críticas, Caravaggio realizó un poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida.

La representación de la Virgen es tan polémica como la leyenda que existe alrededor de la modela. Según parece Caravaggio se había basado en una mujer joven, prostituta, ahogada en el Tiber.

La leyenda nace justo aquí. Aquellos días apareció flotando en el Tíber una prostituta que se decía que mantenía relaciones carnales con un poderoso cardenal. Nada del otro jueves en esa época, pero un asunto feo, a fin de cuentas. Pero esa mujer ¿se había suicidado? ¿La habían asesinado? Es una historia que nace con fuerza, tan interesante y apasionante, pero de la que no puede decirse mucho más, porque todo serán especulaciones y tenemos pocos datos fiables o documentados sobre ese crimen, si fue tal.

¿Pintó Caravaggio a esa prostituta desgraciada? ¿Es cierta la leyenda? Podría ser cierta una parte, la que dice que Caravaggio pudo ver el cuerpo recuperado del río y su memoria retuvo lo que vio, para pintarlo después. Es muy posible: la tez pálida, el vientre y las piernas hinchadas… Pero añado, acto seguido, que muchos sostienen que la Virgen María de este lienzo es Maddalena Antognetti, Lena. Lena era o había sido o seguía siendo, en efecto, prostituta, pero en esa época era la pareja de Caravaggio y se había convertido en mujer de un solo hombre. Tenía un hijo y hay quien osa afirmar que era hijo del de Caravaggio. Lena es la Virgen María en La Virgen de los Palafreneros y aparece en otras obras del pintor.

Haciendo las veces de María Magdalena, la que llora en el rincón, aparece otra vieja conocida, Annuccia, o Anna Bianchini, también prostituta, que repite personaje (véanla en su Magdalena penitente) y que había hecho de Virgen María (Descanso durante la huída de Egipto). También tenía un hijo, al menos. ¿También de Caravaggio?


la gran odalisca (Ingres, 1814)

11 març 2017

Ingres - la gran odalisca (1814)
La gran odalisca es una pintura orientalista de la escuela neoclásica donde se representa a una mujer desnuda recostada voluptuosamente en un diván.

La palabra odalisca proviene del turco y designa a una mujer del harén. La fascinación que Oriente causó en Occidente había aumentado tras la campaña a Egipto de Napoleón Bonaparte. Con esta pintura Ingres mostraba el gusto y el interés que en este momento existía sobre lo exótico y lo oriental y con la elección de este tema se adelantaba al romanticismo.

Las odaliscas eran esclavas de los harenes que, si tenían suerte, podían llegar a la categoría de concubinas. Su mirada no es perturbadora, al contrario, parece distante y nada complaciente. Mira al espectador con cierta indiferencia.

Su cuerpo desnudo, de piel lisa y perfecta, sublime, contrasta poderosamente con el detallismo del resto de la composición. El turbante, las joyas, el abanico y la pipa a sus pies. Esta precisión es extrema en la textura de la telas, con los pliegues reproducidos con indiscutible oficio.

Ingres - el baño turco (1862)En El baño turco (1862) Ingres representa a un grupo de mujeres desnudas en un harén, en la misma línea orientalista.

Rectangular en su origen, el pintor le dará esta peculiar forma de medallón en 1863, acentuando así el carácter furtivo de la mirada que lo contempla, que parece espiar a través de una cerradura. Esta sutileza le confiere a la obra un voyeurismo en consonancia con la propia ancianidad del pintor. De hecho, para pintar el cuadro no recurrió a modelos sino que se inspiró en bocetos y cuadros anteriores.

La promiscuidad de estas mujeres tiene su manifestación más evidente en dos mujeres situadas a la derecha donde una de ellas acaricia el pecho de la que tiene a su lado.

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Fortuny sucumbió también a la pintura erótica de ambientación oriental. En “La odalisca” (1861) aparece una mujer desnuda, sensualmente tumbada sobre un paño de seda labrada, creando con su postura un acertado escorzo. Junto a ella observamos a un músico tocando un laúd, quedando en una zona ensombrecida mientras la odalisca está iluminada por un potente foco de luz que resalta la sensualidad de su desnudez. Al fondo apreciamos diversos objetos de clara inspiración árabe como un arcón de madera labrada con decoración geométrica, una bandeja de plata o una pipa de agua junto a una pequeña taza de té.


Doble retrato de Hilde II (Karl Hubbuch, 1929)

4 març 2017

Karl Hubbuch - Doble retrato de Hilde II (1929)Este Doble retrato de Hilde II es una doble imagen de su mujer, a quien pintó en numerosas ocasiones.

Hilde Isai (1905-1971), una de sus alumnas de dibujo del natural en la academia de Karlsruhe, con quien contrajo matrimonio en 1928, era una mujer enérgica e independiente, que abandonó a su marido para dedicarse a su pasión por la fotografía en la Bauhaus de Dessau.

