entierro de un granjero (Léon Frédéric, 1886)

En 1883, Léon Frédéric dejó Bruselas y se fue a vivir a Nafraiture, un pequeño pueblo rural en la región de las Ardenas, en el sur de Bélgica, cerca de la frontera con Francia, donde vivió varios años. Muchas de las obras de Frédéric después de su reubicación representan gente pobre y campesinos y el trabajo del artista se centró en la dura realidad de la vida campesina. Una de sus pinturas, que se cree que se completó alrededor de 1886, se centra en el dolor y las dificultades y se pensó que se completó durante su tiempo en Nafraiture. El cuadro se titulaba Entierro de un granjero. Las tristes escenas de entierro de la gente del campo fueron populares desde la obra maestra a gran escala de Courbet de 1850, Entierro en Ornans.que había obtenido un gran éxito de Courbet en el Salón de 1850.

La pintura de Frédéric se diferencia en que representa una procesión de dolientes en un funeral de pueblo en condiciones invernales duras en algún lugar de las Ardenas. A la cabeza de la procesión está el clérigo con la biblia fuertemente agarrada en su mano. Junto a él están los dolientes de la familia cercana: la esposa, frotándose las lágrimas de los ojos, su pequeño hijo casi escondido detrás de la ropa negra de su abuela. Detrás de ellos hay otros miembros de la familia, amigos y un puñado de gente local. La ropa negra de los dolientes contra la nieve casi hace que esta sea una representación monocromática, pero solo hay algunos toques de color, aunque apagados, en la ropa de los tres niños a la derecha de la pintura. Sin duda es una escena muy conmovedora.

La previsible continuidad de Entierro de un granjero la ofrece la pintura del mismo año titulada La comida del funeral. Un gran grupo de dolientes se sentó afuera bajo el sol de verano para recordar al difunto después del funeral. La composición de Frédéric, mirando a lo largo de la mesa al nivel de las cabezas de los que están sentados a su alrededor, trae una maravillosa sucesión de cabezas y manos a la derecha de la pintura.

Otra de las pinturas naturalistas de Frédéric que fue influenciada por Bastien-Lepage fue su hermoso retrato de 1888 de dos niños, titulado Two Walloon Farm Children.

La pintura es a la vez exquisita y, sin embargo, inquietante. Es un retrato de la pobreza infantil. Los dos se sientan en sillas, las yemas de los dedos se tocan, visten batas grises con cuello blanco. Los vestidos de paisano parecen limpios y salvo por su aburrida sencillez, no insinúan pobreza. Sus manos y uñas están sucias, lo que sugiere una vida campesina a la que se alude aún más por sus mejillas sonrosadas provocadas por su vida al aire libre. Las dos chicas que nos miran parecen estar disgustadas con nuestra atención a su vida. Es una de las imágenes más conmovedoras de la carencia que acompañaba a la vida rural. El estilo de pintura naturalista de Frédéric trae consigo una visión de un duro, estilo de vida sombrío con todas las dificultades que la pobreza trae a la mesa. No fue culpa del pueblo sino de la marcha imparable de la modernidad industrial. Si uno mira todas sus pinturas que muestran la dura vida que sufren los campesinos, no detecta ni siente rebelión, solo una sensación de abatimiento y resignación y que la vida para ellos continuaría a través de su fe en Dios.

las parcas (Goya, 1820)

Las Parcas o El Destino es una de las Pinturas negras que formaron parte de la decoración de los muros de la casa —llamada la Quinta del Sordo— que Goya adquirió en 1819.

Se trata de una revisión del tema mitológico de las diosas del destino las Parcas, encabezadas por Átropos, diosa de lo inexorable, que porta unas tijeras para cortar el hilo; Cloto, con su rueca (que Goya sustituye por un muñeco o recién nacido, probable alegoría de la vida), y Láquesis, la hiladora, que en esta representación mira a través de una lente o en un espejo y simboliza el tiempo, pues era la que medía la longitud de la hebra. A las tres figuras femeninas suspendidas en el aire se añade una cuarta de frente y con las manos a la espalda —quizá maniatada— que podría ser un hombre. Si es cierta esta interpretación, las Parcas estarían decidiendo el destino del hombre cuyas manos atadas no pueden oponerse a su hado.

