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10 Juliol 2020


Mientras tiemble
el metal de la campana,
el ruido aún
se podrá recoger
como palabra

Autor: Susana Corullón Paredes

Ilustración: Van Gogh, “la iglesia de Auvers” (1890)

Después de que Van Gogh dejase el hospital de Saint-Rémy-de-Provence abandona el sur de Francia para dirigirse al norte. Tras visitar a su hermano se marcha a Auvers-sur-Oise. Aquí Van Gogh pasó lo que serían sus últimas diez semanas de vida y en este breve lapso de tiempo pintó un centenar de cuadros. Van Gogh pintó durante un tiempo las flores del jardín del doctor, y luego fue dedicándose a la población y su entorno. Así descubrió la iglesia del pueblo, de estilo gótico, que pintó en este cuadro: La iglesia de Auvers-sur-Oise.

No es casual la utilización de una luz nocturna para representar esta pequeña iglesia gótica. El efecto lumínico transmite una sorprendente sensación fantasmagórica.

La iglesia se alza sobre una colina levemente elevada. El cielo es de un color azul profundo, que se refleja en las amplias vidrieras. La parte superior del cuadro está iluminada brillantemente por el sol, pero la iglesia misma está cubierta por su propia sombra. Alrededor de la iglesia se distingue hierba verde y caminos, bañados de luz, y que llevan en direcciones diferentes. El tema de los caminos divergentes también aparece en Campo de trigo con cuervos. Por uno de ellos se acerca una campesina al templo. En los laterales del cuadro pueden distinguirse las casas del pueblo y árboles.

La figura de la mujer que camina por el sendero proporciona un sobrecogedor realismo a la escena.


Pedrito a caballo (Botero, 1974)

30 Juny 2020


El dolor por la muerte en un desgraciado accidente de tráfico de su hijito, de tan sólo cuatro años, llevó a su padre a la necesidad imperiosa de representar al niño en este cuadro azul, en ese príncipe Baltasar Carlos de juguete. El dolor de Fernando Botero, el pintor colombiano que se dio cuenta de que, desde el impresionismo, el arte se había olvidado del volumen, del modelado.

Botero lo pintó a su estilo. Ese estilo inconfundible que consiste en aumentar la masa de las figuras para darles volumen, peso y realidad. Reservó el centro para el niño, que se llamaba Pedrito, montado en su caballo de cartón, y lo vistió de guardia de tráfico para darle un color frío.

El niño nos mira fijamente, pero no sonríe, despeinado, aunque sí lo hace su caballo, sobre ruedas, milagrosamente vivo. A su izquierda, en el suelo de la habitación, puso un muñeco azul, tumbado y muerto, y un muñeco padre sentado, que llora por la muerte de su hijo, y un enchufe con un cable negro que parece una serpiente venenosa. A la derecha, una casa de juguete tiene abiertas su puerta y una de sus ventanas. En el centro de ambos huecos, vemos a un hombre y a una mujer de luto, y detrás, la cabeza del caballo, apoyado en una puerta desmesuradamente grande que está cerrada e invadida por las sombras. Ascendiendo por el límite exterior de esta puerta, un picaporte dorado y la cerradura sugieren el color divino de la gloria y las llaves de San Pedro.

Pedrito Botero es la obra que más le gusta al maestro. La que más quiere, ha dicho varias veces.

“Si he hecho una obra maestra en mi vida es ese cuadro, primero que todo porque es muy bien pintado, con mucho sentimiento y con una composición muy esperada. El color también. Yo creo que tiene todas las virtudes”.


gente del circo con elefante (Botero, 2007)

28 Juny 2020


“Los colores del circo son especiales. Uno puede pintar colores tan salvajes como quiera que siempre van a ser lógicos. Además está la poesía de esta gente nómade que vive en trailers” (Botero)

Antes de llegar al lienzo de Botero, el circo inspiró a maestros como Renoir, Picasso, Tolouse-Lautrec y muchos otros que igualmente retrataron este mundo inquietante y a sus personajes. Es comprensible que esas vidas suspendidas entre el performance y la realidad pudieran ser el punto de partida para crear imágenes conmovedoras, cargadas de color y llenas de emociones encontradas.

