Ciencia y caridad (Picasso, 1895)

Este cuadro se considera la última gran obra academicista del joven –jovencísimo, sólo tenía quince años cuando lo pintó- Picasso.  Se trata de una obra esencial en la etapa de formación del pintor malagueño, cuyo tema se enmarca en el realismo social tan presente en la segunda mitad del siglo XIX

Es conocido en el ámbito artístico que el padre de Picasso, José Ruiz Blasco, fue un pintor mediocre y con poco éxito, por eso proyectó en su hijo sus aspiraciones. Quiso enfocar su carrera hacia el éxito académico y, para que el joven artista participara en la Exposición Nacional de Bellas Artes, lo guió hacia un tema que unía la medicina moderna y el socorro asistencial, según un modelo de moda que había que imitar. Su padre sabía que un cuadro de estas características sería del agrado del jurado pues la caridad y una visión edulcorada de la miseria es siempre del agrado de las mentes pudientes y conmueve los corazones tanto de las clases acomodadas como del jurado. Éxito seguro sin asumir riesgos.

En la obra se representa a un médico y a una monja con un niño, personajes que rodean a una mujer enferma –se supone que la madre de la criatura- que se encuentra acostada en una cama.

El médico, sentado mientras toma el pulso a la mujer -una enferma de aspecto lánguido y desnutrido, a punto de fallecer- observando su reloj de bolsillo, encarna la ciencia. La caridad está representada por la monja-cuya presencia en los hospitales solía ser habitual- que, con el niño –futuro huérfano- en brazos, ofrece a la moribunda un tazón de caldo reconfortante. La habitación es mísera, a juzgar por el aspecto de las paredes, la ventana permanece cerrada y la decoración es sobria, prácticamente desnuda.

Todo el cuadro está estructurado de manera que toda la atención se concentra en la figura de la enferma.

Según las investigaciones el propio padre del pintor está representado en el médico. Por otra parte, aunque se trate de una obra preparada concienzudamente para ganar el certamen, la temática no le es ajena al pintor pues responde a una situación familiar vivida durante la infancia. Se trata de una enfermedad grave de la madre de Pablo. Curiosamente, las radiografías y estudios del cuadro muestran un ennegrecimiento en la cara de la enferma, lo que evidencia “numerosos retoques”, como si al pintor le hubiera costado encontrar el efecto deseado, esa cara pálida que representa el tránsito entre la vida y la muerte, la salud y la enfermedad. Como si junto al desafío técnico de plasmar el sufrimiento se superpusiera el infinito dolor real y tangible de la madre enferma.

Finalmente, la unión simbólica de ciencia y caridad  aunaba entonces el progreso social con la visión humanista y filantrópica como si el debate eterno entre razón y fe aún perviviera. Es más, aún hoy la necesidad de no olvidarse que la caridad es una forma de solidaridad y que los enfermos –todavía con mayor intensidad los desahuciados-  precisan paliar el dolor físico con todos los avances científicos sin olvidar reconfortar el alma.

Entre las diversas fuentes de inspiración de Picasso consta acreditada la influencia directa de la obra de Paternina García-Cid, “La visita de la madre” (1892).

Conviene tener presente que la pintura hospitalaria, como subgénero del realismo social, alcanzó su punto álgido en las décadas de 1880 y 1890 y acaparó numerosas distinciones en las exposiciones internacionales.

La biblioteca fatal

Abres un libro antiguo
y lees en él
tu biografía
ya no hay nada que hacer
estás esperando
a que el viento
pase él solo
la última página

 Autor: Nicolea Prelipceanu

Ilustración de Dimitri Bogachuk

Café nocturno en Arles (Van Gogh, 1888)

Van Gogh consideraba este lienzo una de sus mejores obras. Representa un café de Arles, abierto toda la noche, donde buscan refugio quienes no son admitidos en otro sitio porque no tienen dinero o están demasiado bebidos. En la sala se ve una pareja y tres borrachos que están dormitando. Desde detrás de la mesa de billar nos observa el dueño del local, cuya figura carece de pies y flota en el aire. Vincent muestra unos personajes aislados y poco cordiales; la actitud de la pareja del fondo del local no es, desde luego, la de dos enamorados, produciendo, por el contrario, una impresión de brutalidad.

