Round Hill (Alex Katz, 1977)

18 Octubre 2019

Cinco personas en la playa de Round Hill (1977) se miran una a la otra, alejadas –distantes tanto física como psicológicamente- unas de otras, con gafas de sol o los ojos medio cerrados. ¿Es indiferencia o soledad? Uno de ellos, tendido sobre un codo, lee a Troilus y Cressida, la obra más cínica de Shakespeare. La relajación de la burguesía es hueca, aunque el lugar sea atractivo.

Es un placer mirar las pinturas de Alex Katz, y las personas y lugares que aparecen en ellas; las personas pueden mostrar un cierto tipo de placer, aunque a menudo no te miren. En cambio, se ven distantes, a veces con gafas de sol, vestidos para el verano; podemos intentar disfrutar de su compañía, imaginarnos moviéndonos con cuidado hacia las formas brillantes y la luz dura de su mundo.

En otras ocasiones, las personas en las pinturas resultan ser la misma persona, la esposa de Katz de más de 50 años, Ada, representada con admiración y reserva.

En cuanto a esos lugares, son cómodos, a menudo al aire libre: lugares de vacaciones, con playas, muelles y pinos.

En Isleboro Ferry Slip (1976), de casi dos metros cuadrados, un joven y una joven andrógina avanzan a través de un muelle, de espaldas al mar. El viento juega con su cabello, y ambos parecen buscarnos; uno frunce el ceño, uno sonríe, como si estuvieran tratando de protagonizar dos películas diferentes.

Katz prefiere planos brillantes y uniformes, combinados para formar caras y cuerpos, con la profundidad suficiente para mantener una ilusión. Detrás de la gente, y cuando no hay gente, él ofrece líneas sólidas, cielos planos, paisajes que son casi abstracciones.

Las pinturas atrevidas de Katz se definen por su planitud de color y forma, su economía de línea y su desbordamiento emocional fresco pero seductor. Utilizando categorías como el retrato, la tierra y el paisaje marino, los estudios de figuras y flores, muchas de las obras de Katz representan una historia cotidiana en América en tiempos de ocio y recreación. Un tema recurrente es la esposa de Katz y la musa Ada, la imagen icónica ha aparecido en su trabajo desde los años cincuenta.

Influido tanto por el estilo, el cine, la poesía y la música como por la historia del arte, Katz trabaja en la tradición de artistas europeos y americanos como Eduard Manet, Henri Matisse y Edward Hopper. Comenzó a exhibirse en la década de 1950, cuando el expresionismo abstracto era el movimiento dominante en el arte americano dirigido por figuras como Jackson Pollock, Mark Rothko y Willem de Kooning.

La influencia del cine y la televisión es uno de los rasgos que distinguen la obra de Katz. De ahí que en sus cuadros abunden los primeros planos que consiguen magnificar a los personajes que nos presenta. En la normalidad que acostumbra a retratar Katz aparece siempre algo, difícil de definir, que lo acaba convirtiendo en sofísticado.


la duda

15 Octubre 2019

Picasso - Masacre en Corea (1951)
“Mañana, cuando yo muera, no me vengáis a llorar. Nunca estaré bajo tierra, soy viento de libertad”

(Juan Paredes Manot, alias Txiki, ejecutado en España en septiembre de 1975)

“Cuando me fusilen mañana pediré que no me tapen los ojos para ver la muerte de frente”

(Xosé Humberto Francisco Baena Alonso, ejecutado en España en septiembre de 1975)

Podría cerrar los ojos,

encomendarme a un dios bastardo
evocar el primer beso
pensar en mis padres
-sobre todo en mi madre-
en cómo me abrochaba
el gabán de mi hermano.

Podría cerrar los ojos,

fantasear que ya no somos pobres
que la revuelta no es
una pira de cadáveres hambrientos
una fosa de mineros sin nombre.

