fantasía sobre Fausto (Marià Fortuny, 1866)

23 Setembre 2017

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La pintura representa el momento en el que el músico está interpretando al piano la obra la Gran fantasía de Fausto inspirada en la ópera Fausto de Charles Gounod en una velada que tuvo lugar en casa del pintor Francisco Sans Cabot.

La escena se divide en dos partes, la terrenal o parte inferior donde se encuentra el músico tocando al piano y junto a él dos pintores está tratada con el máximo detalle, tanto de personajes como de los objetos que la componen y en colores oscuros. En la parte superior y empleando una diagonal de colores mucho más luminosos, aparece la parte de fantasía, donde entre unas nubes asoman Mefistófeles vestido de rojo cortejando a Marta para distraer la atención de Margarita, que se adivina sutilmente al fondo junto a Fausto.

El desorden de las partituras que rodean a Pujol en el suelo evoca la arrebatada ejecución del músico, capaz de hacer imaginar a sus oyentes la escena del jardín. En ella, Mefistófeles, que da el brazo a Marta, se vuelve con vivacidad, en el centro de la composición. Su movimiento, de gesto teatral, se acentúa por el vuelo de la capa, y la instantaneidad de su presencia viene acentuada por el vuelo bajo de un búho de color blanco.

El colorido empleado es algo apagado por la moda masculina de la época, muy seria y austera, mientras que en la zona de la fantasía la gama cromática se hace más alegre y variada. Precisamente, para separar ambas zonas utiliza una clara diagonal, además del diferente colorido al que ya hemos aludido.


conciencia tranquila (Julio Romero de Torres, 1897)

17 Setembre 2017

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“Solo hay tres medios para salir de la prisión económica de los países civilizados, dos de ellos ilusorios y el tercero real: el burdel y la iglesia, el libertinaje del cuerpo y el libertinaje del alma; el tercero es la revolución social” (Bakunin)

El tema propuesto por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando era “El anarquista y su familia” para obtener una beca en Roma.

Julio Romero de Torres se presenta con este cuadro, donde las simpatías por el obrero son más que evidentes. Y, claro, no gana.

Es un lienzo desgarrador con influencia de autores del realismo como Jean-François Millet o de Honoré Daumier. En la escena un juez practica un registro en la habitación de un obrero anarquista, que se ve con los brazos atados. La mujer llora previendo la desgracia y los guardias civiles aguardan las órdenes del juez mientras el anarquista soporta con dignidad el registro. Toda la luz se centra en la camisa blanca del anarquista y en la composición destaca el miedo de su hijo que se agarra a la camisa de su padre ante la violencia de las autoridades. Que el pintor titulará la obra “Conciencia tranquila” da muestras evidentes que no tenía previsto doblegarse al conservadurismo.

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Eduardo Chicharro (1873-1943) en “La familia del anarquista el día de la ejecución” representará a la familia en su casa. La escena narra lo sucedido en el interior de una buhardilla de aspecto humilde, aunque limpia y laboriosa: las ropas tendidas y las herramientas y libros esparcidos dan buena razón de ello. La hija mayor se ha asomado por la ventana y se encuentra con expresión entre aterrada y desgarrada. La madre, en primer término, está destrozada y quizá el abuelo, o los compañeros del marido ejecutado, intentan consolarla, pero ella, con la mirada perdida solo se apoya en la abuela y en la hija menor. Quizá la expresión desencajada de la madre sea una de las mejor logradas de esta época de realismo social trágico.

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Manuel Benedito y Vives (1875-1963) prolonga en “La familia del anarquista el día de la ejecución” la tradición pictórica de la escuela valenciana y Sorolla. En su versión aparece el anarquista camino del cadalso, maniatado. Su padre, con el nieto en brazos, se aproxima para abrazarle. La mujer permanece rodeada de la abuela y una hija, que se acurruca en su regazo. El cura no se sabe si le da consuelo y la empuja suavemente fuera de la escena. Otros compañeros del anarquista hacen acto de presencia junto a la familia, y los guardias y funcionarios de justicia aparecen junto al reo.

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Fernando Alvárez de Sotomayor (1875-1960), de formación clásica e ideología conservadora y fascista confeso, fue el ganador de la beca con “La familia del anarquista el día de la ejecución”. En su pintura el anarquista es un reo en capilla que está intentando aleccionar a su hijo -el típico proselitismo de los energúmenos-.  Los fanáticos ideales del padre transmitidos al hijo bajo la admiración de la mujer. Aunque bien pudiera ser que el anarquista -lejos del dramatismo de las otras composiciones- está asumiendo la despedida de su familia con la dignidad de quienes saben están haciendo lo justo. No hay policías ni guardias, las dos figuras del fondo son meros funcionarios. El cura, ajeno al momento, se concentra en la lectura y es pintado en un rincón bien por exclusión propia o por el credo del anarquista que le margina conscientemente.