Como en todas las Pinturas negras, la gama cromática se reduce mucho, pero en esta pintura en especial a ocres y negros. Todo ello refuerza el ambiente nocturno e irreal (como corresponde al mundo del mito) de esta obra. El cuadro es un exponente de las características que el siglo XX ha considerado como precursoras del expresionismo pictórico.

De gran tamaño, los personajes prácticamente centran la escena, que parece desarrollarse de noche. La iluminación de la escena parece bañada por la luz de la luna.

En Visión fantástica o Asmodea (1821) aparecen a la izquierda dos enigmáticos personajes en vuelo, uno de los cuales ha sido relacionado habitualmente con el demonio Asmodeo.

Según cuenta la leyenda, Asmodeo está prendado de Sara, hija de Raquel, a la que impide consumar su matrimonio, matando cada noche de bodas a uno de sus siete maridos. Cuando Sara se promete al joven Tobías, el nuevo pretendiente recibe la ayuda del arcángel Rafael, que le libra de Asmodeo quemando las vísceras de un pescado. Asmodeo simboliza con ello la destrucción causada por la lujuria.

El personaje de vestido oscuro señala una gran roca situada a la derecha de la escena sobre cuya meseta aparece un gran edificio circular (interpretado como un templo o una plaza de toros) y varios edificios más entre los que se destacan algunas torres. En la parte inferior se ve un oscuro paisaje en el que se desarrolla una escena bélica. Abajo, y en la esquina derecha, dos soldados en primer término, vestidos con uniforme francés, apuntan a un grupo de jinetes situados más al fondo. Hay quien interpreta estos dos personajes suspendidos como brujas simplemente. Otra línea interpretativa ve una referencia a las circunstancias políticas y a la inminente destrucción asociada a la Guerra de la Independencia.

Una escena de guerra realista se conjuga con una onírica o fantástica, con un paisaje lejano que recuerda el cuadro Ataque a una fortaleza sobre una roca.

Más información sobre las pinturas negras de Goya en:

https://theartwolf.com/es/goya/pinturas-negras/

aquellas pequeñas cosas

Uno se cree
Que las mató el tiempo
Y la ausencia
Pero su tren
Vendió boleto
De ida y vuelta

Son aquellas pequeñas cosas
Que nos dejó un tiempo de rosas
En un rincón
En un papel
O en un cajón

Como un ladrón
Te acechan detrás de la puerta
Te tienen tan
A su merced
Como hojas muertas

Que el viento arrastra allá o aquí
Que te sonríen tristes y
Nos hacen que
Lloremos cuando
Nadie nos ve

Autor: J.M. Serrat

Fotografía de Aitor Arana Arruti

composición con el toro y el piano (Oscar Domínguez, 1935)

En Composición con toro y piano se exponen la mayoría de los principales temas y motivos de Domínguez. El artista combina el azar, los sueños y el subconsciente para cristalizarlos en una imagen de espejismo dominada por una forma taurina, cuya parte de madera recuerda las pinturas de René Magritte, y su némesis, su enemigo, el torero. Estos son los arquetipos de la identidad hispánica de Domínguez, y sin duda un eco de los oscuros años de violencia que precedieron a la Guerra Civil española, a los que se suma la relación atemporal entre el hombre, la naturaleza y su propia naturaleza animal. Esto hace referencia al entrelazamiento de las formas del torero y el toro con el Minotauro, un monstruo mítico mitad hombre mitad toro.  En Composición con toro y piano detectamos una enigmática interacción entre lo animal, lo vegetal y lo mineral. El esqueleto del toro, que en parte se asemeja a un caballo balancín, se exhibe mientras los músculos se parten como anotaciones musicales y la materia molida se desmorona en gotas de sangre sobre la cola de las teclas del piano que parece servir como base para toda la composición. Las formas orgánicas de las plantas fantasmales se entrelazan a partir del suelo y el tallo del lado izquierdo, uniéndose entre sí dentro de la estructura misma de la obra.

Máquina de carácter electrosexual (1934) refleja uno de los objetivos de la pintura surrealista: violar radicalmente el orden natural o social establecido de las cosas asociando elementos irreconciliables. El cuerpo mutilado de una mujer tendida boca abajo es devorado por una planta carnívora mientras que sobre su espalda cae un hilo de sangre vertido desde la cabeza de un toro. La obra entremezcla la sangre, el sexo y el sadismo en un erotismo salvaje inspirado en el universo daliniano. El erotismo salvaje de este cuadro está inspirado además en el ideario del marqués de Sade. 

