En el pórtico la hojarasca, presagio de un adiós, esplendor de la nostalgia.
El suspiro de un jazmín en tu pelo plateado.
Fuiste la mujer que sueño.
Cada hoja es un ausente huyendo de la eternidad.
Autor: Javier Solé
Ilustración: Isaak Brodsky, “Hojas caídas” (1929)
Brodsky Isaac Izrailevich, un artista que vivió y trabajó en la época soviética. Pintó muchas pinturas, pero los paisajes otoñales de Brodsky son los más famosos. Él, como ningún otro, pudo transmitir la discreta belleza, el modesto encanto y la sofisticación de esta época del año.
Fallen Leaves es una de esas pinturas. Representa un día claro y soleado, que ocurre solo a principios de otoño. La naturaleza aún se hace eco del verano, las últimas hojas verdes son visibles en los árboles como una despedida del caluroso verano. Pero el otoño ya se ha hecho cargo. Un motín de tonos otoñales se nota en todas partes: carmesí, dorado, marrón-amarillo. El marchitamiento de la naturaleza es inevitable, no se puede detener. Entonces el piso de tablones ya está salpicado de hojas caídas, traídas a la casa por una fuerte ráfaga de viento otoñal.
Los mismos tonos se repiten sincrónicamente en la combinación de colores de las paredes de la casa, en los tonos rojos de los muebles y la barandilla del porche. Estos colores agregan brillo y expresividad al paisaje de otoño. En el entrelazado de ramas se puede ver un cielo gris pálido, que pronto se cubren de nubes de plomo. Pero mientras está limpio, ligero y sereno.
En el primer plano de la imagen está el interior de una de las habitaciones de la casa de campo. Lo más probable es que esta sea una terraza. El espectador mira lo que está sucediendo desde las profundidades de la casa. La puerta de la calle está abierta de par en par. Parece que las personas salieron apresuradamente, quien sabe si temporal o definitivamente. Esta casa no estará llena de voces hasta la temporada de verano. Estas sillas estarán esperando a sus dueños.por un momento y están a punto de regresar a sus negocios, a la vida cotidiana y la diversión del verano.
Karl Hofer es uno de los grandes inconformistas del arte del siglo XX. Sus pinturas a menudo se clasifican como realismo expresivo, sin embargo, contienen influencias del clasicismo y el romanticismo. También contienen una influencia particularmente cercana del arte de la Nueva Objetividad, debido a su estricto formalismo, presentación clara y objetiva y comentario social. Hofer ve sus figuras de una manera única y característica. Siempre están retratados de forma escultórica e inmóvil, un componente elemental de la composición general de la obra que se ofrece.
Sus rostros demacrados, inexpresivos y rígidos, pintados con un color de piel claro enfermizo, destacan sobre el amenazador fondo oscuro. De esta manera, el artista dirige la mirada del espectador hacia ellos, su destino y la situación política general en Alemania a principios de los años 30.
A finales de la década de 1920, el número de desempleados durante la República de Weimar había aumentado a 1,5 millones. El llamado “jueves negro” en Wall Street en octubre de 1929, unos años más tarde, desembocó en una crisis económica mundial en toda regla. Junto con las políticas de deflación y austeridad que prevalecían en ese momento, el curso de los pagos de reparación después de la Primera Guerra Mundial provocó que las tasas de desempleo se dispararan y debilitara aún más la ya debilitada economía alemana. En 1931, el número de solicitantes de empleo ya se había triplicado y en 1932, año en que se creó la oferta de empleo, alrededor de 5,6 millones de personas estaban desempleadas. Hofer ofrece con su obra un relato extremadamente actual de esta situación social.
El espectador de hoy, sin embargo, puede reconocer mucho más que simplemente el relato de una situación política crítica. Los hombres están sentados y recostados en el suelo, con ropas remendadas y expresiones faciales graves impresas por la vida. Los árboles que los rodean están desnudos y casi esqueléticos, sin signos de hojas verdes ni ningún indicio de fertilidad inherente o primavera recurrente. Enmarcan al grupo como un telón de fondo de teatro y extienden sus ramas largas y delgadas sobre el ya opresivo paisaje. El fondo muestra un cielo oscuro y nublado, en el que no penetra ni un solo rayo de sol cálido o iluminador.