 


el dios en el que creo

13 Setembre 2017


Ese dios en el que creo,
suele mostrarse ante el mundo,
como uno más.
Tan mortal y vulnerable,
tan de carne, hueso y deseos,
como una más.
Le diferencian del común,
la predisposición, la lucha,
el querer y poder
y un altruismo de serie
que despiertan incluso temores.
No tiene símbolos, los detesta.
Ni fervientes seguidores, es el quien sigue.
No camina sobre las aguas, teme ahogarse.
No ofrece sermones en las montañas, cree en la palabra.
No requiere sacrificios, ni delirantes penitencias.
Ni tesoros, ni plegarias ,
Ni palacios donde escenificar su obra.
A ese dios en el que creo,
lo encontrarás desescombrando Alepo,
deteniendo un ballenero,
en las aguas del Antártico,
empujando la silla de Miquel
para que pueda ver la mar,
deletreándole a Elina su nombre,
en una pared de Cabo Verde.
Combatiendo contra el olvido,
junto a los desheredados de otros dioses.
Ese dios en el que creo,
suele mostrarse ante el mundo
como uno más.
Tan mortal y vulnerable,
tan de carne, hueso y deseos,
como una más.

Autor: Txema Anguera

Ilustración de Silvina Berenguer

Los ángeles de Silvina Berenguer (Valencia, 1965) son ángeles actuantes que descienden del cielo, deambulan por la tierra transmitiendo mensajes de paz, sienten la nostalgia de su procedencia edénica o retornan al paraíso luego de haber derramado por doquier gracias abundantes. Herederos de los ángeles del simbolismo y del surrealismo, su muchacha-ángel que esgrime una espada, lejos de herir a nadie anuncia buenas nuevas como el fin de la violencia, el hambre o las guerras.

Custodios del alma y centinelas de luz, su inefable presencia catártica, enigmática, pero nunca inquietante, tranquilizadora más bien, inunda de mística serenidad paisajes oníricos de profundos horizontes impregnados de una iluminación crepuscular en los que predominan aterciopelados verdes, azules y malvas-

Sus ángeles sólo tienen en común con los de textos evangélicos, el halo envolvente y la hermosura de un cuerpo hierático presto a emprender el vuelo aunque sea con una sola ala. Perfectas figuras con la nuca desnuda ofrecida a la caricia, ya que siempre de espaldas miran al infinito cósmico, prestos a desplazarse allá donde haga falta un mensaje de esperanza, una confirmación de amor, un profundo deseo de paz interior. No amenazan, no hieren; son criaturas celestes que, como afirma el filósofo italiano Máximo Cacciari son seres de mediación que inspiran y conducen del misterio de lo visible a lo invisible. La atmósfera del Renacimiento italiano está bien presente en estos cuadros de Silvana Berenguer.


la Sargantain (Ramón Casas, 1907)

10 Setembre 2017

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“La Sargantain” es uno de los primeros retratos que hizo el pintor modernista Ramón Casas de su amante Júlia Peraire. El título no significa nada, se cree que es un mote cariñoso que le había puesto el artista. Lo más probable es que proceda de la palabra “sargantana”, lagartija en catalán, pronunciada al estilo francés para darle un toque más chic.

Cuando Ramón Casas conoció a esta chica era ya un cuarentón. Se topó con ella en un restaurante de moda de Barcelona llamado la Maison Dorée, en 1905. Júlia Peraire tenía tan solo dieciocho años y se ganaba la vida vendiendo lotería. Se hicieron amantes y vivieron juntos hasta la muerte del artista en 1932. Tuvieron que soportar mucha presión social. La familia de Casas pertenecía a la alta burguesía catalana y su madre, una señorona de armas tomar, no podía soportar que su hijito del alma viviese con una pelandusca a la que sacaba 22 años. De hecho, la pareja no pudo casarse hasta que la señora estuvo criando malvas.

Este retrato está dominado por un gesto de la modelo entre triste y resignado y las mejillas arreboladas.  Pero la carga erótica sobrepasa a la melancólica. Es el potente, volcánico, encuentro primigenio entre los dos amantes.

El amarillo del vestido de Júlia es impactante. Los brillos y las sombras están tan bien aplicados que a pesar de la cantidad de tela que hay, podemos ver perfectamente donde están sus caderas y la forma en que está sentada, con las piernas cruzadas. Los pliegues del tejido convergen estratégicamente en el pubis de la joven, que se convierte en el centro óptico del cuadro. Casas representa a su amante como una verdadera femme fatale, con la espalda arqueada hacia atrás y agarrando con fuerza los brazos de la butaca. El rostro queda en sombras, pero su mirada es intensa y desafiante, puro fuego. Es la mirada que le dedica al pintor, su amante, mientras la está pintando.


aquelarre

8 Setembre 2017


El ojo muerto
busca su cadáver
en las calzadas del aquelarre.
Sobre el tejado
el desorden de las luces
espera la sortija del muñón.
Las piernas marchitas en las criptas
no sueñan con las sillas
abrazadas a la soledad del hueco.
Aun así el baile está por comenzar
y las vírgenes exhiben su ignorancia
al final de una historia que no llega.
No hay más lugar para muertos
en la fiesta que consume sus entrañas.

