familia (Débora Arango, 1951)

En formato horizontal, la artista representa la cotidianidad de una familia de escasos recursos que debe compartir un mismo lecho. Los tres personajes duermen con rostros cansados, con señas de desnutrición dados por el carácter delgado de sus pómulos y brazos. Es interesante ver cómo la artista ordena la composición, creando la sensación de un espacio muy pequeño y ajustado, la pared tan cercana al espectador, las posiciones de los brazos del hombre que parece tratar de encogerse lo máximo posible para entrar en el espacio, el niño al fondo durmiendo casi sobre su madre, y la figura femenina a punto de salir rodando del colchón, con su brazos y pie derecho por fuera de éste.

Aquí la mujer aparece en primer plano, siendo de nuevo el personaje principal de la pintura. El tratamiento que Débora le da a este cuerpo yaciente es de una gran expresividad. El torso desnudo y los senos colgando dan cuenta de un cuerpo real, no de un cuerpo femenino estilizado e idealizado como hasta entonces solía representarse en el canon artístico. Es sobre la mujer en quien recae la mirada del espectador y parece ser ella la más fuerte allí, es como si estuviera protegiendo al resto de su familia, como si su condición de incomodidad tan claramente expresada en todo su cuerpo, fuera una manera de proteger a su gente.

En este mundo, retratado por Débora no hay lugar al verdadero descanso de la siesta, es más bien un espacio para el desengaño, para la contemplación de un mundo frío, oscuro, pequeño, incómodo, en el que muchos no encuentran un lugar cómodo para estar, para vivir, y deben mantenerse así, al borde, apretujados, carentes de condiciones básicas que las sociedades deben ofrecer a sus ciudadanos.

Ambas pinturas, «Patrimonio» y «Paternidad», giran en torno a la pobreza familiar y a la ausencia de esperanza. Arango eleva en ellas la pobreza, la injusticia, la humillación y la enajenación a la catgorñia de obra de arte.

En «Patrimonio» (1944) un niño y una niña pelean por un poco de leche. Detrás de ellos, varias personas mayores advierten el incidente, impotentes. El hipertrofiado seno de la madre de la niña, forrado en una blusa blanca que deja traslucir un pezón color ocre, subraya el tema del cuadro: la total escasez de un alimento que resulta irreemplazable para los pequeños.

En «Paternidad» (1948) la presencia masculina ocupa el centro de la imagen, reflejando su autoridad, el hombre mayor que representa al padre es “un estoico campesino alargado por el hambre, mira hacia al frente con mirada neutra” y el niño desnudo: “muestra un vientre hinchado y un sexo lo suficientemente grande como para remitirnos al incierto futuro de sus descendientes”.

Por otro lado, la presencia femenina representada por la madre y la niña, se muestran tímidamente detrás de la figura masculina, especialmente la madre quien oculta su rostro con una mano, y a diferencia del padre, expresa sus emociones de pena, cansancio y falta de aliento; lo interesante de este asunto es que presenta un contraste de actitudes entre géneros, el masculino inexpresivo y el femenino todo lo contrario. La imagen en general nos refleja una estructura familiar donde la mujer, al tener un papel de menor jerarquía, es una de las mayores afectadas.

En la pintura La paternidad se aprecia un retrato familiar compuesto por cuatro personajes que posiblemente son: el padre, ubicado en el centro de la imagen; su hijo menor, al que lleva en brazos; y sus dos hijas, la mayor y la del medio, ambas detrás de él. El padre lleva sombrero, una prenda tradicional del campo colombiano y de la cultura agraria. La forma sugiere que se trata de un sombrero aguadeño, este sombrero es tradicional de la zona cafetera colombiana, más específicamente del departamento de Antioquia y de los departamentos que comprenden el eje cafetero. Ahora bien, continuando con la vestimenta del padre, vemos una camisa blanca y un poncho terciado al hombro izquierdo. En cuanto a su hijo, lleva una pequeña camisa, el resto del cuerpo está desnudo y ligeramente cobijado en la parte posterior por el poncho del padre, estos ponchos se caracterizan por ser un cuadro de tela, generalmente con un hoyo en el centro para ingresar la cabeza y que este descanse en los hombros; primo de la ruana y zarape el poncho se caracteriza por ser de un material más liviano y menos cálido para las tierras cafeteras, y así poder cubrir y proteger en terrenos más cálidos y templados. Las dos mujeres de la familia, madre e hija van con vestidos talares, sencillos en su superficie, de colores claros y opacos. El de la madre es de uno tono verde azulado, claro sin ser brillante, con unos tonos amarillentos por lo que se supone del desgaste; la hija porta un vestido rosa, con diferentes tonos de este entre los pliegues y la falda, denotando de la misma manera, el desgaste de la prenda sin ornamentos, ni texturas o estructuras. Es una vestimenta en contraste con la vestimenta de las niñas de las clases urbanas media y alta de la sociedad antioqueña. Todos estos detalles permiten inferir que se trata de una familia de costumbres campesinas, sin muchos recursos económicos. Finalmente, volviendo al primer plano y al centro de la imagen, donde domina la desnudez del niño y su desproporcionada genitalidad. Vistos desde hoy, signos como ese sugieren la dominación masculina que existía en los entornos familiares de la década de 1940. Igualmente, a esto se suma que la figura del niño, que parece ser el menor de los hijos, protagoniza la imagen con la misma jerarquía visual que la figura del padre. Entre tanto, ambas mujeres se ubican detrás de ellos. La madre se tapa la cara con su brazo izquierdo: ¿Es una expresión de pena o de pudor? El pudor era un valor inculcado a las mujeres de entonces, y en contrario a ella, su hija, parece sentirse más libre, aunque se cubre la barbilla con la mano. En términos iconográficos, el signo más evidente de ese dominio de lo masculino aparece en la descomunal genitalidad del niño varón, pero también en la centralidad de las figuras masculinas en la imagen.

Por último, nos detendremos a continuación en la obra Sin título (1944), pintura en la que aparece una pareja de pie en un escenario que no puede relacionarse con nada en concreto, dos personas adelante de un fondo neutro, sin referencias espaciales ni temporales. Así como no hay un título, tampoco hay más elementos que pongan en situación a estos individuos, ese pareciera ser el interés de Arango, resaltar la soledad que les acompaña, allí están ellos, solos, cargando cada uno con su humanidad.

La mujer va adelante, el hombre parece ir con ella, detrás, muy cerca. Nada de esto involucra de manera contundente al espectador, este cometido corre por cuenta de las miradas, turbulencia de la que nadie que esté frente a la pintura puede escapar. Hay allí un contraste profundo. Mientras la mirada de él parece perdida denotando un cierto ensimismamiento, la de ella pareciera reflejar una compleja mezcla de sentimientos que finalmente afloran como una desazón infinita, una ira retenida, la irritación ante el observador indolente. En esos ojos no hay ternura, no hay indiferencia, hay un ser que nos mira y nos confronta. Pareciera que estuviéramos frente a dos mundos; uno, el del individuo que sumido en el conformismo sobrelleva su vida, su caos, y transita por el universo mimando resignadamente un letargo intrascendente; el otro, el mundo de ella.