Hofer parece anticipar una sombría premonición de calamidad y una tragedia apocalíptica inimaginable, una indicación de la crisis política que siguió inmediatamente. Durante este período, el sistema parlamentario democrático ya había comenzado a resquebrajarse, desmoronarse y finalmente colapsar cuando Adolf Hitler llegó al poder. El 30 de enero de 1933, Hitler fue nombrado Canciller del Reich.
Hofer criticó en varias ocasiones a los fascistas emergentes. Si bien destacó el peligro que representan, se vio cada vez más expuesto a ataques políticos. Hofer se encontraba en la cima de su carrera en ese momento. Desde 1922 enseñó en la Academia de Bellas Artes de Berlín y en 1928 fue nombrado miembro de la junta directiva de la Secesión de Berlín y miembro de la junta directiva ampliada de la Deutsche Künstlerbund (Asociación Alemana de Artistas). En 1929 ingresó en el Senado de la Academia de las Artes de Prusia. En ese momento, sus obras estaban expuestas en 27 museos diferentes, antes de que su éxito llegara a un abrupto final. En junio de 1933 fue suspendido como profesor universitario y cuatro años más tarde más de 300 de sus obras fueron etiquetadas como “arte degenerado”. Sus obras de arte fueron retiradas de colecciones públicas y museos, nueve de las cuales fueron incorporadas a la exposición de Munich “Arte Degenerado”. La Cámara de Cultura del Reich le impuso una prohibición de ejercer y exhibir. Sin embargo, el artista continuó trabajando y resistió la represión y la denuncia profesional.
La pintura de Werefkin representa así una secuela expresionista de las grandes y conocidas Tentaciones de San Antonio en la historia del arte.
En Ave María (1927) se muestra un estrecho callejón nocturno. Está bordeado a izquierda y derecha por casas de tres a cuatro pisos. Sólo en primer plano a la izquierda hay un edificio más pequeño que tiene una ventana con contraventanas sobre la planta baja bajo el techo. Dos lámparas exteriores iluminan la escena, una en la casa del frente izquierdo y una segunda en la esquina de la cuarta casa a la derecha. El callejón conduce al portal de una iglesia. Tiene un pequeño campanario cuyo techo en forma de cúpula lleva una cruz. Ernst Alfred Aye aparece como sacerdote frente a un burdel.
Cinco personas animan la imagen. En primer plano a la izquierda, dos mujeres mayores conversan, una de pie en la puerta abierta e iluminada de su casa y la otra en la calle. Hay dos mujeres jóvenes frente a la siguiente casa de tres pisos. Uno se sienta en el escalón más bajo, el segundo está un poco más alto. Ambos llevan flores rojas en el pelo y, al mirarlas, muestran un visible interés por el sacerdote que camina con paso firme y decidido hacia la iglesia en el lado opuesto de la calle. No mira a ninguna de las mujeres.
Las casas densamente pobladas dan al callejón el carácter de un profundo desfiladero, que desde la perspectiva central se estrecha hacia la iglesia. El punto de fuga se encuentra aproximadamente en el medio del portal. En la parte superior de la imagen se ve el cielo que se estrecha en forma de embudo y, al igual que el callejón, también apunta hacia la iglesia. El pintor pintó inusualmente el cielo nocturno de rojo. Parece como si el tejado de la iglesia estuviera en llamas y alrededor de la cruz brillan al rojo vivo. Más arriba, el rojo cambia a negro grisáceo. Se podría suponer que se trataba de humo y hollín. Desde la derecha, vientos azulados en forma de dedos fluyen en estrechos arroyos hacia la turbulenta escena de colores. Un murciélago revolotea delante de ellos con las alas extendidas.
Basándose en Van Gogh y sus teorías del color, Werefkin utilizó los tres colores primarios, amarillo, rojo y azul, junto con sus colores complementarios violeta, verde y naranja, y los complementó con los dos “no colores”, negro y blanco, según El método de Van Gogh. La iglesia blanca brillante y el sacerdote con hábito negro son complementarios y están estrechamente relacionados iconológicamente. Una luz roja venenosa e iridiscente lo atrapa y, agrandando significativamente su figura, lo proyecta como una sombra azul en la pared de la casa. Ernst Alfred Aye, asistente artístico de Werefkin, sirvió de modelo para el sacerdote.