Después de la desgarradora puesta en escena de su serie Abu Ghraib, el maestro se enfrentó al tema circense, tal vez para renovarse, escapando a un recuerdo magnificado por los ojos de su infancia. En México encontró un circo popular que lo transportó a los de su niñez en los años 30 y allí surgió esta alegre serie de pinturas.

En el circo de Botero se enfrentan la visión del adulto y la del niño, retratando la fantasía de los artistas en escena y también la vida tras el telón. Están en las obras la belleza elaborada del artificio y también la poesía de la vida nómada; los malabaristas que se balancean en las alturas dentro de la gran carpa y después del espectáculo cuelgan la ropa recién lavada afuera de sus vagones.


Entre payasos, malabaristas, trapecistas, contorsionistas y entrenadores de leones, todos con las mejillas sonrojadas, en el candor aún pueril, propio del artista en El Circo de Fernando Botero el color vibra en pinceladas gruesas y los cuerpos saltan y bailan en inverosímiles y espectaculares posiciones.


Sus colores, que forman una amplia paleta de combinaciones, son los encargados de contar una historia y de llevar su hilo. De las escenas más cotidianas, en las cuales se extiende la ropa o se juega con mascotas, al espectáculo que empieza cuando las luces se encienden y el maestro de ceremonias anuncia a sus más brillantes estrellas, una triada de tonos se hacen presentes en cada una de ellas: rojos, verdes y azules se mezclan, se casan y forman un nuevo universo en la obra de Fernando Botero.

Es inevitable mencionar las proporciones en la obra de Fernando Botero o, en este caso, lo desproporcionado. Más que gordos, los artistas, los payasos y hasta el maestro de ceremonias, están plenos de vida. Los animales son inmensos, los enanos diminutos; dimensiones hiperbólicas que distorsionan la realidad porque, al fin y al cabo, somos niños en presencia de la fantasía del circo.
Una obra que responde al ojo de un artista que mantiene constante la capacidad de admiración por los pequeños detalles, como un niño que va descubriendo su mundo mientras lo va recorriendo.

El circo de Botero es una invitación, entre formas y colores, a cierto optimismo y alegría, en un viaje a la niñez y el encuentro con la belleza más salvaje en las escenas más simples y frecuentes.


Otras ilustraciones: “Chica del circo con león” (2007), “Entrenador con caballo” (2007), “Familia circense” (2008), “Trapecista” (2007), “Payaso sentado” (2005) e “Interior circo” (2007) 


nuevo planeta (Konstantin Yuon, 1921)

25 Juny 2020


“El antiguo mundo se hunde, arrastrando en su caída a miles de hombres presa de la angustia, mientras que brota de sus ruinas un planeta grandioso y solemne”

(K. Yuon)

En 1917 estalla la Revolución de Octubre y acto seguido la Guerra Civil. Rusia estaba viviendo días realmente convulsos. Y la vida era dura. Millones de personas tuvieron que adaptarse a una nueva situación. Para comprenderlo, hubo que renovar ciertos puntos de vista y el pintor Konstantin Yuon (1875-1958) no tuvo problema en ello. Fue uno de los intelectuales rusos que vivieron esos años con mayor optimismo.

El artista trata de entender la Revolución como un evento de escala universal: como resultado de un cataclismo cósmico, nace un nuevo planeta que ilumina el mundo con inquietantes destellos de luz de alarma.

Pues eso es “Nuevo Planeta”. Una nueva cosa surgida de unas ruinas pintada como un cuadro simbolista con una intención de mostrar el pasado, el presente y el futuro. Vemos multitudes, movimiento y dinamismo, una epopeya colectiva de ciencia ficción, colorista y cálida. Violenta pero necesaria. Una catástrofe y a la vez una resurrección. Es una metáfora de la Revolución de Octubre, la nueva sociedad soviética, pintada casi como una obra rupestre, inmortal, ambigua, que verán e interpretarán las nuevas generaciones.

