Los jugadores de cartas (Paul Cézanne, 1895)

Escuela: Neoimpresionismo, fechada entre 1890 y 1895.

Durante la década de 1890 Cézanne pintó una serie de cuadros con la temática de los jugadores de cartas, siendo este lienzo que contemplamos el más famoso de la serie. Los protagonistas de las telas son los campesinos de Aix y el jardinero del Jas de Bouffan, Vallier.

Los jugadores de cartas es una obra plenamente figurativa donde los personajes parecen ensimismados.

Las dos figuras se sientan a ambos lados de una pequeña mesa sobre la que apoyan los codos. Una alta botella nos da paso hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje. Los dos hombres están concentrados en el juego, interesándose el maestro en captar sus expresiones, y se presentan tocados con sendos sombreros típicos de las clases sociales humildes de la Provenza. El espectador se convierte en uno de los frecuentes observadores que contemplan estas partidas en las tabernas, al situarnos el maestro en un plano cercano a la escena y no hacer apenas referencias espaciales. La iluminación artificial se manifiesta en las sombras, especialmente en el reflejo blanco de la botella.

El hombre de la derecha viste una chaqueta de tonalidades grises amarillentas que tiene su continuidad en el pantalón de su compañero, vestido éste con una chaqueta de tonalidades malvas que se mezclan con diversos colores.

El fondo es en general oscuro, con sólo unos toques de color claro para definir el lugar, que tal vez sea la terraza cubierta de un café. La escena está iluminada por luz artificial, cuyos reflejos se aprecian en el mantel de la mesa, la botella y la pipa. Los dos hombres están rígidamente sentados a la mesa, cuya prolongación de los puntos de fuga confluyen en el eje vertical de la botella. La mesa es el centro de la escena; en ella se encuentran las diagonales de los brazos doblados y las miradas de los jugadores. La mesa obtiene toda la luz. Su cálido tono naranja es nexo de unión entre el azul frío y opaco del jugador de la izquierda y el gris descolorido de la derecha. En las chaquetas de ambos se encuentra reflejado el color de la mesa.

La aplicación del color se realiza a base de fluidas pinceladas que conforman facetas, elementos identificativos del cubismo.

Esta obra constituye un ejemplo de lo que se ha denominado el período sintético de Cézanne. Para comprender el método del artista es oportuno señalar que este pequeño lienzo fue precedido por diversos estudios preparatorios, y que el tema originó, por lo menos, otras cuatro composiciones –con numerosas variantes- que constituyen una serie de inestimable valor documental.

Especialmente en las tres últimas versiones, todos los volúmenes están definidos de manera geométrica lo que confiere a los dos personajes una dignidad clásica.

En las versiones iniciales son tres jugadores contemplados por otros personajes, composición que va simplificando hasta reducirla a dos campesinos que juegan a las cartas, con una botella de vino en medio, en la que se refleja la luz.

Cézanne logra obtener el máximo grado de centralidad, que resulta increíble en una escena de vida.

Toda la tela está construida con tonos de los colores azul, amarillo y rojo.

Paul Cézanne (1839-1906) fue un pintor francés postimpresionista, considerado el padre de la pintura moderna y precursor del cubismo. Sin embargo, mientras vivió, Cézanne fue un pintor ignorado que trabajó en medio de un gran aislamiento. Desconfiaba de los críticos, era un hombre de provincia, de aspecto tosco, de carácter huraño y desconfiado. Sus amigos siempre lo vieron como a alguien extraño.

Miedo

Miedo de ver una patrulla policial detenerse frente a la casa.
Miedo de quedarme dormido durante la noche.
Miedo de no poder dormir.
Miedo de que el pasado regrese.
Miedo de que el presente tome vuelo.
Miedo del teléfono que suena en el silencio de la noche muerta.
Miedo a las tormentas eléctricas.
Miedo de la mujer de servicio que tiene una cicatriz en la mejilla.
Miedo a los perros aunque me digan que no muerden.
¡Miedo a la ansiedad!
Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.
Miedo de quedarme sin dinero.
Miedo de tener mucho, aunque sea difícil de creer.
Miedo a los perfiles psicológicos.
Miedo a llegar tarde y de llegar antes que cualquiera.
Miedo a ver la escritura de mis hijos en la cubierta de un sobre.
Miedo a verlos morir antes que yo, y me sienta culpable.
Miedo a tener que vivir con mi madre durante su vejez, y la mía.
Miedo a la confusión.
Miedo a que este día termine con una nota triste.
Miedo a despertarme y ver que te has ido.
Miedo a no amar y miedo a no amar demasiado.
Miedo a que lo que ame sea letal para aquellos que amo.
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado tiempo.
Miedo a la muerte.
Ya dije eso.

