La visita que realizó en 1855 a la playa de Zandvoort, le inspiró para representar las alegrías y los sufrimientos de los pescadores locales. En los años siguientes aparecieron escenas realistas con referencias sentimentales, como Visita a la tumba de la madre, en la que vemos a un pescador con sus dos hijos frente a la tumba de su mujer. Israëls también supo plasmar el motivo de las muchachas y mujeres subidas a las dunas, oteando el mar a la espera de sus seres amados, hermanos, padres o hijos. Este motivo es común en la literatura y remite a la antigua historia mitológica en la que Ariadna, la hija del rey de Creta espera en vano en la playa a que vuelva su amado Teseo.
Desde 1857, Israëls pintó innumerables variaciones sobre el tema, con títulos como A la espera, Vuelta a casa, Oteando el horizonte o Esperando. Varían el número de personajes y sus ocupaciones. Muchas de las mujeres aparecen remendando redes, otras están haciendo punto, zurciendo o blanqueando la ropa. Israëls empleaba técnicas variadas: se conocen versiones al óleo, y otras a la acuarela, al aguafuerte y a lápiz. El estilo de la pintura que se presenta aquí difiere considerablemente de las versiones anteriores, más detalladas y pintadas con un colorido cálido. La soltura de la mano y el sobrio empleo de los tonos nos indican que este lienzo data de alrededor del cambio de siglo.
En el transcurso de estos cincuenta años se produjeron numerosos cambios. El pintor trasladó su lugar de trabajo de Zandvoort a Katwijk y Scheveningen, y él mismo se mudó a La Haya, ciudad que había llegado a ser un importante centro artístico. En su taller del Koninginnegracht, el artista hizo construir un rincón que reproducía el interior de una casa de pescadores para poder así trabajar con modelos.
La reacción del público ante las mujeres de pescadores en las dunas también experimentó un cambio importante; mientras que la primera versión de Esperando fue criticada en el Salón de Bruselas y en la Exposición de Maestros Vivos de Amsterdam como una aberración del maestro, las últimas versiones gozaron de una gran aceptación, tanto nacional como internacional. Israëls, que apenas pudo satisfacer la demanda desde que alcanzó fama internacional en la década de los setenta, empezó a pintar, además de su obra de tema libre, obras menores de factura rápida y temas populares, realizadas exclusivamente para su venta. Además de niños jugando en la playa -con barquitas hechas de zuecos- y de costureras en el interior de una casita de pescadores, las mujeres esperando, subidas a las dunas, siguieron formando parte de la temática más utilizada.
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El puente Mirabeau mira pasar el Sena Mira pasar nuestros amores. Y recuerda al alma serena Que la alegría siempre viene tras de la pena
Viene la noche suena la hora Y los días se alejan Y aquí me dejan
Frente a frente mirémonos-las manos enlazadas- Mientras que pasan bajo el puente De nuestros brazos -fatigadas- Las hondas silenciosas de nuestras dos miradas
Viene la noche suena la hora Y los días se alejan Y aquí me dejan
El amor se nos fuga como esta agua corriente El amor se nos va Se va la vida lentamente Cómo es de poderosa la esperanza naciente
Viene la noche suena la hora Y los días se alejan Y aquí me dejan
Huyen el lento día y la noche serena Mas nunca vuelven Los tiempos que pasaron ni el amor ni la pena El puente Mirabeau mira pasar el Sena
Viene la noche suena la hora y los días se alejan y aquí me dejan
Autor: Guillaume Apollinaire
Ilustración: Patricia Palenzuela Kroockmann, “le Pont Mirabeau”
Un cuadro de una madre sifilítica y su hijo enfermo que originalmente estuvo colgado con el título de “La Mère” (La Madre), aunque posteriormente sería rebautizado con el título de “Herencia”. La escena nos sitúa a una madre con su hijo en regazos en la consulta del médico. La mujer llora desconsolada mientras repara en la enfermedad que padece el niño, posiblemente fruto de alguna relación ilícita y cuyas consecuencias han resultado fatídicas.
El cuadro fue recibido por el público y crítica con una mezcla de mofa e indignación pero a Munch no le afectó el rechazo y siempre vertió comentarios irónicos sobre la escasa aceptación de su pintura.