La composición había sido inicialmente concebida como un retrato cuádruple, cortado posteriormente en dos por el propio artista a causa del daño producido por una gotera en la parte central. Los dos fragmentos, que fueron expuestos juntos en algunas ocasiones, y los dibujos preparatorios ofrecen una secuencia progresiva de la personalidad de Hilde. Hubbuch, un pintor muy aficionado a los retratos múltiples, en lugar de tratar de plasmar la personalidad de Hilde en una sola figura, la multiplica en sus numerosas facetas, desde la imagen de la izquierda, en que aparece sentada con las piernas cruzadas en una moderna silla de tubo diseño de Marcel Breuer, en una actitud seria y recatada, con gafas de intelectual, hasta la mujer provocativa y coqueta, en ropa interior, del extremo derecho de la composición del doble retrato de Múnich. Como la mayoría de los miembros de la nueva objetividad alemana, Hubbuch se sentía atraído por las escenas cotidianas, por la representación crítica de la banalidad de la vida diaria y por la captación minuciosa de los diferentes objetos y texturas.


la doncella de la muerte

28 febrer 2017

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Una doncella rubia se enamora
De un caballero que parece la muerte.
La doncella lo llama por teléfono
Pero él no se da por aludido.
Andan por unos cerros
Llenos de lagartijas de colores.
La doncella sonríe
Pero la calavera no ve nada.
Llegan a una cabaña de madera,
La doncella se tiende en un sofá
La calavera mira de reojo.
La doncella le ofrece una manzana
Pero la calavera la rechaza,
Hace como que lee una revista.
La doncella rolliza
Toma una flor que hay en un florero
Y se la arroja a boca de jarro.
Todavía la muerte no responde.
Viendo que nada le da resultado
La doncella terrible
Quema todas sus naves de una vez:
Se desnuda delante del espejo,
Pero la muerte sigue imperturbable.
Ella sigue moviendo las caderas
Hasta que el caballero la posee.

Autor: Nicanor Parra

Ilustración: Paul Delvaux, “La conversación” (1944)

El origen de esta temática que combina sexo y muerte parece estar relacionado con el mito de Hades y Perséfone (Plutón y Proserpina en Roma); el dios Hades rapta a la bella Perséfone y se la lleva a la morada de los muertos para convertirla en su esposa.

siegfried-zademack-death-and-the-maidenA partir del Renacimiento, el tema empieza a aparecer en el formato que conocemos: una jovencita desnuda y de buen ver está siendo cortejada por un esqueleto que simboliza la muerte. Es probable que esta iconografía tan peculiar sea una variante de las parejas danzarinas de esqueleto y humano que formaban la danza macabra.

La lectura moral del tema es bastante evidente: no importa la belleza o juventud que poseas pues al final, como todo mortal, será tu belleza y juventud sofocada por la Muerte. Pero a diferencia de otros temas iconográficos relacionados con la fugacidad de la vida y los placeres mundanos (Vanitas), éste tiene un componente erótico adicional que subraya el oscuro nexo entre el sexo y la muerte.

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Ilustraciones: Siegfried Zademack, Rachel Bess, Sally Fama Cochrane, “Death and the Maiden”.


el osorio (Solana, 1931)

11 febrer 2017

Solana - El osario (1931)
“Desde pequeño sentía yo cierta atracción por todo lo que las gentes califican de horrible; me gustaba ver los hospitales, el depósito de cadáveres, los que morían de muerte violenta, yo me metía en todos estos sitios”

(José Gutiérrez Solana)

Una escena macabra, con esos muertos momificados colocados en estanterías o colgados de la pared secándose al aire mientras tres monjes apañaban a otra de las momias componiéndole el sudario y colocándole, como se pueda, la cruz en una de sus resecas y huesudas manos.

Frente al luminismo de Sorolla, Solana encarna el lado oscuro, no sólo por los tonos de sus cuadros, sino por sus ambientes y personajes: bajos fondos, extrarradios, tipos humildes. Frente a la universalidad de Picasso, Solana representa a lo hispano profundo y duro: el pueblo que baila y que sufre, las procesiones penitenciales, la máscara carnavalesca, la corrida de toros, los trasfondos de la botica o el prostíbulo, los pescadores, los vinateros…

Solana viajaba en tren, siempre en la clase más humilde, recorría la geografía española –hasta que la Guerra Civil lo envió momentáneamente a París- buscando esa España marginal, desgarrada, buscando a esa gente que había descubierto también un siglo antes Francisco de Goya.

Fue contemporáneo de la llamada “Generación del 98”, denominada así por la fecha (1898) en la que el país se encontró ante la realidad histórica de la pérdida de los restos del inmenso imperio colonial, tras la derrota ante EE.UU. Aún sin entroncar del todo con el espíritu de los escritores de la mentada generación, es cierto que si podemos hallar coincidencias en diversos aspectos entre Solana y Baroja o Valle Inclán, por ejemplo. Lo solanesco y lo esperpéntico van de la mano.

Lejos de la visión de viajeros románticos, tendente al exotismo, Solana mira a su país con una óptica profunda, tratatando de bucear en lo más racial, descubriendo a la sociedad reacia a la modernidad, brutal a veces, pero con una gran hondura de sentimientos y pasiones. En su visión de la misma no sólo hallamos ecos de Goya sino de Brueghel, por ejemplo en “El fin del mundo” (1932) .