El Vía Crucis II(1921) representa un paisaje. En el lado derecho hay montañas escalonadas tres veces en la profundidad de la imagen. Los tres pequeños en la parte inferior de la imagen fueron creados principalmente con finas pinceladas rojizas. En cada una de sus cimas crece un árbol de una sola hoja. Hay dos árboles más similares en las laderas. Detrás de ellos, montañas desnudas y más altas forman una segunda capa de la imagen. Más en la profundidad de la imagen, los macizos rocosos se acumulan hasta el borde superior derecho de la imagen. Toda la parte derecha de la imagen no está tomada de la naturaleza. Hay algo extrañamente irreal en ella que es difícil de interpretar. En el lado izquierdo de la imagen también se puede ver una montaña. También está construido de forma escalonada a partir de varias rocas altas que sugieren volumen. En su punto más alto hay una capilla. El yeso se está desmoronando en grandes superficies. Aún se conservan partes esenciales del cuadro, Cristo con un nimbo en la cruz y a su derecha María con una túnica roja y un manto azul; como su hijo, también está marcada como santa con un nimbo. Probablemente John esté parado junto a ella. Dado que la parte izquierda del grupo de crucifixiones está cubierta por una roca, se puede suponer que en la imagen general de la pintura mural aparecen varias personas.
Las monjas benedictinas caminan cuesta arriba en una larga fila con el objetivo de llegar a la capilla en una especie de procesión en la cima de la montaña. Se trata de novicias con velo blanco en su año de prueba.
El paisajista alemán Caspar David Friedrich pintó este cuadro para celebrar su luna de miel. Acababa de casarse con Christiane Caroline Brommer, una señorita a la que sacaba casi veinte años. Para impresionarla, durante el viaje, la llevó de excursión a los acantilados blancos de isla de Rügen, en el mar Báltico.
Los tres personajes del cuadro podrían ser su esposa, Friedrich y un hermano del pintor que les había acompañado en esa excursión. Lo que no está tan claro es cuál de los hombres retratados es Friedrich; lo más plausible es que sea la figura que está de pie, un tanto alejada del grupo, que observa ensimismada el mar que se abre ante ellos. Este hombre viste a la manera tradicional alemana, lo que refuerza la idea de que sea un autorretrato del autor.
Los tres admiran el paisaje como buenos románticos, asomándose audazmente hasta el borde del precipicio. La mujer, vestida de rojo, está sentada sobre las raíces de un arbusto y se agarra fuertemente a sus ramas, no vaya a ser que en pleno éxtasis contemplativo le dé un vahído y se caiga acantilado abajo, antes de que le acerquen las sales.
El cuadro aparece en una primera impresión como romántica, pacífica y muy serena. Los cuadros de Friedrich siempre insisten en la calma y la lejanía, transmitiendo la sensación de paz y sosiego general. El cuadro y la acción se representan a través de colores agradables, mientras que la naturaleza se representa de manera bella.
De cualquier manera, encontramos la recurrente simbología del pintor: el mar, lejano, enorme, inalcanzable, como ese Dios que nos espera tras la muerte; los barcos de vela, quizá representaciones de las almas de los hombres que parten hacia lo Eterno; los personajes anónimos, de espaldas al espectador, que son Caroline, Christian y Friedrich, pero que bien podríamos ser tu y yo.
A través del cristal de la salida de emergencia yo miro, igual que cualquier viajero al otro lado no hay más nada, nada más, me digo que la poesía de la periferia
nuestras ruidosas jaulas de migajas y cemento
y a ratos el mar, el mar, tan vivo (como las hondas emociones que aspiran salirse de las hojas de ciertos libros), partiéndose de risa frente a rocas y orillas
Pintada en 1917, esta obra muestra a un hombre de harapos, una especie de carroñero urbano, apoyado en un palo mientras pasa frente a un paisaje alpino. Está rodeado por un lago oscuro, en el que flota un pequeño bote de remos; al fondo, las montañas se elevan hasta la luna como enormes figuras encapuchadas, mientras el cielo estalla en amarillo y negro.
