los cansados de la vida (Hodler, 1892)

Cinco viejos escalofriantemente reales nos miran de frente con una actitud no demasiado optimista. No se comunican entre sí, pero ese agotamiento físico y espiritual, esa triste inexpresividad parece transmitir lo que dice el título: están ya cansados de la vida.

Estilísticamente, estamos ante un cuadro típico del «paralelismo» de Hodler, ese minucioso orden rítmico de figuras y líneas, (definido por el propio artista como la repetición de formas semejantes). El paralelismo es esa simetría simbolista que podríamos definir como decorativismo cósmico.

Con este singular estilo Hodler se convirtió en una de las figuras más interesantes del simbolismo —además de precursor del expresionismo— y su forma de pintar podía ser el vehículo ideal para tratar uno de sus temas predilectos: el destino humano ante la proximidad de la muerte.

Sin embargo, su crudeza y radical frontalidad provocó el rechazo unánime del público.

Ferdinand Hodler, uno de los principales pintores del simbolismo centroeuropeo y del Art Noveau, estuvo en esa encrucijada entre el siglo XIX y el siglo XX, y por lo tanto movió de alguna forma los entresijos del arte moderno. 

En la última década del siglo XIX su obra evolucionó y desarrolló un estilo que él llamaba «Paralelismo», caracterizado por agrupaciones de figuras simétricamente colocadas en poses que sugerían un ritual o una danza.

La obra de Hodler en su fase final adoptó un aspecto expresionista con figuras fuertemente coloreadas y geométricas. Los paisajes quedaron reducidos a lo esencial, a veces consistiendo en una franja de tierra entre el cielo y el agua. 

noche de difuntos (Dario de Regoyos, 1886)

“…misteriosamente enlutadas, casi como personajes de la Inquisición cuando llevan el velo negro caído, pero, en cambio, cuando descubren la cara encuadrada en el negro, es la silueta más admirable que pueda soñar un pintor…”

(Verhaeren)

La noche del 31 de octubre, muchos autores consideran que era la festividad principal, de los celtas. Era el momento en que los druidas recogían las bayas del muérdago depositado en los troncos y en las ramas de las encinas y robles. Esta noche era conocida como Nos Galan-gaeaf, noche de las calendas de invierno, ya que el año celta se dividía en dos estaciones, la de invierno y la de verano.

En la víspera del primero de noviembre se encendían hogueras y a esta fiesta acudían todos los miembros del poblado y se celebraba una asamblea en la que intervenían tanto los hombres como las mujeres. Se sacrificaban animales con el fin de aprovisionarse para el invierno y era una de las pocas ocasiones en que los druidas tenían autorización para comer carne de cerdo y beber vino en abundancia. Todos encendían velas y el sentimiento de proximidad con los difuntos era tal que cualquier ser vivo era invadido por las almas de los antepasados.

Regoyos recogió en su “Día de difuntos” la escena usual  de la visita a un cementerio en esa fecha, pero su elección  de escenario y sus protagonistas resultan ser  bien diferente a la de un pintor romántico o simbolista: en la España de aquellos días el imaginario nacional recogido por la literatura y la pintura se  dividía entre la visión luminosa de  Sorolla y la de la “España negra”, mirada autocrítica que describía  lo más atávico de las costumbres españolas, muchas de ellas ligadas a la muerte. En ejemplos como el de esta pintura se escogió un camposanto empobrecido, abandonado, dislocado y siniestro, para contemplar el ritual español  en un día de difuntos, sumergido en el negro más negro del luto femenino y  en el olor a cera de los cirios encendidos,  un “corral de muertos” descabalado al inicio de una luz nocturna con tumbas y cruces arrumbadas por el suelo, no exento sin embargo de un halo mágico, a pesar de que las sencillas y humildes visitantes  conviven naturalmente con la muerte. Los personajes que pululan por el camposanto en la pintura español son todas mujeres; mujeres ataviadas con largos vestidos negros, muchas envueltas en toquillas hasta la cabeza, algunas casi fantasmales.

En ella representa el cementerio de Polloe de San Sebastian al anochecer, donde las mujeres cuidan las tumbas y oran por los seres queridos.

Este era el tono con el cual Regoyos describiría las costumbres españolas en su libro “España negra”, publicado en el aciago año de 1898, -año emblemático del fin definitivo del imperio español tras siglos de decadencia- tras un viaje por España que había hecho con el belga Verhaeren.

autoretrat amb mar

És aquell nen callat que juga sol.
S’està darrere d’aquests ulls de vell,
resisteix l’envestida del migdia
escoltant els confusos versicles de les ones
i els crits dels cossos nus i rovellats
entrant en l’aigua freda i transparent
de la platja de còdols. Té vergonya,
va d’un a l’altre amagatall dels contes.

Dorm dintre meu, perduda criatura:
dorm dintre meu en una nit de reis
on volen en silenci les escombres
i els llops deixen petjades en la neu.
A fora el cel s’emplena d’albercocs
i el mar blau fosc de prunes es desfà
damunt dels negres ganivets de roques.

