los amigos de Jesús (Antonio Fillol, 1900)

Con esta obra el naturalismo integra contenidos más espiritualistas y emotivos que potencia el modernismo, sin que ello suponga la ruptura con el sentido crítico y de denuncia que el artista había ido desarrollando a lo largo de la última década. Las inquietudes sociológicas no desaparecen, pero tienden a dirigirse hacia un campo más íntimo y psicológico, a suavizarse a través de una mirada más poética y sosegada. Los amigos de Jesús es el mejor documento al respecto. Fillol en su lienzo establecía un diálogo entre naturalismo y espiritualismo, o lo que es lo mismo, entre naturalismo y simbolismo.

La escena del lienzo se desarrolla en el interior de una barraca de pescadores de El Palmar. El punto de enfoque se sitúa al fondo de la vivienda para que la escena sea contemplada en perspectiva por el espectador, como un componente más del grupo y partícipe de la vivencia cotidiana de una humilde familia de pescadores. El primer hombre de la izquierda tiene los útiles de la pesca en sus manos; un anciano abrigado, quizás enfermo, descansa en la silla; la mujer arregla las redes observada por un niño desnudo; otro infante desnudo juega o trata de coger una anguila que se ha escapado de la cesta donde uno de los hombres está vaciando un mornell. De todos los interiores de alquerías y barracas que conocemos de la pintura valenciana del cambio de siglo, pocos están plasmados con tal exactitud y fidelidad. La vivienda deja apreciar en sus escasos enseres la sobriedad y precariedad de sus moradores, pescadores de la Albufera, gente primitiva y pura atada al trabajo. El interior es un documento que registra, con la objetividad de una cámara fotográfica, el tipo de vida y enseres de una vivienda popular valenciana: minimalismo, desnudez de los muros encalados, una tinaja para el agua a la derecha, una pequeña cocina con pucheros, sillas de enea, suelo de tierra prensada, etc. La luz del día penetra por la puerta iluminando un interior sin ventanas de la barraca. Pero en la puerta tiene lugar un acontecimiento sobrenatural y extraordinario: la visita de Jesús que se dirige hacia el interior con la luz cegadora del día, cual metáfora de la luz divina. Tras la figura a contraluz de Jesús se ve el agua del lago y una de las barracas del entorno. Jesús visita a los humildes, a los limpios de corazón, viene a redimir a los pobres y a compartir sus sufrimientos con gente que vive en paz y en contacto con la naturaleza.

El simbolismo religioso asoma con fuerza en este lienzo. La obra ya no está exenta de interpretaciones más comprometidas, ya que existía por esos años una lectura social y reivindicativa de la figura de Jesús frente a su apropiación por parte de la iglesia y los poderosos. Blasco Ibáñez practicaba un anticlericalismo radical contagioso, el espectro del blasquismo abarcaba desde el anarquismo hasta el pequeño burgués anticlerical. El literato mantuvo diversas polémicas con religiosos, como sucedió con el jesuita padre Vicent, y en algunas de sus críticas sobre Fillol se constata como el escritor valenciano aprovecha para arremeter contra la hipocresía religiosa. Fillol que era uno de los artistas amigos de Blasco, y ya había pintado obras bastante provocativas, estaría en cierto sentido próximo a este ideario; simpatizaba con un socialismo o anarquismo que había asumido algunos elementos cristianos en lo que éste suponía de amor universal y de identificación con los humildes. La religiosidad popular fue un tema afrontado por diversos pintores valencianos de estas generaciones, pero ninguno lo había concebido en este contexto social.

cristo amarillo (Paul Gauguin, 1889)

El pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, versionada por un escultor local, que encontró en la iglesia de Trémalo, cerca de Pont-Aven. El Cristo se convierte en el protagonista de la escena, con ese color amarillo y las líneas de los contornos muy marcadas, siguiendo la técnica del “cloisonné” inspirada en los esmaltes y vidrieras.