Senyora, molt avançada la nit de lluna plena i respirant el perfum que ella deixa en els llençols, li torno a escriure, ara que ja és morta i, com un bocí de gel, es perd en l’últim moviment del cos.
Malgrat que la mort porta la diferència absoluta, encara ens assemblem: és fosca també la meva cambra i el meu cor un grill absurd que es podreix, com el seu, fingint que canta himnes a la nit.
Ens agermana el fracàs: la seva sang es coagula i l’amor que l’havia de fer viure serà menjar pels cucs.
Era molt fàcil fabricar somnis, i en l’abraçada creure’ns immortals i que podíem escampar la vida per les venes més arruïnades. Però la mort, la seva ens ho demostra, és més real que els somnis i el miracle de l’abraçada només serveix per a viure, no per a deixar de morir.
Ara, des de l’estèril
ajut que li oferia, l’amor total a un cos que vostè va donar al món, des de l’amor a la seva llavor i beneint-la, permeti’m encara una il·lusió innocent: que en el moment final de la gran por va sentir una glopada d’alegria tenia divuit anys i estava enamorada i anava a dinar amb ell.
Autor: Pere Rovira
Ilustración: John Collier, “The Death of Albine” (1898)
El torero Ignacio Sánchez Mejías llora la muerte de Joselito en la enfermería de la plaza de toros de Talavera de la Reina (Toledo) el 16 de mayo de 1920. Es una de las imágenes más emblemáticas de la historia de la fotografía taurina y, quizá también, una de las más dramáticas, aunque la escena no se desarrolle en un ruedo.
A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde.
El viento se llevó los algodones a las cinco de la tarde, y el óxido sembró cristal y níquel a las cinco de la tarde. Ya luchan la paloma y el leopardo a las cinco de la tarde, y un muslo con un asta desolada a las cinco de la tarde. Comenzaron los sones del bordón a las cinco de la tarde. Las campanas de arsénico y el humo a las cinco de la tarde. En las esquinas grupos de silencio a las cinco de la tarde, ¡y el toro solo corazón arriba! a las cinco de la tarde.
Cuando el sudor de nieve fue llegando a las cinco de la tarde, cuando la plaza se cubrió de yodo a las cinco de la tarde, la muerte puso huevos en la herida a las cinco de la tarde. A las cinco de la tarde. A las cinco en punto de la tarde.
Un ataúd con ruedas es la cama a las cinco de la tarde. Huesos y flautas suenan en su oído a las cinco de la tarde. El toro ya mugía por su frente a las cinco de la tarde. El cuarto se irisaba de agonía a las cinco de la tarde. A lo lejos ya viene la gangrena a las cinco de la tarde. Trompa de lirio por las verdes ingles a las cinco de la tarde. Las heridas quemaban como soles a las cinco de la tarde, y el gentío rompía las ventanas a las cinco de la tarde. A las cinco de la tarde. ¡Ay qué terribles cinco de la tarde! ¡Eran las cinco en todos los relojes! ¡Eran las cinco en sombra de la tarde!
II. La sangre derramada
¡Que no quiero verla!
Dile a la luna que venga, que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena.
¡Que no quiero verla!
La luna de par en par. Caballo de nubes quietas, y la plaza gris del sueño con sauces en las barreras. ¡Que no quiero verla! Que mi recuerdo se quema. ¡Avisad a los jazmines con su blancura pequeña!
¡Que no quiero verla!
La vaca del viejo mundo pasaba su triste lengua sobre un hocico de sangres derramadas en la arena, y los toros de Guisando, casi muerte y casi piedra, mugieron como dos siglos hartos de pisar la tierra. No. ¡Que no quiero verla!
Por las gradas sube Ignacio con toda su muerte a cuestas. Buscaba el amanecer, y el amanecer no era. Busca su perfil seguro, y el sueño lo desorienta. Buscaba su hermoso cuerpo y encontró su sangre abierta. ¡No me digáis que la vea! No quiero sentir el chorro cada vez con menos fuerza; ese chorro que ilumina los tendidos y se vuelca sobre la pana y el cuero de muchedumbre sedienta. ¡Quién me grita que me asome! ¡No me digáis que la vea!
No se cerraron sus ojos cuando vio los cuernos cerca, pero las madres terribles levantaron la cabeza. Y a través de las ganaderías, hubo un aire de voces secretas que gritaban a toros celestes, mayorales de pálida niebla.