Quizás el autor da una analogía y compara el cambio de estado con el fin del mundo. Todo sucede tan inesperadamente que las personas sorprendidas con deleite, miedo y confusión salen corriendo a la calle, donde vieron un verdadero desfile de planetas.

El cielo oscuro está iluminado por el resplandor de los ardientes cuerpos rojos y amarillos que cuelgan en el aire. Toda esta multitud de gente furiosa nace bajo brillantes rayos dorados, que son golpeados fuera de la tierra por una poderosa gavilla y se precipitan hacia planetas distantes.

La historia del arte soviético lo ha interpretado como una representación monumental del nacimiento de un nuevo país similar a la creación de un nuevo planeta. Sin embargo, si lo miras más de cien años después, puede parecer la imagen de una catástrofe cósmica, no la glorificación del nuevo planeta.


ape and the Flower (Ganesh Pyne, 1990)

22 Juny 2020

En “Ape and the Flower” (1900) se representa un mono delicado y tranquilo que está atado; no conocemos el final de la cuerda alrededor de su cuello pero pese a la tensión que supone la esclavitud del animal la delicadeza con la que aparece junto a una flor y sus ojos cerrados ofrece una imagen de serenidad y calma. La textura del lienzo confiere una suave atmósfera melancólica.

Ganesh Pyne (1937-2013) fue un pintor y dibujante indio, uno de los artistas contemporáneos más notables de la Escuela de Arte de Bengala, que también desarrolló su propio estilo de “surrealismo poético”, fantasía e imágenes oscuras, en torno a los temas del folklore y la mitología bengalíes.

Ganesh Pyne puede ser considerado como uno de esos personajes peculiares que están obsesionados con la muerte; Esta obsesión también se ha reflejado claramente en sus obras. Raramente o nunca usa colores primarios, pero prefiere tonos de azul y marrón que tienen un valor místico y soñador, la mayoría de sus obras tienen un fondo oscuro y sombreado donde texturas rugosas y formas y elementos vagamente visibles emergen gradualmente dando una idea de contemplación.

La percepción y representación de Pyne de las figuras humanas y animales puede considerarse única e innatural. En su mundo mágico, los monos pueden ser vistos como un príncipe, la cabeza humana animal es reemplazada por un cráneo y, a veces, un personaje está cubierto de simples huesos que carecen de carne, todas estas características de sus pinturas lo hacen inquietante pero delicado y sensible.


reproducción prohibida (Rene Magritte, 1937)

19 Juny 2020


La pintura muestra la parte posterior de un hombre joven vestido de negro, de pie y de espaldas, frente a un espejo que no devuelve su cara sino la repetición de su dorso. Entonces, el espectador buscará automáticamente el reflejo del hombre para ver su rostro y su aspecto.

Quizás sea frustrante ver que no hay reflejo, en cambio, el espejo muestra la parte posterior de la cabeza del hombre nuevamente, lo que deja al espectador desconcertado sobre por qué no se muestra la cara del hombre, creando así algo de intriga.

El artista juega con el hecho de que todos siempre preguntarán sobre lo que no pueden ver, lo que les es desconocido. Es la curiosidad del espectador lo que hace que la pintura sea lo que es.

Como podemos apreciar, la imagen se presenta desde la perspectiva de un tercero, separado del espejismo y el objeto que lo produce. Éste observa de manera inquietante el hombre ante el espejo y la fantasmagórica reproducción de su torso, por lo tanto la reproducción del joven no depende ni de la situación ni de su propio cuerpo, depende de la percepción de aquel sujeto inquietante al que llamaremos “tercero”.

Se considera que la pintura es un retrato de un poeta que en ese momento era uno de los conocidos y amigos de Magritte. Una de esas curiosidades acerca de la pieza es que el libro sobre la repisa se refleja correctamente y es solo un humano que el espejo muestra la parte posterior de la cabeza del caballero en la imagen. Si el libro reflejado es real surge las dudas -propias o ajenas- respecto a la imagen de la figura humana. ¿el hombre en el espejo está tratando de convencerse de que es una persona real?