Además, es una muestra del fauvismo influenciado por Van Gogh donde el elemento primordial es el color. Gauguin llama su estilo como sintetismo ya que sintetiza la observación del sujeto con los sentimientos que provoca el artista. La coloración es típica del otoño bretón. En paralelo con el amarillo de Cristo, se combinan amarillos, naranjas y verdes. La tradición bretona da un significado espiritual en otoño considerándola como una «crucifixión» de los cultivos que resucitan en primavera.

Para la figura central de Cristo, el pintor se inspiró en una talla policromada del siglo XVII, de autor anónimo, que se encuentra en la capilla de Trémalo, a las afueras de Pont-Aven. El color blanquecino pálido de Cristo es transformado por Gauguin en amarillo.

Junto a Cristo se muestran tres mujeres bretonas en actitud reverente que ocupan el lugar histórico de las Marías en la Crucifixión. La figura de Cristo en medio del cuadro es una visión que aparece a las mujeres que están rezando. Los motivos centrales están desplazados hacia la izquierda. En el plano medio de la derecha una figura salta una valla interpretado como una evasión. Al fondo el campo bretón y casas dispersas entre los árboles.

Estas tierras humildes han subyugado a Paul, aquí, en Pont-Aven encuentra todo lo que su París natal —ahora profundamente aburguesado— una vez tuvo y perdió: la ausencia de pretensiones, la sencillez del arte popular y las hondas manifestaciones folclóricas.

 La estampa en conjunto rezuma solemnidad y devoción; nos revela el dolor y el sufrimiento de Cristo, en un primitivismo donde el color es la fuerza que caracteriza la pintura y que provecha el artista para expresar un mensaje, con este crucificado rústico; el culto fervoroso y popular de unos campesinos que no concuerda con la realidad, y se concentra en un culto fervoroso y popular de unos campesinos empobrecidos pero subyugados por un catolicismo tradicional.

El mismo año, Gauguin volvió a pintar el Cristo amarillo en Autorretrato con Cristo amarillo. Es un cuadro dentro de otro cuadro. Detrás del autorretrato en primer plano se muestra la figura central de Cristo amarillo invertida como en un espejo. El rostro de Cristo muestra aquí similitudes con la fisonomía del propio artista.

El Cristo verde, también conocido como Calvario bretón, es una pintura de 1889 de Paul Gauguin mientras se encontraba en Pont-Aven, Francia.

La obra representa a una campesina bretona al pie de una escultura de piedra de la crucifixión de Cristo. Tales esculturas, conocidas como caballerías, son comunes en Bretaña.

El Cristo Verde presenta tres figuras muertas que sostienen a Cristo después de su muerte. Estos parecen estatuas que se lo llevan a otro mundo. Son de un color verde oscuro que se desvanece cuando el ojo ve a la mujer que está sentada al frente de la pintura. Está sentada en un campo de hierba que está al lado de una playa, por la que algunas personas caminan. Los tonos simplificados y los colores poco realistas son los que sugieren las diferentes situaciones en las que se encuentran las personas en la pieza.

procesión en Ávila (Solana, 1945)

Todo un magnífico ejemplo de su visión de la España negra, profunda, típica de Castilla, metáfora de alguna manera de la sociedad y las creencias españolas de aquel momento. Realizada al final ya de su carrera, entre 1943 y 1945, titulada y localizada en Ávila, muestra dos cofradías en diferentes planos, con las  imágenes de Cristos y Vírgenes dolientes de Semana Santa, y los cofrades, hombres silenciosos que miran y portan velas, todo plagado de negros y tonos que consiguen introducir la tristeza sin palabras hasta los rincones más profundos del alma.

La religión es otro de los temas referentes de la pintura de José Gutiérrez-Solana. Escenas de procesiones de Semana Santa de diferentes puntos de la geografía española, Toledo, Zamora, etc., Cristos crucificados, retratos de obispos, todo ello bajo un prisma oscuro, tenebroso e inquietante.