Aquest estiu d’alcohol gelat als ulls
sento la meva vida negra i groga
com la polpa d’un fruit que es va podrint
al voltant del pinyol de la memòria.
Amaga’t dintre meu, perduda criatura.
Dins de mi, protegida del migdia,
recita la rondalla del nen gris
i de la miserable bicicleta
que munta el trist ciclista del suburbi.
T’està buscant i ja és a prop d’aquí.

Autor: Joan Margarit

Ilustración: Isaac Israels, “Boys at the pier”

AUTORRETRATO CON MAR

Es el niño callado que jugaba solo.
Permanece detrás de estos ojos de viejo,
resiste la embestida brutal del mediodía
oyendo los confusos versículos del mar
y el grito de los cuerpos desnudos y oxidados
al entrar en las aguas transparentes y frías
de la playa de piedras. Avergonzado, corre
de un escondite a otro de los cuentos.

Duerme dentro de mí, perdida criatura:
duerme dentro de mí en una noche de reyes
donde en silencio vuelan las escobas
y los lobos dejaron sus huellas en la nieve.
Afuera brilla un cielo lleno de albaricoques,
y el mar azul oscuro de ciruelas
se deshace en los negros cuchillos de las rocas.

Este verano de alcohol frío en los ojos
siento mi vida como la amarilla,
negra pulpa de un fruto que se pudre
alrededor del hueso del recuerdo.
Dentro de mí ocúltate, perdida criatura.
Dentro de mí protégete del mediodía,
recita la rondalla del niño gris
y de la miserable bicicleta
montada por el triste ciclista del suburbio.
Te busca y está ya cerca de aquí.

Autor: Joan Margarit

paisaje de otoño en Oldenburg (Karl Schmidt-Rottluff, 1907)

En el verano de 1907 Karl Schmidt-Rottluff viajó a la localidad de Dangast en la región de Oldenburg, en el Mar del Norte. Nada más llegar se apresuró a escribir a su amigo Erich Heckel para animarle a seguir sus pasos: «La región es fantástica, todo está pidiendo ser pintado». Ambos artistas viajaron a este lugar durante varios años y allí pintaron al aire libre sus paisajes más memorables del periodo expresionista.

Karl Schmidt-Rottluff viajaría a Dangast todos los veranos desde 1907 hasta 1912, y Heckel le visitaría cada año hasta 1910.

Paisaje de otoño en Oldenburg, pintado en 1907, durante la primera estancia de Schmidt-Rottluff en Dangast, está estilísticamente muy cercano a La fábrica de ladrillos de Heckel, su compañero de viaje, también perteneciente a la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. Ambas obras muestran una misma influencia de la pintura de Van Gogh y son testimonio de la homogeneidad de estilo que caracterizó los primeros años del grupo Die Brücke. La densa factura, de pinceladas sueltas y agitadas, y la utilización de colores brillantes aplicados directamente, casi sin mezclar, creando contrastes muy acentuados, nos remiten a los paisajes del pintor holandés. Pero además, en el caso de Schmidt-Rottluff, habría que añadir la influencia de la pintura plenairista francesa que se revela en el interés del pintor por captar los efectos de luz de la atmósfera cambiante. El mismo título de la obra, que alude a una estación concreta del año, viene a confirmar esta deuda.

En este paisaje, que representa una pequeña propiedad rural, se puede ver muy claramente cómo Schmidt-Rottluff construye el espacio a través del color. La utilización de una paleta reducida a unos pocos colores básicos —verde, amarillo, rojo y azul— confiere a la composición un intenso impacto emocional y resalta las cualidades del pintor como un gran colorista. Erich Heckel, en una carta enviada a Peter Selz en 1952, reconocía: «Resulta difícil determinar lo que cada uno de nosotros aportó a los demás en lo que se refiere a estímulos, porque todo era recíproco, y con frecuencia común […], pero lo que está claro es que Schmidt-Rottluff aportó el color encendido y puro de Chemnitz».

Aunque esta obra, “Dos mujeres” (1912) fue pintada en Hamburgo, probablemente se inspiró en las visitas regulares de verano del artista a Dangast en la costa del Mar del Norte. Las dunas, praderas y pueblos pesqueros de esta zona aparecen en varias pinturas de Schmidt-Rottluff . Los rostros en forma de máscara de las dos mujeres pueden reflejar la familiaridad de Schmidt-Rottluff con las máscaras de Camerún. Los artistas del grupo Brücke se inspiraron en los artefactos africanos y del sudeste asiático en el Museo Etnográfico de Dresde, que vieron como personificación de una cultura virgen y más auténtica.

agitación

Alguien debe agitar las hojas

de esos árboles firmes
que se mueven conmovidos

por una ráfaga sin hilos
que gravita sobresaltada

bajo los paños húmedos de esas nubes
que alguien debe acarrear a cuestas

mientras las miradas se entrecruzan y erizan
entre las ubres fugaces de unos pulgares prietos

que colisionan y se deshacen aprehensibles
en cada soplo de inmensidad.