Podría cerrar los ojos,

no ver las armas de mis asesinos,
visten los cinco uniforme de gala
con los botones de la impoluta casaca
cosidos por sus novias o sus hermanas.

Podría cerrar los ojos,

Y si lo hiciera
no vería
la duda
-o el miedo-
en el más mayor de los soldados.

Si un hombre
-no importa sea minoría-
duda
todos podemos salvarnos.

Cuatro balas en el pecho
asolan la vida.
La quinta -insurrecta-
me reconcilia con los hombres.

Morí extrañamente feliz.

Autor: Javier Solé

Del libro de poemas “El exilio interior” (ISBN 978-84-1304-853-6)

Ilustración: Picasso, “Masacre en Corea” (1951)

Una de las primeras obras importantes en criticar el abuso de poder de los Estados Unidos tras la II Guerra Mundial fue esta obra de Pablo Picasso, donde un grupo de militares estadounidenses se preparara para masacrar a un grupo de indefensas mujeres y niños en Corea del Norte.

Un río divide en dos el cuadro. El río es una frontera que separa a las dos Coreas, los civiles de los soldados y las víctimas de sus verdugos. Los civiles están desnudos, dibujados con formas redondas y líneas curvas (mujeres y niños solamente) en total oposición con los hombres, rostros ocultos, líneas rectas y quebradizas, evocando la destrucción, la violencia, la agresividad…  Este contraste muestra la diferencia entre los hombres y las máquinas.

En frente nos encontramos a un grupo de soldados, preparados para disparar. Llevan armas muy sofisticadas, de hasta tres bocas, y aunque también van desnudos, todos llevan una especie de casco que oculta sus rostros y los deshumaniza. Sólo el soldado que está al mando descubre su cara, mientras que alza una espada con una mano, y con la otra sujeta un bastón de mando, o quizá simplemente un palo, una de las primeras armas del ser humano.

El grupo de soldados representa la fuerza militar. Visible por la desproporción de las armas y tecnicidad aberrante (tres agujeros alrededor de los fusiles no alineados con el trayecto futuro de la bala) la locura de la técnica. Los cascos simbolizan el obcecamiento ideológico. La manipulación de su conciencia por el jefe político, disociado de los otros, rostro que manipula a los hombres sin correr riesgos, los pies girados para huir de la guerra.

La impresión de desolación es brutal, con unas ruinas fondo. Hay, además, una graduación en el miedo. De la derecha hacia la izquierda. La pequeña niña que corre, la otra que juega despreocupada. La mujer joven llena de estupor. En fin, las madres con el rostro deformado por el terror.

La obra se inspira en los fusilamientos del 3 de Mayo, pintado por Goya en 1814 y sirvió de propaganda para el Partido Comunista Francés, del cual era Picasso militante.


el hipnotizador (Bohumil Kubista, 1912)

12 Octubre 2019

Bohumil Kubišta (1884-1918), pintor checo cuya obra oscila entre el expresionismo y el cubismo. Influenciado por Cézanne y Van Gogh. Miembro del grupo expresionista Die Brücke. Más tarde, junto a Emil Filla, funda el grupo Osma.

En “El hipnotizador” un hombre que parece tener tres manos se cierne sobre otro que parece sumido en un extraño sueño, pero al seguir su mano izquierda vemos como es capaz de seguir la lectura de un libro con unos ojos vacíos e inertes pero de mucha expresividad. El anciano parece dominado y soporta la precisión del hipnotizador como si de un cirujano se tratase, mientras mueve sus manos cerca de su rostro. La pintura ahoga. Quizás el anciano trata de detener al hipnotizador con su mano derecha, pero de forma agónica, con el último soplo de energía, sin tener éxito, sin poder evitar el dominio al que se ve sometido.

Con “El beso de la muerte” (1912) el verde no es de una pradera idílica; el color empieza a resquebrajarse y las sombras vuelven a apoderarse de la escena lentamente formando una figura que en realidad son dos. Tenemos la sensación de precipitarnos al vacío, el color verde nos hace prisioneros.