No hubo príncipe en Sevilla que comparársele pueda, ni espada como su espada ni corazón tan de veras. Como un río de leones su maravillosa fuerza, y como un torso de mármol su dibujada prudencia. Aire de Roma andaluza le doraba la cabeza donde su risa era un nardo de sal y de inteligencia. ¡Qué gran torero en la plaza! ¡Qué buen serrano en la sierra! ¡Qué blando con las espigas! ¡Qué duro con las espuelas! ¡Qué tierno con el rocío! ¡Qué deslumbrante en la feria! ¡Qué tremendo con las últimas banderillas de tiniebla!
Pero ya duerme sin fin. Ya los musgos y la hierba abren con dedos seguros la flor de su calavera. Y su sangre ya viene cantando: cantando por marismas y praderas, resbalando por cuernos ateridos, vacilando sin alma por la niebla, tropezando con miles de pezuñas como una larga, oscura, triste lengua, para formar un charco de agonía junto al Guadalquivir de las estrellas. ¡Oh blanco muro de España! ¡Oh negro toro de pena! ¡Oh sangre dura de Ignacio! ¡Oh ruiseñor de sus venas! No. ¡Que no quiero verla! Que no hay cáliz que la contenga, que no hay golondrinas que se la beban, no hay escarcha de luz que la enfríe, no hay canto ni diluvio de azucenas, no hay cristal que la cubra de plata. No. ¡¡Yo no quiero verla!!
III. Cuerpo presente
La piedra es una frente donde los sueños gimen sin tener agua curva ni cipreses helados. La piedra es una espalda para llevar al tiempo con árboles de lágrimas y cintas y planetas.
Yo he visto lluvias grises correr hacia las olas levantando sus tiernos brazos acribillados, para no ser cazadas por la piedra tendida que desata sus miembros sin empapar la sangre.
Porque la piedra coge simientes y nublados, esqueletos de alondras y lobos de penumbra; pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego, sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.
Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido. Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura: la muerte le ha cubierto de pálidos azufres y le ha puesto cabeza de oscuro minotauro.
Ya se acabó. La lluvia penetra por su boca. El aire como loco deja su pecho hundido, y el Amor, empapado con lágrimas de nieve, se calienta en la cumbre de las ganaderías.
¿Qué dicen? Un silencio con hedores reposa. Estamos con un cuerpo presente que se esfuma, con una forma clara que tuvo ruiseñores y la vemos llenarse de agujeros sin fondo.
¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice! Aquí no canta nadie, ni llora en el rincón, ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente: aquí no quiero más que los ojos redondos para ver ese cuerpo sin posible descanso.
Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura. Los que doman caballos y dominan los ríos: los hombres que les suena el esqueleto y cantan con una boca llena de sol y pedernales.
Aquí quiero yo verlos. Delante de la piedra. Delante de este cuerpo con las riendas quebradas. Yo quiero que me enseñen dónde está la salida para este capitán atado por la muerte.
Yo quiero que me enseñen un llanto como un río que tenga dulces nieblas y profundas orillas, para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierda sin escuchar el doble resuello de los toros.
Que se pierda en la plaza redonda de la luna que finge cuando niña doliente res inmóvil; que se pierda en la noche sin canto de los peces y en la maleza blanca del humo congelado.
No quiero que le tapen la cara con pañuelos para que se acostumbre con la muerte que lleva. Vete, Ignacio: No sientas el caliente bramido. Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!
IV. Alma ausente
No te conoce el toro ni la higuera, ni caballos ni hormigas de tu casa. No te conoce el niño ni la tarde porque te has muerto para siempre.
No te conoce el lomo de la piedra, ni el raso negro donde te destrozas. No te conoce tu recuerdo mudo porque te has muerto para siempre.
El otoño vendrá con caracolas, uva de niebla y montes agrupados, pero nadie querrá mirar tus ojos porque te has muerto para siempre.
Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de la Tierra, como todos los muertos que se olvidan en un montón de perros apagados.
No te conoce nadie. No. Pero yo te canto. Yo canto para luego tu perfil y tu gracia. La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegría.
Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos.