En “Los amoríos peligrosos” (1926) una mujer desnuda sostiene en las manos un espejo que está vuelto hacia el espectador. Cubre su cuerpo desde los hombros hasta los muslos; sin embargo, en él se refleja (a una escala reducida y vista desde otro ángulo) justamente la parte cubierta por él mismo.

Magritte ha pintado, por tanto, dos aspectos distintos del cuerpo femenino: el aspecto inmediato y el imaginario, reflejado en el espejo. Magritte muestra al espectador dos vistas incompatibles y lo obliga a reflexionar sobre su incompatibilidad – sobre el misterio que caracteriza toda su obra -. El cuerpo femenino no lo contemplamos como todo unitario, sino en fragmentos. En la pintura, el cuerpo pierde su integridad, traiciona su unidad interna y se convierte en una apariencia fragmentaria. En este caso, Magritte muestra además que en la pintura los amoríos siempre son peligrosos: en cada obra la perspectiva del pintor, su mirada concupiscente, desempeña un papel importante.


a derradeira leición do mestre (Castelao, 1945)

17 Juny 2020


A derradeira leición do mestre está considerado el Guernica gallego, un óleo de 2 metros de alto y más de 130 centímetros de ancho basado en la estampa número 6 del libro Galicia Mártir de Castelao. En él se muestra a un maestro asesinado ante dos niños que se lamentan conmocionados, reproduciendo así una de las prácticas más habituales de la represión fascista en los pueblos y aldeas gallegas tras el golpe de Estado de 1936.

Castelao aparca por un momento su característico humor y retrata la salvaje represión franquista en Galicia mediante la figura de un maestro republicano represaliado y dos de sus alumnos velando su cuerpo en un paisaje triste y desolado. Su sacrificio fue la última —definitiva— lección que les dejó a las nuevas generaciones.

Dejando de lado la evidente asociación iconográfica religiosa con la figura de Cristo, muchos vieron en el asesinado el rostro de Alexandre Bóveda, uno de los principales mártires gallegos de la Guerra Civil y amigo personal de Castelao. El artista, al contrario que Bóveda, salvó el pellejo al estar fuera de Galicia donde militares y paramilitares campaban a sus anchas eligiendo a sus víctimas cuando empezó el golpe de estado. Muy bien podría haber sido también el artista un muerto más.

El óleo está basado en un grabado anterior de Castelao, “Galicia mártir”, una especie de “Desastres de la guerra” de Goya llevado a la idiosincrasia gallega y al propio estilo del autor. También podemos apreciar referencias al “Ángelus” de Millet en el paisaje lacónico, la melancolía del ambiente y los tonos tierra difuminados por la bruma.

Castelao fue pintor en uno de los períodos más convulsos y fértiles de la historia de la pintura. El motor de Castelao siempre fue Galicia y en ella encontró todo lo que necesitaba para levantar su obra.

La pintura de Castelao puede parecer costumbrista, un retrato de la realidad gallega casi estereotipada pero en realidad refleja un fuerte compromiso ético, social y político, retratando un país con sus luces y sombras, un país lleno de maravillas y de miserias a partes iguales que el artista plasma sin tapujos, tamizado desde ese expresionismo, esa pequeña deformación que quizás ayude a comprender mejor la realidad.


En “El emigrante” refleja uno de los más dolorosos del pasado y presente de la realidad gallega: la emigración.

Un retrato de un emigrante que se marcha de su tierra con la esperanza de encontrar una vida mejor y se ve obligado a abandonar no solo su hogar, sino su paisaje, su cultura, su identidad, cosa que sabemos es imposible para cualquier gallego.

El paisaje acompaña la pena de su marcha, con tonos apagados, ese árbol sin hojas y un niño agachado bajo el hórreo —quizás el futuro de su pueblo— contemplando el éxodo de un pueblo tocado desde siglos atrás por el amor y la pena, la morriña, el dolor, la esperanza… un cúmulo de emociones fermentadas en un sentimentalismo primigenio.