La sombra se ha apoderado del cuadro de forma definitiva; la Muerte nos abraza con ternura, pero la tristeza inunda al personaje que acaba de abandonar la vida. Como espectadores observamos la agonía de la muerte y el abrazo férreo de ésta. Es tarde para huir.

Seis años más tarde fallecía en Praga el pintor como consecuencia de la pandemia de la gripe.


casa de locos (Goya, 1819)

7 Octubre 2019


Goya siempre se sintió atraído por la representación de la locura, la deformidad o las perversiones. El tema de los establecimientos psiquiátricos estaba en las tertulias de los ilustrados españoles.

En el marco de una arquitectura claustrofóbica, cuya única luz al exterior es una alta ventana con barrotes, de carácter claramente represor, se encuentran enfermos mentales que representan distintos personajes: uno —al parecer salvaje— tocado de plumas en la cabeza, otro con tricornio, uno más con tiara papal que hace el gesto de bendecir hacia el espectador, muchos otros desnudos… todos ellos en actividades grotescas y patéticas.

Sus actitudes y acciones incoherentes evidencian la demencia que les ha llevado a ser encerrados allí. Algunos elementos y detalles ayudan a distinguir los diversos estamentos sociales que Goya ha querido representar, todos ellos igualados a través del desnudo.

Así, el pueblo inculto y holgazán está representado como asistente a los toros, protagonizado por el loco que está de espaldas y sujeta unos pitones y por el que hace de picador, a su izquierda, y está a punto de apuntillar a un compañero. La Iglesia aparece retratada a través del personaje de la derecha caracterizado como Papa, tocado con una especie de tiara improvisada y adornado con un escapulario formado por un naipe, que adopta el gesto de bendecir con la mano derecha mientras en su cara se advierten unos ojos desorbitados. Tras él, encontramos la figura del emperador, con corona de naipes, un cetro en la mano y hasta una túnica. En pie, tocado con una corona de plumas y armado con lo que parece semejarse a un arco, se dispone el jefe salvaje rodeado de su séquito de acompañantes y admiradores, entre los que se encuentra su fiel servidor, una monja fanática, un monje encapuchado y otras figuras tan solo esbozadas. Seguramente es una parodia del rey de España. En el centro de la composición y también en pie, un hombre de espaldas y completamente desnudo se cubre la cabeza con un tricornio y señala al fondo como si se dispusiera a lanzar un ataque al enemigo.

La crítica feroz a la sociedad parece ser síntoma del enfado y la tristeza que Goya sin duda sintió cuando se restableció el poder absolutista de Fernando VII. Pero la mirada de Goya es humana y compasiva sobre los pobres enajenados.

Unos años antes, en 1793, Goya pinta “Corral de locos”.


En un patio abierto, que podría ser el departamento de dementes del hospital de Nuestra Señora Gracia de Zaragoza, Goya ha pintado un grupo de enfermos mentales. En el centro de la composición dos de ellos pelean desnudos, como si fueran dos luchadores grecorromanos que parecen sacados de una obra clásica, mientras el cuidador les azota con una fusta. Otros, vestidos con unas maltrechas túnicas blancas que Goya en su carta denomina “sacos” les jalean. El personaje que se encuentra a la izquierda de pie con los brazos cruzados mira directamente al espectador con gesto de horror mientras el que está sentado a la derecha con un sombrero hace una mueca sarcástica. A la derecha, de cara a la pared, un personaje en pie viste una librea, uniforme de color verde y marrón que llevaban los pacientes menos conflictivos.