Autor: Raymond Carver

Ilustración de Oswaldo Guayasamin

La lavandera (Toulouse-Lautrec, 1884)

Escuela: Neo-impresionismo.

Pintor, dibujante, grabador y cartelista francés. Miembro de una familia aristocrática, nació en Albi, el 24 de noviembre de 1864 y falleció el 9 de septiembre de 1901 en Malromé. Se destacó por su representación de la vida nocturna parisiense de fines del siglo XIX.

Este cuadro fue pintado por el artista cuando tenía solo 23 años y retrata a la lavandera Carmen Gaudin, a quien conoció en un restaurante. Lautrec sentía una irresistible atracción por esta muchacha pelirroja de su misma edad, quien posaba para él de vez en cuando para ganar dinero extra. Se piensa que Carmen también ejercía la prostitución, un mundo que el pintor retrató con fidelísima ternura. En la obra, Lautrec parece capturar la verdadera esencia de su modelo. Enfocada desde abajo, la figura forma una pirámide firmemente anclada por su mano izquierda en la mesa.

Con ella quiere representar a las clases trabajadoras – enlazando con la pintura realista de Coubert o Daumier, siguiendo la estela de su buen amigo Degas – especialmente a través de sus manos toscas y su aspecto cansado. La muchacha se apoya sobre una mesa con un cierto gesto de aburrimiento, dejando que la luz que penetra por la ventana resbale por su cuerpo.

Cansada luego de un arduo día de labores, su imponente cuerpo se relaja mientras ella se inclina con la mirada perdida pero desafiante hacia la luz de una ventana que da fe a la existencia de un brillante mundo exterior. La simpleza de la composición y el sobrio colorido en contraste con la implícita determinación y fuerte carácter de una mujer cuya mirada esconde pero su postura delata, muestra el equilibrio de emociones que Toulouse Lautrec es capaz de mostrarnos a través de su propia comprensión de la complejidad de la psicología humana.

Halcones de la noche (Edward Hopper, 1942)

En Nighthaws (1942) (literalmente Halcones de la noche, aunque se le ha dado el nombre de Noctámbulos en castellano) se nos muestra un café por la noche, con unos pocos clientes que no se hablan, bajo una despiadada luz eléctrica.

Para la pintura se inspiró en un diner en el Greenwich Village, su barrio natal en Manhattan. Hopper empezó a pintarlo justó después del ataque en Perl Harbor, cuando se sentía gran desánimo y preocupación en todo el país, lo cual se refleja en el cuadro. La calle está vacía y dentro del diner los tres clientes permanecen ensimismados, sin hablar ni mirar a nadie. Los dos del fondo forman una pareja, y un tercero está sentado al bar con su espalda hacia el observador.

Esos ‘Halcones de la noche’ que pinta Hopper son unos náufragos perdidos, ensimismados, refugiados en su propia soledad, en su impotencia vital; el hombre sin atributos, el ciudadano sin sueños ni horizontes, atado al tedio infinito.

La escena que transcurre ante nuestros ojos es inquietante. Estamos en uno de esos bares que allí llaman diners, breves estructuras prefabricadas, con sus conocidos asientos circulares anclados en el suelo y sus amplias cristaleras. En este caso, el interior está fuertemente iluminado y, aunque no podamos precisarlo, parece que la luz de unos fluorescentes se proyecta de forma espectral al exterior y alcanza a mostrarnos un anuncio de puros norteamericanos que corona la fachada del bar e incluso los vacíos escaparates de la tienda que hay al otro lado de la calle, donde una caja registradora es el único objeto que alcanzamos a ver.

Pasemos al interior, aunque no encontremos la puerta de entrada. Sólo hay cuatro personas: tres clientes y un camarero, quien viste de blanco y está a lo suyo; tal vez fregando o preparando una copa. Los dos clientes masculinos visten traje de chaqueta y cubren sus cabezas con sombreros. ¡Cosa extraña tratándose de un interior en el que no se está de paso! Uno de esos hombres está sentado, de espaldas a nosotros. Parece ensimismado en su soledad. Frente a él, en el otro lado de esa imposible barra triangular del bar, sin salida alguna, hay una pareja, aparentemente también sentada. No se miran, no se hablan: parecen también pensativos. Pero el casi imperceptible gesto de sus manos, tan próximas, los delata. Han llegado hasta allí juntos, pero no hablan entre sí. Él fuma; ella tiene algo en su mano derecha: un pretexto para tener su mirada y su mente ocupadas. Unas jarras son la única compañía de ambos. ¿Habla con ellos el camarero? Esos son los “halcones de la noche”: los solitarios en una gran ciudad donde, a primera vista, la soledad parece imposible, pero resulta bien real. Como la que podemos hallar en esa pareja cuyos miembros, en el fondo, están tan solos como el hombre que tienen frente a ellos. No son aves de rapiña. Son halcones de la nocturnidad. Gentes que salen a anochecer buscando una compañía que no encuentran… aunque estén acompañados. Fríos, como la luz que los inunda. Solos, como lo está la calle a la que tal vez no se atreven a salir. Nadie que mire este cuadro con detalle puede quedarse impasible ante lo que ve en él, en su claustrofóbica sencillez. Con tan pocos elementos visuales, Hopper ha creado uno de los más desgarradores alegatos hechos en la pintura moderna sobre el tema de la soledad del hombre contemporáneo.