El centro de la escena, exceptuando la mesa de billar, que proyecta una sombra inquietante, está vacío y en el cuadro domina una sensación general de abandono, mientras que el colorido vivo y estridente comunica una idea de violencia. Tras la organización del cuadro se oculta, sin embargo, una notable cultura: la multiplicación de los espacios, con las dos puertas del fondo y el espejo de la derecha, semeja un recuerdo de la pintura flamenca del siglo XVII e incluso del XV.

“En mi cuadro del café nocturno he tratado de expresar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco y cometer crímenes. Mediante la contraposición de un rosa pálido, un rojo sangre y un rojo vino, y de un suave veronés y Luis XV en abierto contraste con los tonos amarillo verdosos y los duros verdes azulados – todo ello en la atmósfera infernal de un horno al rojo vivo y de un pálido amarillo de azufre – he querido transmitir el sombrío poder de una taberna”

El ambiente del café era uno de los temas predilectos de los impresionistas y de los puntillistas y Van Gogh muestra ser todo menos un artista aislado, ofreciendo una personalísima interpretación de un motivo muy frecuente en la pintura del momento.

 El mismo año su amigo Gauguin pinta “En el café” donde retrata a Madame Ginoux, con el traje tradicional de Arles con chal negro y tul blanco. Está sentada y sobre una mesa de mármol hay un sifón, una copa y un platito con dos terrones de azúcar.

Detrás suyo se muestra la escena interior de un café, con personajes habituales de Van Gogh. En medio de la sala, un billar y un hilo de humo de tabaco. En la mesa del fondo hay un grupo de tres mujeres, probablemente prostitutas de la calle, conversando animosamente con el cartero identificado por su gorra típica. En la tabla de la izquierda hay un hombre dormido sobre la mesa y a su lado un soldado.

La iconografía que muestra Gauguin es propia de la segunda mitad del siglo XIX, con un tipo de mujer solitaria, tomando bebidas alcohólicas y de vida degradada por el alcohol o la prostitución.

Sin  pretensión  alguna de exhaustividad, Degas en “el ajenjo” –absenta- (1876), Toulouse-Lautrec en ”La resaca” (1889) o Van Gogh en “Agostina Segatori sentada en el café du Tambourin” (1887) han abordado esta misma temática con resultado estéticos similares.

La lucha por la vida

Presiento que no soy el mejor yo
de todos los que quise ser y he sido.
He conocido otros más hermosos,
mejor amantes y mejor vividos.
-Todos, sin excepción, mucho mas jóvenes,
prometedores y atractivos-.

No soy el mejor yo.
Pero, al menos, aguanto y sobrevivo.
Los demás, con sus sueños
-cansados, derrotados, aburridos-,
fueron cayendo
uno tras otro en el camino.

Autor: Javier Salvago

Ilustración: Cezanne, “el fumador de pipa” (1890)

Cézanne dedica nada menos que tres cuadros a este joven campesino de rostro tostado por el sol, que trabajaba para su familia en Boffau. Lo escoge como protagonista de los cuadros contemporáneos dedicados a los jugadores de carta, jugador también él y asiduo de la brasserie de Aix.

El joven está sentado en el estudio que el pintor se organizó en la residencia familiar, posando pacientemente para él, conservando en el rostro una expresión estoica. Con el brazo apoyado en una mesa, la cabeza apoyada en la mano derecha, en la cabeza el sombrero de la gente de Midi y una pipa de tierra blanca en la boca, el campesino ha decidido posar para el maestro de Aix por unas pocas monedas. Lo hace con mirada ausente y perdida, manifestando cierto aire melancólico y esperando tediosamente que transcurra la prolongada sesión a la que somete el maestro a sus modelos.

Rolla (Gervex, 1868)

“¿En qué lugar, en dónde, a qué deshoras
me dirás que te amo? Esto es urgente
porque la eternidad se nos acaba…”

Jaime Sabines

Rolla (1868) es el título de esta pintura del artista Henri Gervex, y es el producto del encuentro de la literatura y la pintura. También es el nombre del protagonista de una historia en verso, un largo poema publicada por el autor francés Alfred de Musset en 1833.