Solana - el fin del mundo (1932)
En su pintura destacan los colores negros y los ocres. Su temática, costumbrista, con tabernas, fiestas populares, barrios bajos… retratan escenas que imponen por su composición, destaca en ellos la miseria de una España sórdida y grotesca, mediante el uso de una pincelada densa y de trazo grueso en la conformación de sus figuras. Hizo así mismo un gran numero de retratos, reflejando una visión subjetiva, pesimista y degradada de España.

Su pintura, de gran carga social, intenta reflejar la atmósfera de la España rural más degradada, de manera que los ambientes y escenarios de sus cuadros son siempre arrabales atroces, escaparates con maniquíes o rastros dignos de Valle Inclán, tabernas, “casas de dormir” y comedores de pobres, bailes populares, corridas, coristas y cupletistas, puertos de pesca, crucifixiones, procesiones, carnavales, gigantes y cabezudos, tertulias de botica o de sacristía, carros de la carne, caballos famélicos, ciegos de los romances, “asilados deformes”, tullidos, prostíbulos, despachos atiborrados de objetos, rings de boxeo, ejecuciones y osarios.

Solana - La guerra“Pintó con sangre coagulada, la piel reseca de sus momias, vino tinto y hollín de las calderas del asfalto, donde se calientan los miserables en las noches heladas del invierno, creando esa materia tan solanesca y tan inconfundible que no encuentran los falsificadores. Pintó las tapias de las plazas de toros pueblerinas, el aire espeso y maloliente de grasas requemadas de las tabernas y el más espeso vaho de la sangre de toros y caballos desventrados en la arena. Plato fuerte y espeluznante pintado por Solana, tan personal y tan permanente en la pintura española” (Vázquez Díaz)

Los fantasmas de su niñez aparecen en sus lienzos convertidos en esqueletos, máscaras, maniquíes y fetos conservados en alcohol o en negros personajes asistentes a duelos y tétricas procesiones.

Se ha dicho que los traumas sufridos por Solana en su niñez habrían podido contribuir a configurar su extraña y morbosa producción. Así, se sabe que a sus cinco años quedó fuertemente impresionado al ver morir a su hermana María de las Glorias un día de Navidad. Un año más tarde, el Domingo de Carnaval, justo cuando él se encontraba solo en casa, vería irrumpir en el comedor de su casa un par de las llamadas “destrozonas”, unas máscaras vestidas con ropas de mujer, rotas y astrosas, que le pegarían seguramente un susto de muerte. También, la temprana muerte de su padre y el contemplar como su hermano Luis y su propia madre se iban volviendo locos poco a poco, debieron afectar de alguna manera su joven cerebro provocando que la muerte se convirtiese en su compañera inseparable y una constante en su obra tanto literaria como pictórica.

Solana - la procesión de la muerte (1930)El Solana macabro, atraído por la parca y sus irreversibles efectos, tiene su mejor ejemplo en La procesión de la muerte” (1930).

Se ve una clara influencia de la “Vanitas” de Valdés Leal y de las composiciones barrocas de este tipo en las que se refleja la evidencia de la llegada de la muerte. Las imponentes composiciones barrocas ejecutadas con el fin de recordar al espectador la fugacidad del tiempo–tempus fugit– y la inminencia de la muerte, renacen en composiciones como esta impactante procesión o en otras similares del pintor: La guerra (1920).


la niña enferma (Gabriel Metsu, 1660)

4 febrer 2017

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Gabriel Metsu (1629-1667) fue uno de los maestros de la pintura holandesa del siglo XVII, que, aunque originario de Leiden, se trasladó a Amsterdan en 1648, donde recibió clases de Gerrit Dou y la influencia de Pieter Hooch, Gerard Ter Borch, Jan Vermeer e incluso de Rembrandt. Llevó a cabo una pintura intimista de personajes pacíficos y sencillos en escenas cotidianas, llenas de ternura y, a veces, malicia.

En La niña enferma (1660) el pintor capta el mundo de una niña enferma con fiebre. Es una escena de género protagonizada por una niña sostenida en el regazo de su madre que la sostiene y la mira con amor. La niña se abandona, floja, sin fuerzas y sin ánimo en los brazos maternales. Sus brazos y sus piernas son delgadas y cuelgan sin fuerzas. Está muy pálida y ojerosa. En contraste con su palidez, aparece rubor en sus tiernas mejillas. Pese a que sus ojos expresan cansancio y cierto extravío son los únicos que se muestran vivos y nos miran atentos, como solicitando nuestra ayuda. El pelo es rubio, lacio y quebradizo. Su frente se muestra discretamente abombada. El abdomen, aunque cubierto por la ropa, parece abultado.

A la derecha hay una mesa, con un cuenco de barro con una cuchara, que puede contener leche, caldo o una papilla para el niño. En la pared cuelga un mapa desenrollado y un cuadro con la Crucifixión. Esta referencia bíblica parece sugerir en un cuadro costumbrista la iconografía de la Virgen con el niño.

Los colores utilizados por Metsu son de la gama cálida, sobre todo ocres y amarillos junto al rojo intenso de la tela sobre la rodilla de la mujer.


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