Solana fue un pintor solitario y tremendista. Sus obras muestran la poca fe que tuvo siempre en el desarrollo y modernización de un país, el nuestro, anclado en un oscurantismo secular, marcado a fuego en el alma del pueblo español. Su «España negra» (que también describió con palabras —porque además de pintor, Solana fue escritor y grabador—), tiene vislumbres de muda violencia, y quizá este fue uno de los motivos por los que tanto su nombre como su obra tardaron en encontrar su sitio dentro del panorama artístico español del momento.

Gentes de pueblo, de gesto severo; hombres y mujeres impelidos por el miedo, la congoja, el recogimiento; acartonados por el luto; privados de todo hálito vital. Pero al mismo tiempo, gentes esperanzadas y agarradas a la idea de una vida mejor después de la muerte; gentes merecedoras de ese paraíso eterno que su religión les promete.

En La Beata (1918) aparece una figura sentada en una silla de espalda al espectador con un abanico.

Por la silueta se entiende que es una mujer vieja con la cabeza tapada siguiendo la tradición celestinesca, y que por tanto el dibujo representa a una alcahueta. A la derecha una iglesia y otra figura.

Santos de Pueblo (1929) constituye una inquietante naturaleza muerta en la que podemos entrever el recuerdo del desván familiar atestado de figuras despojadas de su carácter sagrado y una serie de tallas antiguas de madera (dos cristos, una santa mártir, un san Roque y una Inmaculada; figuras que el artista dispone sobre un fondo claro para potenciar su expresión y volumen.

el cristo rojo (Lovis Corinth, 1922)

El Cristo Rojo muestra una escena de crucifixión, con el cuerpo de Jesucristo en el centro de la imagen desplazado ligeramente hacia el borde izquierdo de la imagen. No se ven ni las manos ni la barra horizontal de la cruz. Los pies y la rodilla derecha tocan el borde inferior de la imagen. Según Sonja de Puinef, el cuerpo de Cristo sufriente “domina y revienta” la composición “con las manos sobresaliendo del marco”. El cuerpo inclinado hacia la izquierda en la dirección del espectador cuelga de la cruz con los brazos extendidos y las rodillas dobladas. La cabeza con la corona de espinas cayó de costado sobre su hombro izquierdo. Los ojos miran hacia adelante y, por lo tanto, en la dirección del espectador. El cuerpo desnudo y sangrante está mayormente de blanco. Un taparrabos cubre su desnudez. La cruz solo se puede ver en la parte inferior de la imagen. En la parte superior del cuadro está eclipsado por el sol; su travesaño está fuera de la imagen. El espectador solo puede adivinar cómo y si el cuerpo está arreglado.

Debajo del pecho izquierdo del Crucificado, un hombre de pie en la esquina inferior izquierda de la imagen clava una lanza en el cuerpo; la sangre sale a borbotones de la herida hacia el cuerpo. El hombre es probablemente Longinus, mencionado en la Biblia, el soldado romano que se dice que apuñaló a Jesús en el costado con una lanza después de que Jesús murió. Sobre la persona hay otras dos figuras que representan al Apóstol Juan ya la Virgen María. Juan, vestido con una túnica roja, está ligeramente desplazado detrás de la inconsciente María con la túnica azul. A la derecha hay otra figura, sentada sobre un bastón largo, una rama de hisopo, tendiendo a Jesús una esponja que, según el Evangelio de Juan, está empapada en vinagre. Todos los personajes, a excepción de la inconsciente María, se enfrentan al cuerpo colgado desde sus respectivas posiciones.

Una composición de tres partes forma el fondo. Si bien hay otras tres personas en el campo a la izquierda del cadáver, el paisaje de la derecha no está claro y solo aparece una persona en el área inferior. La imagen muestra un paisaje marino en lugar del monte Gólgota, donde se dice que tuvo lugar la crucifixión según el Nuevo Testamento. La línea del horizonte está a la altura del pecho del cuerpo crucificado, sobre ella está el cielo y en el tercer tramo entre los brazos extendidos se muestra el sol con acentuados rayos de sol. El cielo, así como el lago y el sol, se entremezclan con el color rojo, lo que crea una impresión de crepúsculo.