La luz que ilumina la parte alta de la escena y la que entra por la ventana con rejas que se encuentra al fondo del cuadro desdibuja los contornos, produce una visión unitaria del espacio y elimina el ángulo en que se unen los dos muros del patio. Este espacio tenebroso e indefinido en el que se encuentran los enfermos mentales parece una alusión a la condición en que éstos se hallan, a las tinieblas de su escasa capacidad para comprender o razonar.


suicidio (George Grosz, 1916)

6 Octubre 2019


En Suicidio (1916), en un cruce de calles, yace, resaltado por una alfombra rodeada de barandilla, casi como en un ring de boxeo, el cuerpo de un hombre que se acaba de pegar un tiro, quizá una metáfora de que ha sido vencido por la vida. El bastón aún asido por su mano izquierda, la pistola en el suelo cerca de la otra mano; a un lado el sombrero y un perro rojo, al otro una mancha de sangre en la que se ve una efigie sonriente, quizá el mismo suicida ya liberado. Un transeúnte, cuya cabeza se sale del cuadro, pasa deprisa, encorvado; otro, sin rostro, está parado junto a una farola y un tercero desaparece por el margen izquierdo.

En el fondo hacia la derecha, una prostituta se asoma a su escaparate casi desnuda con una flor en la mano; su cliente, un anciano, está sentado detrás. Otro perro rojo dobla la esquina, seguido por alguien de quien sólo se ve asomar la mano y un poco el brazo derecho. Todos parecen ajenos al suceso principal: el suicidio.

La pintura está bañada en una luz roja infernal; en las calles rojas, los perros carroñeros rojos merodean…


casas de Auvers (Van Gogh, 1890)

30 Setembre 2019


Vincent van Gogh abandonó París el 20 de mayo de 1890 con destino a Auvers-sur-Oise, un pequeño pueblo a treinta y cinco kilómetros al norte de París adonde se habían dirigido antes que él otros artistas, como Charles Daubigny o Paul Cézanne, y lugar de residencia del doctor Paul-Ferdinand Gachet, el médico y coleccionista de obras de arte a quien Theo van Gogh, por recomendación de Camille Pissarro, confió el cuidado de la salud de su hermano Vincent. A pesar de que apenas duró dos meses, la época de Auvers fue tremendamente fecunda para el pintor.

El delirio creativo que manifiesta Vincent en sus dos últimos meses, transcurridos en compañía del doctor Gachet en Auvers, se puede admirar en cualquiera de las más de 80 obras elaboradas, trabajando de sol a sol para crear más de un cuadro al día.

Durante las que serían sus últimas semanas de vida, en que pintó numerosos paisajes del natural, el artista sufrió todo tipo de sentimientos enfrentados: por un lado, una sensación de libertad frente a esos amplios y fértiles sembrados y, al mismo tiempo, una profunda melancolía y una sensación de soledad, que le llevarían a acabar con su vida

Las casas del pueblo serán representadas a las diferentes horas del día, enlazando así con las teorías impresionistas que consideraban diferente un objeto dependiendo de la luz que impactara sobre él. Así surgen maravillosas serie salidas de los pinceles de Monet o Pissarro, uniéndose a ellos el genial holandés. Las tonalidades verdes dominan el conjunto, compartiendo protagonismo con los verdes y amarillos mientras ligeros toques del rojo de las amapolas llaman nuestra atención en primer plano. El color sirve para obtener las formas, excepto en aquellos elementos que tienen delimitados los contornos con una línea más marcada, siguiendo el cloisonismo de Bernard y Gauguin, motivo habitual en toda la producción de Vincent.


En “Les vessenots en Auvers” (1890) el artista combina una composición de horizonte elevado, en la que se agrupan una serie de viejas casas de la campiña, algunas con tejados de paja, junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes árboles, con una paleta reducida, de luminosos verdes y amarillos, y unas pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y repetitivo. Tal y como observaba Guillermo Solana en su estudio sobre el periodo final del pintor, el horizonte elevado es lo que diferencia estos paisajes de Auvers de los posibles antecedentes como Daubigny y George Michel, o la pintura holandesa del siglo XVII y constituye además «un rasgo general del paisajismo avanzado de la segunda mitad del siglo XIX».