Esta visión de la vida urbana moderna como vacía o sola es un tema común en la obra de Hopper. Si uno observa bien, se puede ver que no hay forma de salir de detrás de la barra; ésta forma un triángulo que atrapa al camarero. También se puede notar que no hay ninguna puerta que da hacia fuera, lo cual continúa la idea de estar atrapado o confinado. Hopper negó haber intentado comunicar eso con el cuadro, pero admitió que «inconscientemente, probablemente, estaba pintando la soledad de una gran ciudad».

A Edward Hopper se le conoce como el pintor del espacio, de la luz y de la soledad. Su pintura muestra un paisaje típicamente estadounidense formado por motivos urbanos, gasolineras, moteles, bares, trenes…, en los que puede intuirse la melancolía, la soledad que caracteriza, según Hopper, al individuo urbano, tan presente en la cultura norteamericana del siglo XX. Su mirada de la América del siglo XX representa una visión poco complaciente, opuesta a la reflejada por pintores contemporáneos como Norman Rockwell; un pintor costumbrista que ha reflejado la cara amable de Norteamérica, frente a Hopper que “ha visto” el lado oscuro, el drama individual y cotidiano. Esta visión de la América contemporánea reflejada en una cotidianidad urbana o rural donde los personajes representados hacen participes al espectador de sus estados de ánimo, ha sido reflejada pictóricamente a través de lo que los especialistas en su obra denominan una “mirada cinematográfica”. Aunque es evidente que la influencia de su pintura sobre el cine también es una realidad. La representación visual de la cotidianidad está presente en la obra de cineastas como Robert Altman, en cuya filmografía la influencia estética de Hopper parece hacerse visible.

La influencia de Edward Hopper en algunos directores de cine, además de relevante, se ha mantenido a lo largo del tiempo. Desde Alfred Hitchcock hasta David Lynch es posible identificar conceptos visuales, soluciones referidas a la iluminación y el encuadre o “atmósferas psicológicas” que de manera inequívoca han sido sugeridas por este pintor. Esas influencias son claramente identificables en películas como La sombra de una duda (1943), La ventana indiscreta (1954), Vértigo (1958) o Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock; La noche del cazador (1955) de Charles Laughton; Matar a un ruiseñor (1962) y Verano del 42 (1971) de Robert Mulligan; Malas tierras (1973) y Días del cielo (1978) de Terrence Malick; A quemarropa (1967) de John Boorman; Alicia ya no vive aquí (1974) de Martin Scorsese o Dinero caído del cielo (1981) de Herbert Ross. También directores no norteamericanos han sido influidos de manera muy visible por Hooper; en este sentido debe destacarse especialmente al cineasta alemán Win Wenders, con películas como El amigo americano (1977), París, Texas (1984) y El final de la violencia (1997).

En esta dirección figura una interpretación muy interesante que recomiendo encarecidamente:   http://clandestinodeactores.com/laplacenta/?p=4509

El cabell

Arrissat com l’ escarola,
i suau com un llençol.
És diferent en cada persona,
sigui llis, vermell o ros.

Decorat amb diademes, clips o barrets,
a la gent li agrada lluir-lo,
curt, llarg o amb serrell.

Hi ha gent que es fa trenes, cues o crestes
i algunes coses més.
Pots fer una pila de coses,
amb el teu bonic cabell.

Quan juguis o estudiïs,
quan cantis o mengis,
sempre estarà al teu costat;
encara que hi hagi gent,
que porta el cabell rapat.

Aquesta poesia està escrita per la Esther, una noia de 13 anys.

Ilustración de Lori Earley “Ms. V” (2008).

London river (Rachid Bouchared, 2009)

Sinopsis: Una tradicional mujer inglesa y un africano musulmán buscan desesperadamente a sus respectivos hijos, desaparecidos en los atentados terroristas cometidos en Londres el 7 de julio del 2005.