En ese relato el joven burgués está enamorado de Marie, quien tiene una doble llamada Marion, una cortesana frente a la que él termina subyugado.

En el cuadro podemos ver a Marion cansada y dormida, mientras él le dirige una última mirada. Los primeros rayos de sol van poco a poco iluminando los tejados de París, la lámpara aún está encendida.

Si observamos detenidamente la imagen descubriremos que la gran protagonista es Ella. El joven, irresponsable y preso de su pasión descontrolada, se despoja de todo aquello que le da cierto sentido a su vida por una noche soñada (sabiendo que tal sueño le estaba vedado), mira hacia la cama donde duerme la espléndida Marion, en completa desnudez. Su expresión es aniñada y muestra una composición repleta de inocencia y sensualidad, rebosante de concupiscencia.

La representación de una prostituta dormida y al lado de la ventana el hombre arruinado, económica y moralmente, que la contempla con melancolía tras una última noche de amor,  no iba a ser del gusto de la época.

Si la escena fue juzgada indecente, no es debido a la desnudez de Marie, que no difiere para nada en otros desnudos canónicos de la época. Lo que llama la atención de los contemporáneos es en realidad la naturaleza muerta constituida por las enaguas, una liga, un corsé desabrochado con prisas. Fue Degas quien hubiera aconsejado a Gervex colocar “un corsé en el suelo” para que se entienda que esta mujer “no es un modelo”. En efecto, esta disposición, la naturaleza de la ropa, indican claramente el consentimiento de Marie y su estatuto de prostituta. Además, el bastón saliendo de la ropa interior actúa como una metáfora del acto sexual.

“Es necesario amar siempre, aun después de haber amado”   (Alfred de Musset).

Rolla gastó hasta su última moneda para estar con Marion. Sus amigos lo sabían, así como también sabían que no lo verían más con vida. El esperó los primeros rayos del sol, se asomó por la ventana y la miró, rendida, cansada y dormida. Rolla termina envenenado en brazos de Marion.

 “… ambos huyeron de las crueldades de la suerte, la niña en el sueño, y el hombre en la muerte”

No me alcanza tu recuerdo

No me alcanza tu recuerdo.
A veces estoy solo con la ausencia
y se hunde tu presencia
en la falta que me hacés.
Se me sale una pregunta
y la fuerza que me diste
se me agota en el intento
de poderla responder
Salite de la muerte!
Cantale un falta envido!
Jodele la partida y
volvé de nuevo aquí.
Te espero, viejo lindo,
la mesa está servida
y hay cosas y una vida
que quiero compartir.

 Autor: Gabriel Alejo Jacovkis

Ilustración: Dali, “retrato de mi padre” (1925)

Filme

Somos lo que recordamos
Te preguntas que sería de aquella muchacha
que perseguía su sombra
bajo un sol inclemente
en las lojas gastadas de una plaza desierta
remota escena de una película de los años cincuenta
Tú no habías nacido pero llegaste a conocer
la expresión de su mirada
el rictus de los labios
Era ella en su forma natural
o interpretación que hacía
obedeciendo indicaciones
Donde se separaban y donde confluían
la joven real y el personaje del filme
Olvidaste título música argumento
la única escena que regresa es la plaza
empedrada y la niña solitaria
tratando inútilmente de alcanzar
pisándola su propia sombra
Luego en otro plano un rostro mirándote
que era y que no era el suyo
Joven enigmática en un entorno
enigmático que se fue perdiendo
en el suceder de los años y que existe ahora
no como era –si realmente era-
sino como tú la recuerdas
La joven de la ficción y la joven real
eran dos y la misma
pero sólo la de ficción sobrevive
en la divagación de estas palabras
La joven real ya no existe
Estará jubilada puede que muerta
seguirá tal vez persiguiendo su sombra.