A pesar de que Van Gogh pintaba frente al motivo, nos muestra una visión absolutamente personal y manifiesta de forma visual aquello que le sugiere lo que está mirando. Los fértiles prados de los alrededores de Auvers le producían sentimientos enfrentados; la sensación de libertad que tenía frente a esos amplios sembrados se contraponía a la melancolía y la sensación de soledad que le producían. Sería en uno de estos campos de trigo, que repetidamente había pintado en las últimas semanas, donde abrumado por sensaciones contradictorias y en medio de una recaída de su fuerte depresión, Van Gogh terminaría con su azarosa existencia, cuando en la mañana del 27 de julio de 1890 se disparó un tiro. Murió solo y atormentado, aunque, como leemos en la última carta que escribió a su hermano, mantuvo hasta el final un atisbo de esperanza en su obra: «La verdad es que sólo podemos hacer que sean nuestros cuadros los que hablen».

En este paisaje de “Les Vessenots”, a las afueras de Auvers, Van Gogh representa una composición de horizonte elevado, en la que se agrupan una serie de viejas casas de la campiña junto a unos extensos campos de trigo y algunos ondulantes árboles. La paleta reducida, de luminosos verdes y amarillos, y las pinceladas agitadas y nerviosas, que siguen un ritmo ondulante y repetitivo, son propias del periodo final del pintor.


En “Paisaje con carro y tren” (1890) los amarillos de los campos de Arles dejan paso a los verdes trigales que apreciamos en esta composición. Las bandas horizontales empleadas tienen dos puntos de referencia especiales para llamar nuestra atención: el camino con la carreta y el tren del fondo. Esas bandas horizontales que organizan el conjunto se ven a su vez relacionadas con las líneas verticales y diagonales de los campos sembrados, obteniendo un entramado de líneas con el que consigue un espectacular efecto de profundidad. Las pinceladas de Vincent son ahora más rápidas, más empastadas, como contemplamos en el primer plano o en la zona superior izquierda del cuadro. Ese toque de pincel en espiral que caracteriza buena parte de su producción de Auvers también está aquí presente, proyectándose hacia el espectador para buscar una relación con él. Hay en el uso del color un tono deliberadamente frío que sólo el rojo de las casas o la carreta consiguen contrastar.


Gaston y su hermana (Gustave Van de Woestyne, 1923)

29 Setembre 2019


Gustave van de Woestyne (1881-1947) fue un pintor y grabador belga. Expresionista flamenco con rasgos simbólicos y (neo) realísticos. Desarrolla un lenguaje creativo individual en el que simplifica fuertemente la realidad y hace exactamente lo que desea, con una tendencia hacia la caricatura.

En los primeros años, van de Woestyne pintó sobre todo pequeños retratos, de expresión soñadora, con una técnica minuciosa inspirada en los pintores flamencos y que nos recuerdan el espíritu de los prerrafaelitas ingleses. Otros de estos pequeños retratos son campesinos cuya expresión se obtiene mediante un dibujo agudo, directamente inspirado en Brueghel.

Una segunda fase de su obra está consagrada a composiciones religiosas, tratadas al modo simbólico de Maurice Denis, representando paisajes campestres bajo una luz idílica. En los años 20, su dibujo se endureció, se geometrizó; el color se hizo más insistente y la expresión general más dramática. En su pintura religiosa, desistió de la elegía en favor de la expresión del sufrimiento físico y de la soledad moral, traduciéndolo en emotivos rostros de Cristo.

Gastón y su hermana están sentados uno junto al otro en una silla. El tamaño de las figuras es imponente. Hay al fondo una casa de juguetes y un árbol. Ambos están vestidos con ropa de domingo negro. A su lado crece una dalia. Las proporciones entre los niños y su entorno, combinadas con la sensación de vacío, dan a la pintura una sensación irreal, un efecto que se ve reforzado por la expresión peculiar, casi caricaturesca de los modelos. La chica que se hacía pasar por la hermana de Gaston era, de hecho, Bertha, la sirvienta de la familia.


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