Corinth pintó el cuadro “siguiendo la tradición de los retablos sobre madera de los antiguos pintores alemanes y holandeses”. 

Descendimiento de la cruz (1895) es un enfoque completamente moderno de este tema clásico, en su encuadre, composición y rostros. Su vista recortada de cerca sugiere la influencia de la fotografía, y los rostros que se muestran parecen contemporáneos y en absoluto históricos. Estos se combinan para darle la inmediatez de un evento actual, en lugar de algo que sucedió hace casi dos milenios. Corinth volvió al tema de la Deposición y al tema de la Crucifixión en muchas de sus pinturas. Muestra la tradicional estación de la cruz conmemorativa la bajada del cuerpo muerto de Cristo de la cruz, a la que asistieron José de Arimatea y María Magdalena.

Entre 1896 y 1906 el alemán Lovis Corinth reflejó el Descendimiento con su peculiar técnica derivada del impresionismo. La primera obra sigue en la línea expresionista y trágica de su Crucifixión. La segunda sorprende por una composición inédita, que habla por sí sola.

Siguiendo sus pinturas anteriores de la Deposición (o Descenso de la cruz), Corinth se acercó aún más a la dura realidad en El gran martirio (1907). Tomando aquí el ejemplo de un hombre común siendo crucificado, secularizó la imagen y la colocó en un contexto histórico vívido. Esto deja en claro la crueldad inhumana de la crucifixión.

Corinth continuó explorando la Pasión de Cristo en términos muy reales, en su Cristo cargando la cruz (1909).

Aunque contiene la mayoría de los elementos habituales que se ven en las representaciones tradicionales, su lenguaje es contemporáneo, casi secular. Dos hombres, uno de ellos aparentemente africano, ayudan a Cristo a llevar su carga agotadora, mientras un par de soldados lo azotan y lo amenazan con sus lanzas. Un tercer soldado controla a la multitud en la parte superior izquierda, y detrás hay un soldado montado y uno de los discípulos.

Corinth pintó Ecce Homo (1925) como un acto de meditación para marcar el festival. Muestra el momento en que Pilato presenta a Cristo a la multitud hostil, justo antes de la crucifixión. Cristo ha sido azotado, atado y coronado de espinas, y las palabras de Pilato se citan de la traducción de la Vulgata, que significa he aquí, el hombre.

De acuerdo con sus interpretaciones contemporáneas anteriores de las escenas de la Pasión, Pilato (izquierda) se muestra como un hombre mayor con una bata blanca, y el soldado (derecha) lleva una armadura. Corinto completó esto en cuatro días.

Esta pintura en 1937 fue condenada por el partido nazi como arte degenerado. Afortunadamente escapó de la destrucción cuando fue comprado por el museo de arte de Basilea en 1939.

el martirio de Santa Eulalia (Gabriel Palencia Ubanell, 1895)

“Por la calle brinca y corre
caballo de larga cola,
mientras juegan o dormitan
viejos soldados de Roma.
Medio monte de Minervas
abre sus brazos sin hojas.
Agua en vilo redoraba
las aristas de las rocas.
Noche de torsos yacentes
y estrellas de nariz rota
aguarda grietas del alba
para derrumbarse toda.
De cuando en cuando sonaban
blasfemias de cresta roja.
Al gemir, la santa niña
quiebra el cristal de las copas.
La rueda afila cuchillos
y garfios de aguda comba:
Brama el toro de los yunques,
y Mérida se corona
de nardos casi despiertos
y tallos de zarzamora”

(Federico García Lorca, fragmento del romance “Martirio de Santa Olalla”)

Eulalia nació hacia el año 292 en Augusta Emérita, la Mérida actual, entonces una ciudad fundada por los romanos para dar descanso a los oficiales eméritos que habían combatido en la conquista de Hispania.