La figura del emigrante, desaliñado con expresión de tristeza se recorta sobre el fondo rojo del hórreo bajo el que se esconde un niño, curioso; a la derecha, en segundo término y hasta el fondo se extiende un paisaje de montaña con casas, iglesia, romería y grupos de personas, desperdigadas entre la arboleda, que ponen una nota de color sobre la gama de verdes y marrones. A contraluz, un gran árbol con las ramas desnudas sobre el cielo crepuscular, domina el paisaje con un bello efecto estético. Técnica lisa y homogénea por toda la tela.


la visión del Coloseo (José Benlliure, (1885)

15 Juny 2020


La obra muestra a San Telémaco, último mártir del circo de Roma, arengando con crispado gesto, durante una noche de Difuntos, a toda una multitud de mártires y santos que se agitan a su alrededor en contorsionadas poses, mientras sus rostros despiden una especie de mística energía.

La escena, situada en un Coliseo ya en ruinas, muestra la aparición del santo portando una cruz en torno al cual se agolpa la multitud, creando una visión espectral de acentuado dramatismo.

José Benlliure Gil (1855-1937) fue uno de los pintores más destacados de la escuela valenciana del siglo XIX. Aunque falleció en plena Guerra Civil, la suya fue la trayectoria de un artista decimonónico.

Cultivó la pintura costumbrista y la de temas religiosos. La parte costumbrista en la actualidad representa un testimonio de la Valencia de ayer. En sus lienzos aparecen personajes populares como “El Tío Andreu de Rocafort” o “El Tío José de Villar del Arzobispo”.

Por su parte, obras de temática religiosa son Monaguillos o los retratos de personajes eclesiásticos, como Cardenal romano o Sacerdote revestido. Dentro de su pintura religiosa existe una parte de clara evocación fantástica y simbolista, reflejada en La barca de Caronte.

Combinando lo costumbrista con lo religioso también desarrolló obras como Misa en la Ermita.

En “La vidente” (1917) representa un asunto desarrollado con intensidad por los pintores decimonónicos y que sirvió de referente para la representación del lado oculto de la existencia. Sortilegios, brujas, aquelarres y demonios ocuparon su propio espacio en los distintos salones, dando rienda suelta a la fantasía de los artistas y complacencia a la imaginación de los espectadores. Esta obra se aleja de las fantasmagorías repletas de personajes propias de etapas anteriores. Muestra la sólida e inquietante presencia de una mujer, de oscura vestimenta, en una tenebrosa estancia, acompañada tan sólo por un gallo negro, animal identificado con las prácticas de adivinación y hechicerías y cuyo sacrificio era utilizado habitualmente para obtener los favores de Satanás. La protagonista, parece transferir en su angulosa anatomía, potente mirada y pose tranquila la convicción de quien ostenta el poder de saberse por encima de los veredictos ajenos.


revelación o El relojero (Remedios Varo, 1955)

14 Juny 2020


En “Revelación o El relojero” (1955) hay varias columnas de madera y en cada una de ellas un reloj. Marcan todos ellos la misma hora. Son las doce y cuarto. Y un mismo personaje en cada columna que la única diferencia de ser representado en diferentes épocas. El personaje que se repite en cada reloj tiene el pelo rojo como la propia autora.

En medio de este escenario se encuentra un relojero que representa, de acuerdo con Remedios Varo, el tiempo ordinario. En su mesa se encuentran todas las piezas y mecanismos para la construcción de un reloj.

Una persona vive en una habitación llena de relojes marcando la misma hora, y en vez de péndulos, se muestran momentos cotidianos. Las piezas de los relojes flotan y una entidad azul entra, quizá, dando cuenta de la materialización del tiempo, del sonido. En estos relojes, la escucha de los péndulos es intercambiada por la escucha de diversos momentos de la vida

En este marco, la labor del relojero se ve interrumpida cuando de pronto por la ventana se cuela el soplo de una revelación que le hace comprender muchísimas cosas. La revelación tiene la forma de varios círculos translúcidos, uno dentro de otro, que representan la entrada de la eternidad al escenario. Entonces se puede comprender por qué se detiene el tiempo en las columnas de los relojes. Los diferentes tiempos coexisten. Por eso marcan la misma hora. La revelación implica la simultaneidad del pasado, el presente y el futuro.