Eros y Thánatos, el deseo erótico –no exento de sadismo- y la muerte se funden en esta representación de objetos imposibles que conectan con nuestro subconsciente. La máquina de coser es, en realidad, una máquina de tortura.

casas viejas con almas viejas

HEMOS cerrado la casa del pueblo.
Hemos puesto una tabla en la puerta.
Así no entra el viento y el agua,
dice mamá.
Así no se estropea la madera,
dice el abuelo.
Así no nos roban los vecinos,
dice mi hermana.

Hemos cerrado la casa del pueblo.
Hemos bajado las persianas,
apagado las luces,
vaciado la despensa,
recogido las sillas de la huerta.

Habrá que volver a los Santos.
Pero no bajaremos hasta la casa,
dice mamá.
Solo iremos al cementerio,
dice el abuelo.
Como todos los años,
dice mi hermana.
Y yo digo
pobre casa,
todo el otoño sola,
todo el invierno sola,
toda la primavera sola.

Autor: Alba Flores Robla

Ilustración: Gabriele Münter, “la casa rusa” (1931)

el bolchevique (Boris Kustodiev, 1920)

El 26 de octubre de 1917 los soldados revolucionarios y las milicias obreras ocuparon el palacio de Invierno de San Petesburgo, antigua residencia del zar y sede del gobierno provisional presidido por Alexander Kerenski. Era el principio de la Revolución bolchevique dirigida por Lenin y Troski, que ponía fin a la transición del poder zarista iniciada en febrero-marzo de 1917, cuando una primera revolución había obligado a Nicolas II a abdicar.

Tres años después de la revolución de octubre de 1917, Boris Kustodiev (1878-1927) intenta sintetizar los eventos que sucedieron. Su cuadro El bolchevique, realizado en 1920, es fruto de sus reflexiones sobre el tema.

El artista entiende esta revolución como una rebelión popular, espontánea y gigantesca en su alcance.

Un soleado día invernal en una ciudad rusa. Transmite la belleza de los edificios, el juego de luz y sombras coloreadas sobre los techos cubiertos de nieve, el dibujo de las ramas de los árboles. El aspecto de las calles, en cambio, es insólito, pues están llenas de soldados y marineros.

La gente avanza tras los jinetes, escucha al orador, rodeando al automóvil, se reúne en grupos, corre con las armas en las manos. Pareciendo emerger de las multitudes humanas, camina por encima de las casas un gigante empuñando una bandera roja. Por doquier ondea la interminable cinta de la bandera, nacen movimientos de masas humanas. Kustodiev representó al gigante bolchevique como la personificación de la revolución popular y al mismo tiempo como a su abanderado que hace despertar la energía del pueblo.

Representa la figura de un personaje llamado bolchevique que es gigantesco, sostiene en sus manos una bandera roja ondeando detrás de él y camina sobre una multitud que abarrota las calles, entre casas, iglesias, palacios mientras traza su camino hacia el “futuro brillante”.

El tema del bolchevique es una repetición de Adviento (1905), caricatura antimonárquica. En forma de alegoría, representa la versión sangrienta de los hechos, en la calle Presnaya, durante el levantamiento de Moscú de diciembre de 1905: los soldados disparan a los manifestantes que portaban banderas rojas, destruyen casas, encienden fuegos, matan gente y la imagen de la muerte domina. el espectáculo en forma de un enorme esqueleto ensangrentado que se eleva por encima de las casas y estalla en las calles de la ciudad con un aullido salvaje.

Ahora bien, con los antecedentes pictóricos de Boris donde retrata al zar y a comerciantes burgueses con un clasicismo anodino y una ideología conservadora, surgen dudas en el análisis de esta obra y la dualidad interpretativa es posible: mientras que el incipiente Gobierno soviético lo veía como una afirmación de su ideología, parece que hay una fuerte similitud con el esqueleto de Zhupel y la barbarie sangrienta de las revueltas.

testimonio

Quiero dejar por escrito
lo que pasa.

Voy al balcón: asomo
la cabeza.

Veo crespones; lanzas
que rodean

el ataúd que encierra
la alegría.

Suena un clarín y se alza
la bandera.

Se oye una vocecita
ridícula.

Después un gran silencio:
sólo un niño

llora. Son las exequias
de la libertad.