Autor: Federico García Lorca
Ilustraciones: Picasso, serie Tauromaquía (1959)
La estrecha relación que existe entre el mundo taurino y la obra de Picasso es incuestionable. Desde su infancia en Málaga, en donde su padre lo llevaba frecuentemente a la plaza, siempre sintió una enorme fascinación por la fiesta nacional. Además de las posibilidades plásticas de la corrida —un tema cargado de dramatismo, que le será muy útil en determinados momentos conflictivos— Picasso veía en los toros una manifestación de españolidad: «La vida de los españoles consiste en ir a misa por la mañana, a los toros por la tarde y al burdel por la noche. ¿Cuál es el elemento común? La tristeza», le espetó un día a André Malraux.
Bajito y gordo, fumador, como reo en capilla, bebedor ocasional de a diario, constructor de albas delicadas, destructor del sueño a medianoche, niño dormido en la copla de la madre, viajero de visado falso en la bendita poesía, deseador convulsivo a días alternos, descendiente de un delirio marinero sin bahía, corazón loco, rescoldo de un incendio intencionado, desaire constante a los espejos, sus reflejos y sus formas.
Autor: Txema Anguera
Fotografía: Man Ray, “Retrato de Max Ernst” (1934)
Carl Eduard Ferdinand Blechen (1798-1840) está considerado uno de los pintores paisajistas más destacados de la pintura alemana inmediatamente posterior a Friedrich. Su estilo nunca dejó de moverse entre el realismo y el romanticismo. Procuraba copiar del natural, al aire libre. Lo hacía mediante numerosos esbozos usando la acuarela o el lápiz, aunque también el óleo y la pluma. Se trataba de un gran dibujante y acuarelista. Pero tales observaciones del natural le servían para ejecutar sus lienzos de gran formato. En ellos presenta efectos particulares del paisaje, tanto cromáticos como visuales; y refleja un sentimiento exaltado típicamente romántico. Su pintura fue asumiendo un ambiente cada vez más sombrío. Los efectos de luz anticipan el impresionismo. Sus paisajes acaban siendo, a la vez, subjetivos y realistas, en la misma línea que seguiría posteriormente Menzel.
Cuando Blechen regresó de un viaje a Italia todavía se estaba construyendo el Puente del Diablo, en el cuello de San Gorttard. Su ubicación es un valle rodeado de montañas inmensas, con los rápidos salvajes del río Reuss corriendo por debajo y las luces y sombras inquietantes que la inquietante luz del día imponía en la escena: todo ello coincidía con la idea romántica de lo sublime, de la soledad escalofriante y del alejamiento de la civilización.
Este Puente del Diablo representado por Blechen en su pintura está rodeado por montañas cubiertas de nieve que se elevan hacia el cielo y debajo de ellas podemos ver los furiosos torrentes del río Reuss.
En la planta media central vemos el arco del puente viejo y el arco parcialmente construido del nuevo con su andamio. El nuevo arco iluminado parcialmente construido queda empequeñecido por las montañas y uno se pregunta si su fragilidad y su posición expuesta serán capaces de resistir las fuerzas de la naturaleza cuando los fuertes vientos carguen implacablemente por el valle. También hay una sensación de lejanía en la escena. Somos conscientes de que estamos a kilómetros de la civilización, pero podemos maravillarnos con el salvajismo de la naturaleza. En el primer plano a la derecha vemos a algunos de los constructores de puentes tomando un merecido descanso de su trabajo entre todos sus materiales de construcción.
Tal paisaje de penumbras, inhóspito, hace honor al nombre del puente; las montañas son colosales moles de piedra que ocultan la luz que promete estar al fondo, y parecen imponerse sobre la siesta de los obreros que han hecho un alto en el trabajo.
Carl Blechen ha logrado crear una imagen que es a la vez impresionante y hermosa y que nos hace darnos cuenta de lo pequeños que somos en comparación con nuestro entorno.
La leyenda de este Puente del Diablo en particular dice que el río era tan difícil de cruzar que un pastor de cabras suizo le pidió al Diablo que hiciera un puente. El Diablo apareció debidamente, pero requirió que si construía el puente, se le entregaría el alma del primero en cruzarlo. El pastor estuvo de acuerdo, pero en lugar de cruzar el puente primero y arriesgarse a perder su alma, condujo una cabra delante de él, engañando así al diablo. El diablo estaba tan enojado que lo habían engañado que fue a buscar una piedra con la intención de romper el puente, pero una anciana dibujó una cruz en la roca y esto impidió que el diablo pudiera levantarla.
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