Según fuentes cristianas fue martirizada en el año 304 por orden del gobernador Daciano. A su muerte, la nieve cubrió su cuerpo, que fue rescatado días después por los cristianos para darle sepultura.

Poco se sabe de la infancia de la niña o de su familia, pero lo cierto es que la comunidad cristiana a la que pertenecía se vio afectada por la persecución decretada por el emperador Diocleciano en el año 303, que se llevó por delante la vida de más de 3.000 fieles a lo largo de todo el Imperio.

Eulalia fue catequizada por el presbítero Donato y seguramente bautizada por el obispo Liberio, ambos víctimas a su vez de la persecución. Los padres de la niña, entonces de apenas 12 años, intentaron ponerla a salvo y la mandaron al campo, pero una noche decidió escaparse y volver a la ciudad. Al amanecer del 10 de diciembre del año 304 se presentó ante el tribunal del gobernador para confesarse cristiana. Lo que siguió después es común al relato de muchos mártires de aquellos años: un juez comprensivo que intenta dar al creyente una salida fácil: «Te salvarás de la muerte tan solo si sacrificas un poco de incienso a los dioses», escuchó Eulalia. «Yo solo adoro al Dios del cielo», respondió ella. El juez la llamó entonces «niña malencarada», quizá también porque la joven le llegó a escupir a la cara durante un momento del interrogatorio.

Todos conocían la sentencia; lo que nadie sabía era la insospechada crueldad con la que fue torturada Eulalia. El juez mandó hendir su carne azotándola con varillas de hierro y colocar sobre sus heridas antorchas ardiendo. Los verdugos cortaron sus pechos y luego la crucificaron. Todo ocurrió frente al templo dedicado a Marte, el ídolo al cual la virgen no quiso rendir culto. El poeta Prudencio contó apenas unas décadas más tarde que, tras la muerte de la mártir, una profusa nevada cubrió su cadáver, como un detalle del cielo que quisiera velar su cuerpo después de tanto ensañamiento.

fantasmas en un árbol (Franz Sedlacek, 1933)

Sedlacek pinta aquí unas aves reposadas en las ramas de un árbol mortecino y sin hojas. La luz de la luna ilumina a esta especie de buitres, que si nos fijamos bien, tienen cabezas de pálidas calaveras.

El artista parece mirar a Goya para crear estas criaturas idénticas, que acechan en la noche.

Sedlacek pintó esta pintura en ese año tan simbólico para Alemania como fue 1933. Una premonición de la noche que se avecinaba pese a su exacerbada militancia nazi. Soldado y químico —artista de noche— luchó activamente en la Segunda Guerra Mundial, y de hecho, desapareció en combate una noche de 1945. Su cuerpo nunca apareció. Quizás su alma esté ahora en un árbol como este.

Franz Sedlacek (1891-1945). Pintor austríaco nacido en Wroclaw, Polonia. Está considerado como uno de los artistas austriacos más destacados del período de entreguerras, cuya obra misteriosa y aún fascinante se resiste a las clasificaciones comunes. En su primera etapa gráfica trazó mundos oníricos surrealistas y amenazadores que oscilaban entre los descubrimientos del psicoanálisis de Freud y la dudosa alienación social de su época. Más tarde se volcó hacia la pintura al óleo y el estilo de los viejos maestros holandeses. Los motivos cambiaron de bailes espeluznantes a amplios paisajes desiertos, se volvieron más tranquilos, aunque no idílicos, y más bien ejemplificaron la alienación y la soledad del individuo. Aquí y allá, su desaparición en la confusión apocalíptica de la II Guerra Mundial parece un cumplimiento trágico, Sedlacek actuó en su arte como un visionario de la calamidad.

muerte en el olvido

Yo sé que existo
porque tú me imaginas.
Soy alto porque tú me crees
alto, y limpio porque tú me miras
con buenos ojos, con mirada limpia.
Tu pensamiento me hace
inteligente, y en tu sencilla
ternura, yo soy también sencillo
y bondadoso.