La representación de formas orgánicas grandes, simplificadas y el uso de intensos contrastes de color revelan el interés continuo de Werefkin en el uso de colores y formas no naturalistas para expresar las profundidades espirituales de las personas y las cosas. La apariencia esquelética del hombre andrajoso es un sustituto de las mujeres encorvadas que aparece en muchas de sus obras.
A pesar de las connotaciones urbanas de su título, El hombre de trapo y huesos es un buen ejemplo del enfoque de Werefkin hacia la pintura de paisajes, un género que exploró a lo largo de su vida, especialmente después de su traslado a la montañosa Suiza. La forma en que las montañas aparecen casi como cuerpos humanos animados indica la creencia de Werefkin en el mundo del espíritu que se esconde detrás de la realidad física.
Pintado cuatro años antes de la muerte de Werefkin, el tema religioso de The Monk (El monje) (1932) es típico de su obra anterior, en la que el símbolo de la crucifixión aparece repetidamente. Detrás de esta imagen central, el ambiente y el color del paisaje parecen haber mejorado en comparación con escenas alpinas anteriores, como El hombre de trapo y huesos. Los tonos rojos y naranjas brillantes definen las montañas a la izquierda, contrarrestados por un azul suave a la derecha y un burdeos oscuro a lo lejos. El cielo y el suelo son de un rosa suave, los únicos tonos oscuros de la obra se encuentran en las túnicas del monje, que parece estar observando no el sufrimiento frente a él, sino las maravillas del mundo natural que lo rodea.
La presencia de las montañas, que aparecen en muchas obras de este período, indica la influencia del paisaje suizo en el estilo tardío de Werefkin.
Werefkin a menudo se consolaba con el dicho bíblico “Mi reino no es de este mundo”, y esta pintura resume su búsqueda de toda la vida para retratar el otro mundo espiritual que sentía a su alrededor, encontrando rastros de él tanto en la naturaleza como en el interior. recovecos del yo. Quizás basado en una nueva fe espiritual, ese mundo oculto parece despojado de la tristeza de su trabajo anterior, y la paleta de colores de The Monk transmite en cambio un estado de ánimo de felicidad y esperanza.
El paisaje de Corpus Christi (1911) muestra el panorama de un paisaje en las estribaciones de los Alpes bávaros en un formato de paisaje típico. Al fondo se pueden ver montañas, algunas de las cuales todavía están cubiertas de nieve e iluminadas por el sol. Delante hay un pueblo en un valle, dominado por una torre de iglesia blanca con un gran reloj redondo que se puede ver desde lejos. La nave y el tejado de la torre son casi negros. Probablemente esto signifique revestimientos de pizarra complejos y caros. En contraste con el tejado de pizarra pálida, el pintor muestra a la izquierda de la iglesia un gran edificio revestido con tejas de arcilla de color rojo brillante. También brillan los tejados rojos con chimeneas blancas de un conjunto de casas a la derecha de la imagen. Diez árboles frutales de copas redondeadas forman una barrera delante del pueblo. A diferencia de este último, tres árboles esbeltos que se asemejan a álamos representan formas opuestas.
El tema del cuadro está representado por un sacerdote que, procedente de la iglesia de su pueblo, corre hacia un creyente en el campo para darle los sacramentos. Viste una sotana negra que le llega hasta los tobillos, sobre la cual lleva una sobrepelliza blanca. Se cubría la cabeza con una especie de boina. Como ruso ortodoxo, Werefkin observó, representó y describió repetidamente a la Iglesia católica, a los monjes y a los sacerdotes de Baviera. A Werefkin le gustaba estudiar las peculiaridades del folclore de una región.
En Cruz en el paisaje (1909) un Gólgota conmovedor, con un efecto de profundidad espacial único en el expresionismo: en la obra de Marianne las espectaculares perspectivas no son planos de color, sino de emociones.
Soyer se formó como pintor de tradición realista en Cooper Union y la Academia Nacional de Diseño de Nueva York. Después de la Segunda Guerra Mundial, se centró en la figura femenina, especialmente en las bailarinas de ballet. Nuestra pintura proviene de este período, cuando el artista produjo imágenes naturalistas de bailarines con cierta melancolía e introspección. La inquietante joven, cuya mirada no se encuentra con la del espectador, se lleva la mano suavemente a la mejilla. El trabajo de Soyer le valió el reconocimiento como una de las figuras más importantes del movimiento realista estadounidense.