Autor: Xulio Valcárcel

Ilustración: Peregrine Hearthcote, “Casablanca”

Perplejidad

Desde el bar
-al otro lado de la calle-,
observo una boca de metro:

la gente
sube
y baja,
entra y sale,

y todos
parecen tener claro
a dónde van.

Es fascinante.

Autor: Karmelo C. Iribarren

Ilustración: Kossof, “hall del metro” (1977)

14-N: Nos sobran los motivos

Como si de una canción de Sabina se tratara se desgranan a continuación seis grandes motivos para la protesta del 14-N. Aunque el texto alude a seis al final se da uno cuenta que hay muchos más y que todos concluyen con la lúgubre percepción de que estamos donde antes, sin habernos movido y sin avanzar ni un ápice. Que la historia da vueltas sin fin -sobre si misma, sin desplazarse ni un milímetro- y que algunas cosas se cambiaron para que todo, en esencia y en lo fundamental, sigue como siempre. Nos han estafado, nos han robado.

Per la DIGNITAT

Per la JUSTÍCIA SOCIAL

Per la VERITAT

Per la DEMOCRÀCIA

Per la SOLIDARITAT

Per la UNITAT

Puedes consultar la lista concreta de razones aquí.

Ilustración: Rambla Marina de L’Hospitalet de Llobregat anunciando la jornada de protesta convocada de manera unitaria en varios países europeos.

Con motivo de la huelga general este blog no gestionará durante la jornada del día 14 comentario alguno.

La encajera (Vermeer, 1669)

Es una obra típica del autor: retrata a un personaje ordinario en la intimidad de sus tareas cotidianas. En este caso, se trata de una joven dedicada al encaje, encorvada sobre su trabajo. Su mirada se concentra en la labor y en el movimiento de las manos, que manipulan hábilmente bobinas, alfileres e hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura y la pintura holandesa, como representación de las virtudes femeninas domésticas.

La ambientación se reduce al mínimo: un cojín con hilos en el primer plano, la encajera en el segundo y un fondo monocolor.

La mujer no es la esposa de Vermeer, como en algún momento se ha sostenido; con toda seguridad será un miembro de la burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo. Vermeer sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de su postura forzada y el amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso su peinado representa en parte su estado físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su frente y dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan exigente del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda.

En primer plano se ve la esquina de una mesa, en la cual hay un cojín de bordar, de su interior salen hilos rojos y blancos que el artista ha delineado o con pinceladas simples y de extraordinaria fluidez. La luz procede de la derecha e ilumina el amarillo del corpiño, subrayando la concentración del trabajo manual.

Reaparece en este cuadro el hábito de desenfocar a los objetos de primerísimo plano, ilustrando las inquietudes del autor por la óptica. Está pintado con suaves modulaciones de luz y color. Vermeer utiliza en él un procedimiento usual: exageró lateralmente el primer plano, que muestra desenfocado, para dar mayor efecto de profundidad a la perspectiva.

El centro de atención es la figura femenina, quien recibe una iluminación lateral, seguramente a través de una ventana, y cuyo trabajo se describe con gran detalle y aguda mirada, en particular el fino hilo blanco estirado entre los dedos de la joven. Pero lejos de este foco visual las formas se hacen menos precisas y desenfocadas: en el primer término se encuentra la esquina de una mesa, sobre la cual está apoyado un cojín de recamar, usado para guardar los materiales de coser: del contenedor semiabierto fluyen hilos rojos y blancos, que se muestran casi como regatos abstractos de pintura. Sus formas líquidas salen en tropel sobre la igualmente sugerente tapicería que cubre la mesa; esta tapicería está pintada con pequeñas aplicaciones puntillistas de color puro, produciendo también un efecto de desenfoque. Hay un tercer plano: el fondo de color claro, sobre el que se recorta un tirabuzón claramente definido. De hecho, los hilos y el rizado tirabuzón contrastan con los hilos tensos de las bobinas, situando así la actividad de la encajera aislada de su entorno.

La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede penetrar en su universo.

Finalmente, se propone el texto de Salvador Dalí que versa sobre las relaciones entre un cuscurro de pan, este cuadro y un rinoceronte.