Pero si tú me olvidas
quedaré muerto sin que nadie
lo sepa. Verán viva
mi carne, pero será otro hombre
─oscuro, torpe, malo─ el que la habita…

Autor: Ángel González

Ilustración: Francis Picabia, “Retrato de una marino” (1938)

Recita Eugenia Eiriz:

la coda de esta calima

Un anciano atraviesa
la neblina del sendero.
Su sombra se funde en la luz.

En el bosque un latido
que el herrerillo emula.

El reflejo del gabato
abrevando en la charca
última imagen del viejo.

Todo en aquella calma.
Todos en aquel silencio.

Autor: Javier Solé

Fotografía de Yuma Hidaka

la cosecha de guisantes (Pissarro, 1887)

Aquí el equilibrio entre el paisaje y las figuras es especialmente armonioso. Reunidas en el centro de la composición, las siluetas emergen de forma muy natural de la vegetación y la naturaleza se afirma a través de la representación notablemente evocadora del campo de guisantes donde tallos sinuosos, vainas y flores se entrelazan inextricablemente para formar un patrón de empapelado. La geometría de la composición revela una verdadera ciencia de las proporciones.

De todos los pintores impresionistas, Pissarro fue el más sensible a los problemas sociales de su tiempo. Dedicó varios de sus cuadros al tema del trabajo y, en particular, al de los campesinos. Su referencia es Jean-François Millet, de quien Pissarro dice ser admirador y deudor. Para él, el campo era el contraste ideal con la ciudad, que le gustaba representar en numerosas vistas, la mayoría tomadas desde el balcón de su casa parisina. Sin embargo, mientras que los espacios urbanos suelen ser vistos por el pintor como el símbolo del progreso y la vida moderna, con su incesante y frenético movimiento, los espacios rurales representan a sus ojos la dimensión más verdadera de la existencia humana, porque en ellos se puede establecer una relación auténtica y gratificante con la naturaleza. Sin embargo, fiel a los principios de su filosofía social, no redujo este vínculo al paseo dominical del burgués parisino, que abandona su trabajo y su casa en la ciudad para pasar las vacaciones al aire libre, haciendo picnic en el campo, practicando deportes en los ríos o entreteniéndose en los numerosos establecimientos turísticos. Pissarro no compartía ese gusto, que encontramos representado en los numerosos cuadros de sus compañeros impresionistas. Los consideraba superficiales, por no decir retóricos o hipócritas. A sus ojos, sólo quienes viven toda su vida en estos lugares trabajando la tierra pueden afirmar que establecen una verdadera comunión con la naturaleza.

Pissarro se distinguió de sus compañeros pintores impresionistas por sus sinceras representaciones de los trabajadores rurales. Estas pinturas proporcionaron representaciones íntimas de las fatigas y experiencias cotidianas de los hombres y mujeres del corazón del país, lejos del flujo de la vida urbana.

Si bien Pissarro no pretendía romantizar a sus sujetos, capturó la autenticidad de su experiencia a través del filtro de deslumbrantes técnicas impresionistas.

El estanque de Montfoucault es una pintura de 1875 que representa a una vaquera con su rebaño junto al mismo estanque en la propiedad de Ludovico Piette, amigo del pintor.

Gelée blanche, jeune paysanne faisant du feu (Escarcha blanca, joven campesina haciendo fuego) es una de las grandes obras maestras de Pissarro. Pintado en 1888 en el apogeo del compromiso del artista con el neoimpresionismo y concebido a gran escala, es una interpretación brillante de la luz y la atmósfera. El tema es una fría mañana de invierno, el sol bajo proyecta sombras sobre el prado y en estas sombras persiste la escarcha de la noche; En este contexto, una mujer joven y un niño encienden un fuego, el humo se eleva con un calor que brilla y se arremolina en el paisaje helado. Al abordar este tema, Pissarro intentaba algo extremadamente ambicioso y, al lograrlo, nos presenta una pintura que es bastante única por sus notables matices y sutil equilibrio de armonías tonales.