Elisabeth es una viuda que lleva una granja con animales en la isla de Guernsey. Al ver los atentados en las noticias y no recibir respuesta del móvil de su hija Jane, decide ir a Londres a ver si se encuentra bien. En paralelo Ousmane viaja de Francia a Londres para encontrar a su hijo Ali, a petición de su angustiada madre que está en África. La particularidad de Ousmane, un hombre ya mayor que se mueve parsimoniosamente, es que no conoce a su hijo a quien dejó a los seis años. Cada uno tiene un camino diferente por donde comenzar: Elisabeth, después de ver con sorpresa que su hija está viviendo en el barrio de Hackney, preminentemente musulmán, en cuyo piso el casero la deja instalarse mientras la encuentra, acude a la policía que poco acaba haciendo debido a la sobrecarga de los acontecimientos, lo que deja en sus propias manos la puesta de carteles de una Jane desaparecida. Por su parte, Ousmane se dirige a la comunidad musulmana, que consigue identificar a su hijo y darle una foto en la que aparece junto a Jane y otros estudiantes.

La reacción, aunque de sorpresa, es bien diferente cuando ambos padres descubren que sus hijos eran pareja. Elisabeth, apenas puede superar tantos cambios, en su vida y en la que le rodea. Asustada, cree que Ali, el hijo de Ousmane, ha ejercido algún tipo de hechizo extraño en su hija. Por su parte, la primera idea que cruza por la mente de Ousmane, musulmán practicante, es que su hijo es uno de los terroristas.

Elizabeth y Ousmane emprenden un recorrido por hospitales, morgues, vecindario, la escuela donde estudiaban árabe. Hay un dolor común que se comparte ante la falta de noticias de ambos jóvenes. Un pozo oscuro del que los padres esperan lo peor. Hasta que del barrio les vuelven a dar noticias, al parecer sus hijos habían sacado un pasaje para viajar a París ese mismo día de los atentados. La alegría y esperanza, acompañada de un gran alivio se instala en ambos padres.

Contenida película sobre las tribulaciones de las víctimas de actos terroristas. Rachid Bouchareb, ha escogido como marco de su historia los atentados de radicales islámicos en Londres, el 7 de julio de 2005. Allí Elisabeth busca desesperadamente a su hija Jane, de la que no ha vuelto a saber tras los terribles sucesos. Lo mismo hace Ousmane, africano subsahariano afincado en Francia, que ignora el paradero de su hijo Alí. Sus respectivas búsquedas se cruzan, por una foto compartida de los dos desaparecidos. Se enteran entonces de que Jane y Alí vivían juntos, estudiaban árabe, frecuentaban la mezquita. Esto produce un rechazo de Elisabeth hacia Ousmane, que sospecha que Alí puede haber sido una horrible influencia en la vida de su hija. Ya no sólo planea el miedo a que se confirme la muerte de uno y otra, sino su posible implicación en los actos terroristas.

La película no se limita sólo hacernos sentir el drama y dolor de un ser querido en atentado terrorista aunque sea éste el centro neurálgico del film.

“En London river, dirigida por Rachid Bouchareb, no hay erotismo ni ensoñación, pero sí una sensible y emotiva historia sobre la comunicación y la solidaridad que pueden llegar a establecer dos personas de culturas dispares o enfrentadas que buscan a sus desaparecidos hijos chorreando angustia. (…) Te implica en la compartida e íntima odisea de estos dos náufragos que no renuncian a la esperanza de que el destino o el diablo no se hayan ensañado con lo que más aman”. (Carlos Boyero: “El País 11/02/2009).

“se inscribe en la corriente del cine realista británico, más cercano a Mike Leigh que a Ken Loach”. (Nuria Vidal: “Fotogramas”)

“La intriga, aunque la hay y está bien desmenuzada, no es lo que le interesa a Bouchareb, sino el viaje, cauteloso y lleno de suspicacias, entre esos dos seres antípodas con una causa común: saber qué les ha ocurrido a sus hijos y por qué. Tal vez la película no sería tan fascinante si los protagonistas no lo fueran: la enorme Brenda Blethyn, una actriz que te coloca cada uno de sus sentimientos como si fueras una alacena, y el indescriptible Sotigui Kouyaté (que ganó el premio de interpretación en el Festival de Berlín de 2009), un anciano de dos metros, seco como la vara con la que anda, insólito y chocante en cualquier lugar pero más que en ninguno en aquel Londres quemado por la rabia y por las bombas. Lo que tejen entre ellos es la película, que comparte con sus personajes la sencillez de mirada, la claridad del testimonio y la profunda inocencia de sus conclusiones”. (E. Rodríguez Machante)