“El personaje está tratando de encontar el hilo invisible que une todas las cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal, ensarta toda clase de objetos, desde el más simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática que es ya en sí un cúmulo de cosas: cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos, soplando por la clave que sostiene el pentagrama, debe salir una música no solo armoniosa sino también, objetiva, es decir capaz de mover las cosas a su alrededor si así se desea usarla” (Remedios Varo)

En “Armonía” (1956) una persona —semejante al relojero de su obra anterior— tiene un baúl lleno de objetos diversos. Del suelo emergen presencias naturales o incorpóreas. Las últimas sean quizá los sonidos de la tierra, las vibraciones de donde emerge la música que produce la persona. Un pentagrama con clave de Sol contiene objetos de las más diversas procedencias, mientras que otra presencia con forma de mujer, ayuda a acomodarlos en el pentagrama. Ella, de mirada taciturna y calmada, guía la mano para que coloque una nueva declaración sobre cómo y con cuáles objetos escribir la música. A la derecha, otro pentagrama con la clave de Sol, espejeado con respecto a la primera, contiene objetos que dan forma a las aves, y es otra presencia femenina quien les da paso de la habitación al mundo —¿o será a la inversa? Es curioso que la primera clave de Sol parezca una suerte de corno anclado a un taburete. También hay un libro encima de un taburete con los cajones abiertos desparramando objetos, y una escalera para que duerma quien compone los sonidos. Un ave ha hecho su nido en el respaldo de una silla, mientras que una presencia etérea entra a la casa.


creación de las aves (Remedios Varo, 1957)

12 Juny 2020


“Esta pintura de la mujer-lechuza-artista-alquimista que crea belleza y vida a través de la conjunción del color, la luz, el sonido la ciencia, el arte y la magia es la imagen misma de la creatividad a que Varo aspiraba en su vida” (Kaplan)

La escena se sitúa en un interior austero, con muros gruesos y escasas aberturas al modo de los interiores monacales románicos. A través de unos pequeños ventanales en arco se establece una comunicación sobrenatural con el cosmos. En la estancia sólo encontramos la presencia de la protagonista, sentada en un sencillo escritorio. Ésta ha sufrido un proceso de metamorfosis: mientras que su anatomía -extremidades, boca y nariz- es la de un ser humano, presenta el plumaje y los ojos de una lechuza, símbolo de la sabiduría para diferentes tradiciones mitológicas y culturas esotéricas.

El personaje, simbiosis de mujer y lechuza, sujeta con una mano una lupa triangular a través de la cual la luz de una estrella da vida a la imagen de un pájaro, cuya cola está acabando de pintar con la otra mano. El pincel está conectado a las cuerdas de un violín que pende de su cuello.

Junto a la artista, un alambique en forma de doble huevo recibe polvo de estrellas y lo convierte en los tres colores primarios sobre la paleta. En la esquina de la habitación dos vasijas suspendidas se pasan sus contenidos entre ellas.

La artista se autorretrata en la imagen de una mujer sabia, maga, que tiene el poder creador a la vez de arte y de vida.

El huevo es el recipiente alquímico de las transformaciones, de la generación creativa material y espiritual, tradicionalmente asociado al germen y al útero. Las aves son la creación de la mujer lechuza y también símbolo alquímico de la materia en ascensión y sublimación.

Otra cuestión simbólica es la reiterada presencia del número tres: son tres los pájaros que están tomando el vuelo, tres los colores que los dotan de vida, tres los ángulos de la lupa triangular, tres los rayos que se filtran, tres las aberturas que conectan la estancia con el cosmos, tres las cuerdas que tiene el violín. Remite a la concepción del tres como el número del todo que en muchas tradiciones esotéricas representa la síntesis espiritual y la resolución del conflicto planteado por la dualidad.

La creación artística está asociada a la alquimia en cuanto que ambas son intentos de dominación y purificación de la materia; son múltiples las referencias que usa Varo para demostrar el paralelismo existente entre la creación alquímica y la creación pictórica.

La artista se ha simbiotizado con un ave, que es a la vez el resultado de su creación.


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