En el cuadro Caridad (1876), todos los elementos contribuyen a crear una unidad narrativa, que el artista trata con extrema delicadeza y gran fuerza expresiva: su habilidad consiste en hacer elocuentes los gestos y las expresiones de los rostros representados sin énfasis, pero con austero rigor. Aquí, una joven campesina lleva comida caliente a una vecina anciana en un gesto de tierna preocupación.

ballarina

El fons és fet de fusta i de cartró:
simula un gran palau renaixentista.
Els focus il·luminen els vitralls.
L’orquestra emprèn un moviment de corda.
La sala és un silenci contingut,
un microcosmos de batecs i esperes.
Un tramoista fuma d’amagat.
Amb passos de setí, la ballarina
conjura esbatanades solituds
que s’ajacen dessota de les taules.
El geni de la dansa, juganer,
mou entre els dits els fils imperceptibles.

Autor: Miquel-Lluís Muntané

Ilustración: Degas, «ensayo de un ballet en escena» (1874)

Ensayo de un ballet en el escenario (Répétition d’un ballet sur la scene) es una pintura al óleo de 1874 del pintor impresionista francés Edgar Degas. Es una de las muchas obras que Degas realizó con el ballet como tema.

Ensayo de un ballet en el escenario muestra a un grupo de bailarinas anónimas reunidas en un escenario preparándose para una actuación. Una luz cálida y envolvente llega al escenario desde el frente y abajo, lo que puede ser una indicación de que se trata de un ensayo general. Las bailarinas claramente no han comenzado a la hora que se muestra. Algunas todavía alisan sus tutús, otras están probando con cautela sus primeros pasos. En el lateral del escenario se sienta una figura a horcajadas sobre una silla del revés que puede ser el director del teatro o el patrón de una de las chicas. Sucedía a menudo en ese momento que los amigos del director del teatro o personas importantes eran invitados a asistir a los ensayos. Degas mismo también realizó numerosos bocetos por invitación durante las sesiones de práctica.

El teatro representado ha sido identificado como la Grande Opéra en la Rue de Peletier, que fue destruida por un incendio antes de que se completara la pintura a fines de 1873. Típico de ese teatro eran los palcos directamente encima del escenario, que se pueden ver sobre el caballero sentado. La proximidad era más importante para muchos espectadores durante las representaciones de ballet que una buena visión general. Detrás de los palcos había pequeños salones que podían cerrarse con cortinas.

De todas las escenas de danza producidas por Degas, la monocromía de este lienzo difiere radicalmente de las verdaderas “orgías de color” que salpican obras posteriores.

Convertirse en bailarina era el sueño de muchas niñas a finales del siglo xix, especialmente en París. Para los grandes ballets de esa época, se seleccionaron las chicas más bellas, a menudo a una edad muy temprana, y de orígenes humildes en muchos casos, pues para ellas significaba una oportunidad. Para muchos hombres de la época, el ballet tenía un atractivo sensual y erótico, especialmente por todas esas jóvenes que flotaban por el escenario con vaporosas faldas cortas. Era una forma permisible de voyerismo, en un momento en que a las mujeres no se les permitía mostrar gran parte de sus cuerpos.

Para muchas bailarinas, el ballet a menudo ofrecía una salida a la pobreza, no a través del baile, sino principalmente a través de la atención de admiradores adinerados. Las biografías de bailarinas de esa época están llenas de nombres de mecenas adinerados, que a menudo tenían una bailarina como amante. Llamar la atención de clientes distinguidos era a menudo una gran fuente de rivalidad entre bailarinas, al igual que ganar papeles importantes en la interpretación.