La pintura de Moses Sawyer (1899-1974) se distingue por un estilo libre y un esquema de color exquisito temáticamente afronta la composición de la belleza femenina, a la que están dedicadas sus pinturas.
Otras pinturas: “three girls” (1955) y “Models in Yellow and Black”
He cerrado mi balcón porque no quiero oír el llanto pero por detrás de los grises muros no se oye otra cosa que el llanto.
Hay muy pocos ángeles que canten, hay muy pocos perros que ladren, mil violines caben en la palma de mi mano. Pero el llanto es un perro inmenso, el llanto es un ángel inmenso, el llanto es un violín inmenso, las lágrimas amordazan al viento y no se oye otra cosa que el llanto.
Autor: Federico G. Lorca
Ilustración: Arturo Fittke, “Funeral de un niño” (1909)
Al Tariq (El Camino) (1964) refleja el tono de los dramáticos y trágicos acontecimientos que se desarrollaron en Palestina durante la década de 1950 en adelante. La maestría en la ejecución figurativa de la pieza resalta los muchos rostros de una multitud profundamente afectada. Como sugiere el título, la multitud exasperada está en camino, avanzando juntos a través del nacionalismo palestino y como parte del movimiento de nacionalización árabe más amplio. En aquel momento, la unidad del movimiento de liberación palestino aún no era una realidad; fue para Shammout que participó durante esos años en la conquista de los muchos argumentos y diferencias entre estas muchas organizaciones, utilizando a Al Tariq como una invitación a unificar la lucha por sus creencias y enfatizar la necesidad del trabajo en equipo. En la composición, las armas desaparecen entre la multitud de rostros que se acentúan por el atrevido uso de líneas y colores por parte del artista. La luz brilla selectivamente en sus rostros, revelando la identidad y enfatizando el papel de cada individuo en su movimiento arrastrando los pies. Cada uno cuenta su propia historia de manera colectiva y, cuando se los mira en su conjunto, los individuos contribuyen a un tono melancólico y agraviado que lo abarca todo. Con frentes tensas y rasgos fruncidos, la multitud de hombres y mujeres tiene una actitud amenazadora; los tonos oscuros se suman a los rostros descontentos pero comprometidos.
A visit in the prison (1965). Un encuentro en la celda de la prisión muestra el conmovedor abrazo de una familia que se reúne en prisión. Inspirado y conmovido por las dificultades que su pueblo estaba soportando, Shammout se ha hecho conocido por representar este tipo de escenas, que son abrumadoramente emotivas al mostrar estas historias breves y realistas. Los tonos oscuros que fluyen entre sus ropas y el fondo oscuro proporcionan un tono de duelo. El prisionero, sin embargo, sigue erguido y orgulloso, con la barbilla en alto y mirando hacia adelante, brindando a la escena su última mirada de esperanza. Este emotivo trabajo demuestra el estilo característico del artista al abordar la difícil situación de las personas que lo rodean y los diversos recuerdos de la Nakba que borra de su mente.
The Mother (1965) maneja símbolos claros de conflicto con sensibilidad, haciendo que lo que puede ser un tema profundamente incómodo y sensible sea maravillosamente conmovedor en su interpretación artística. La pintura está bien equilibrada con tonos vibrantes de rojo y naranja y está adornada con sensibilidad a la expresión emocional.
Un sombrío grupo de mujeres y niños sin hogar descansan en su huida tras un pogrom. Su ropa de tonos oscuros y sus bultos improvisados se suman a su sensación de desplazamiento y desesperación. Encerrados en sus propios ensueños, los personajes se aíslan unos de otros mientras contemplan el doloroso presente y el incierto y aterrador futuro.
Nacido en Varsovia, Maurycy Minkowski (1881-1930) sufrió un accidente infantil que le provocó la pérdida de la audición y el habla. Sus primeras pinturas se concentraron en paisajes y retratos. Después de presenciar el pogrom en Bialystok en 1906, el artista abandonó sus temas anteriores y se centró en representar la persecución de los judíos de Europa del Este y su posterior migración masiva.
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