Autor: José Agustín Goytisolo

Fotografía: Pérez de Rozas, “Desfile por la Vía Laietana bajo la presidencia de Franco, en el balcón principal de la sede de la Central Nacional Sindicalista” (28 de enero de 1942)

nuestros nombres

A Esther

Imagino, hija,
los días felices que están por venir.
Velas extendidas,
a merced del sol y la lluvia,
la ternura el rocío.

Afronto sereno este trance.
Una paz pequeña y dulce
al saber que te conocí.

Desaparecer.
Tal vez en un gesto intrascendente
regresar.

Y en ese silencio
escucharé tu voz.

Y un extraño pronunciará
nuestros nombres extraviados.

Autor: Javier Solé

ELS NOSTRES NOMS

A L’Esther

Imagino, filla,
Els dies feliços que estan per venir.
Veles esteses,
a la mercè del sol i la pluja,
la tendresa la rosada.

Afronto serè aquest trànsit.
Una pau petita i dolça
al saber que et vaig conèixer.

Desaparèixer.
Tal vegada en un gest intranscendent
tornar.

I en aquest silenci
escoltaré la teva veu.

I un estrany pronunciarà
els nostres noms extraviats.

Autor: Javier Solé

espanto (Bombardeo en Almería) (Ramón Gaya, 1937)

Pintor y poeta vinculado a la República, Ramón Gaya tuvo conocimiento de la masacre perpetrada por la escuadra alemana en Almería la mañana del 31 de mayo de 1937 en Valencia.

Inspirado por la virulencia del ataque, rápidamente Gaya decidió pintar un cuadro en el que quedase reflejado el horror vivido aquella mañana por la población almeriense.

Un cuadro de sombrío ambiente, protagonizado por tres mujeres desoladas junto a una cuarta fallecida, dispuestas todas en primer término ante un fondo costero en el que aparecen unos edificios derruidos.

Gaya pinta Espanto, bombardeo de Almería ambientando la escena en la oscuridad de la noche, iluminada sólo por un resplandor; muestra a dos mujeres junto a un cuerpo que yace muerto, mientras otra levanta sus brazos en claro gesto de desesperación. Esta mujer con el pecho descubierto recuerda a la heroína de La libertad guiando al pueblo de Delacroix. El resplandor causado por los incendios deja entrever además los muros derruidos de una casa, y al fondo el mar y las nubes en el cielo negro de la noche.

Pero sobre todo la luz de este cuadro nos trae a la memoria la luz de Los fusilamientos de mayo, de Goya; la presencia de la figura caída, los gestos de dolor, la mujer con los brazos levantados … algo de aquel espíritu goyesco está presente en Espanto. Pero la pincelada de Gaya no ignora los diferentes movimientos de vanguardia que revolucionaron el canon durante el primer tercio del siglo XX. Sólo con unos trazos el pintor perfila las figuras femeninas, definidas con sobriedad y maestría, desde una total libertad de ejecución. Gaya, igualmente conocedor de la obra de Velázquez, no olvida tampoco, y quizás el tema lo exija, esa tradición de la pintura española inmersa en la veta trágica de las pinturas negras. Y sin embargo, el artista se aleja en Espanto de un exceso de dramatismo para destacar sobre todo el desamparo y la valentía de unas mujeres indefensas, resaltando con ello que los bombardeos tenían como único objetivo la población civil

La obra, extraña al espíritu sereno de Gaya, fue una de las tres seleccionadas por los responsables del Pabellón Republicano en la Exposición Internacional de París de 1937. Un pabellón, inaugurado el 12 de julio de 1937, en el que los cuadros de Gaya –“Espanto”, “Palabras a los muertos” y “Niños de Málaga”– compartieron espacio con obras como el “Guernica” de Picasso, “La Montserrat” de González, “El payés catalán en rebeldía” de Miro, “Fusilamiento” de Bonafé o “Los aviones negros” de Ferrer.

Entre estas obras cabe destacar la obra Fusilamiento (1937) de Juan Bonafé a través del que compone una tragedia coral de gran efecto dramático. En primer plano y a la izquierda de la composición se encuentra una pareja abrazándose y lamentándose, mientras al fondo del conjunto se encuentra la escena de unos fusilamientos a manos de la Guardia Civil. No se trata de una obra innovadora, pero sí formaba parte del mensaje general del Pabellón, mostrar a la comunidad internacional las atrocidades que se estaban cometiendo en la Guerra Civil Española contra el legítimo gobierno de la República y sus partidarios.

business (Eva Hiernaux, 2016)