Autor: Gabriel A. Jacovkis

Fuente original:

https://paramiuncortado.wordpress.com/2017/05/08/aquelarre/

Ilustración: Goya, “El aquelarre o El Gran Cabrón” (1823)

El aquelarre o El gran Cabrón como también se le conoce, representa una reunión de brujas y brujos frente a satán que ha sido representado como un macho cabrío de gran tamaño. Parece ser que la obra representa la iniciación de una nueva bruja que sería la mujer que está junto al cabrón ataviada con una túnica blanca que le cubre incluso la cabeza. El demonio por su parte queda en la penumbra y al situarse de espaldas al espectador tampoco se hace visible su rostro. En el extremo opuesto encontramos una mujer sentada en una silla y ataviada con una especie de toquilla negra cuyo rostro también queda desdibujado. La obra consigue una gran sensación de movimiento circular con la posición del grupo.

Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules.

El hecho de que esta pintura haya sido realizada por un anciano, amargado, solo y sordo, acentúa la expresividad, el dramatismo, y la monstruosidad de la obra, típicas características de las Pinturas Negras. La obra se mueve únicamente en tonos oscuros y negros, y representa una reunión de brujas, presidida por el Cabrón.

Nos produce la sensación completa de un espectáculo macabro, que representa el mundo de los miedos, pesadillas y emociones del artista, características precedentes del Romanticismo. La paleta sucia, colores mezclados con el negro y un fondo desasosegante de tono oscuro y marrón. La luz es expresiva y se centra en las figuras de delante, dejando al Cabrón oculto en las sombras.

Goya expresó de modo estremecedor su visión del mundo. Una multitud deforme y sombría adora al mal. Va más allá de una imagen aterradora.


mierda de artista (Piero Manzoni, 1961)

5 Setembre 2017


Mierda, yo te saludo complacido
cuando sales patética y caliente
luego de abandonar en el crujiente
y alimentado cuerpo tu sentido.
Nada, sin tu calor, se ve nacido
ni sin verse en tu espejo es inocente,
mierda, pues nuestro fin es tu presente,
desecho, no, sino vivir cumplido.
Es tu fermento el que transforma en huerta
un universo lleno de intestinos,
danza de lo cocido y de lo crudo,
porque sin ti la tierra es tierra muerta,
solos y muertos todos los caminos.
¡Mierda, madre común, yo te saludo!

(Jesús Lizano, poema “A la mierda”)

Mierda de artista es el título de una obra del polémico artista conceptual Piero Manzoni (1933-1963) expuesta por primera vez en agosto del 1961 en Italia. Se trata de una mordaz crítica del mercado del arte, en el que la simple firma de un artista con renombre produce incrementos irracionales en la cotización de la obra. Consiste en 90 latas cilíndricas de metal de cinco centímetros de alto y un diámetro de seis centímetros y medio que contienen, según la etiqueta firmada por el autor, Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservada al natural. Producida y envasada en mayo de 1961. Este texto se encuentra escrito en el lateral de cada de ellas en diversos idiomas (inglés: Artist`s Shit, francés: Merde d’artiste, italiano: Merda d’artista, y alemán: Künstlerscheiße). Todas están además numeradas y firmadas en la parte superior.

Se pusieron a la venta al mismo valor que entonces tenían treinta gramos de oro y su precio hoy es astronómico.

La crítica al mercado del arte vendría expuesta en su degradación a categoría de mercancía glorificada, poniendo énfasis en que cualquier cosa con la firma de un artista se convierte en algo valioso, sin importar su contenido.

Pasados más de treinta años de la muerte del autor, su amigo Agostino Bonalumi, reveló que las latas contienen sólo yeso.

 


la buenaventura (Julio Romero de Torres, 1922)

3 Setembre 2017

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La Buenaventura nos muestra a dos mujeres de perfil sentadas sobre el alféizar de una ventana; una mira fijamente al espectador con un aire ausente, mientras la que está situada a la derecha del lienzo con las piernas recogidas hacía atrás. El gesto de una denota una manifiesta melancolía y la otra el desasosiego de verse incapaz de captar la atención de la ensimismada joven.

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En el fondo del cuadro ha representado varios monumentos y símbolos que identifican a Córdoba como la casa y fuente de la Fuenseca, el palacio del Marqués de la Fuensanta del Valle, en cuya puerta aparece una mujer envuelta en un mantón rojo y recostada en el quicio de la puerta, Esta silueta de mujer apenas es visible para el espectador, ya que aparece ligeramente insinuada.

Al otro lado, un hombre que huye o se aleja de una mujer suplicante que quiere retener a este hombre. Ella es una mujer angustiada que muestra un gran dolor. Está situada justo debajo de una gran cruz. En definitiva, en la escena nos muestra un hombre que tiene una amante o una aventura amorosa a tres bandas.

Finalmente, la cartomancia no ajena a la interpretación de la pintura. El cinco de oros habla de las vidas desordenadas de los amantes.

Es ésta una pintura de compleja lectura que quizá se podría resumir en la tristeza de una joven enamorada de un hombre casado –circunstancia de cuyo peligro le avisa la echadora de cartas–, al que en segundo plano intenta retener su esposa, quedando ésta abandonada, en un tercer plano, en el quicio de la puerta.

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