Autor: Joan de la Vega

Ilustración de Léon de Smet

la mujer y el gorrión

“Lo que parecía haberse ausentado se ha vuelto visible”

(Ada Soriano Lidón)

Por la ventana abierta
la gitana de ojos negros
concibe sueños inviables.

En la grieta del tragaluz
el crepitar de lo ignoto.

A este sol del nuevo día
-el último del verano-
le da una bienvenida
el fandango en la huerta
del gorrión junto a la alberca.

Autor: Javier Solé

Ilustración: Volpedo, “sol naciente” (1904)

El artista representa justo el momento en que el sol empieza a asomar por el horizonte, con un resplandor tan intenso que casi hace daño a los ojos. Al igual que el cuadro de ayer, la oscuridad vuelve a dar paso a la luz, una luz que a medida que se aleja del centro de la imagen va cambiando su tonalidad, del blanco al amarillo, al naranja, al azul, al violeta, al verde… Una obra divisionista, hecha de pinceladas diminutas, en la que la luz se lo come todo.

mineros asturianos (Mariano Moré, 1928)

En “Mineros asturianos” se nos muestra a cuatro únicos personajes, mineros, que han acabado su jornada de trabajo. Están representados en un escenario de arrabal semiurbano. Un camino, una montaña y una chimenea son los escuetos elementos, distribuidos en una vertiginosa pirámide óptica que dirige la mirada del espectador desde la semipenumbra marcial del primer plano hasta el clamor simbólico del fondo. La obra destaca, además, por su espléndido estudio de perspectiva lineal y por su elocuente paisaje de fondo.

La militancia social del pintor es evidente.

En “Niño de la Cuenca (y llegará a ser hombre)” (1927) un fatigado adolescente porteando un cesto repleto de carbón ocupa la mayor parte de la superficie del lienzo que, sin embargo, deja lugar para ambientar la triste escena de forma extraordinariamente concisa y eficaz en un paraje indeterminado de las cuencas mineras asturianas, perfiladas con su agobiante y encajada geografía de inconfundible cromatismo. Es poco habitual en la pintura de Moré que un cuadro de género se convierta en un verdadero retrato, concentrándose en este caso la atención del espectador en el casi doliente rostro de un desfallecido muchacho carbonero incapaz de sostener la mirada. El pintor apenas deja hueco para el fondo montañoso, de suaves líneas, que a modo de brumosa trinchera cierra la composición bajo un celaje repleto de nubes. Al lado derecho, sumido en una oscuridad elocuente de moderna expresividad, asoma el entorno de la explotación minera a través de la silueta levemente insinuada de una instalación fabril que prolonga su sombra por un suelo rico en grises y negros que ocupa toda la mitad inferior del cuadro.

Con posterioridad a la guerra civil la visión de la realidad asturiana queda mucho más dulcificada y en “Costa cantábrica” (1945) la figuración tiende a la geometrización. El artista dota a la obra de un dramatismo contenido al situar a esas cuatro mujeres en primer plano y de espaldas al espectador, dirigiendo su mirada hacia un mar de oleaje amenazante, que no presagia buenas noticias para las embarcaciones que puedan estar faenando.

 

el eclipse de los ausentes

“Allí siguen los que se han ido
sin decirme adiós”

(Gabriel A. Jacovkis)

Fue la cicatriz herida
y la indolencia será
albergue de la memoria.

Mientras ampare la lumbre
el eclipse de los ausentes.

Autor: Javier Solé

Ilustración de Mariamne Photo

Del libro de poemas “En el umbral del eclipse” (ISBN 978-84-1398-333-2)

la voz del niño

“ignorando que el hombre del saco
es quien le besa
cada mañana
en la cancela de una devota escuela.”
(Javier Solé)

Cuando sea grande
escribiré poemas
en revistas que se llamen “Proa”,
o “Combate” o “Adalid”.
Podaré un cerezo
y haré caminatas con mi perro
por una montaña
que albergó esperanzas.
Buscaré el nombre perdido
entre los restos de la historia.
Cuando sea grande
soñaré con una infancia verdadera.
Pero entonces será tarde.
Demasiado tarde.

Autor: Gabriel A. Jacovkis

Fuente original:

https://paramiuncortado.wordpress.com/2021/09/09/la-voz-del-nino/

Ilustración: Courbet, “Autorretrato con perro” (1842)

Un joven que lleva un sombrero de ala ancha y redonda está sentado en la tierra, flanqueado por un perro negro. La figura, apoyada contra una gran roca, mira al espectador mientras sostiene una pipa. Detrás de él, contra la piedra y sobre la hierba un libro y un bastón. A lo lejos, se observa un paisaje: un valle, árboles y colinas, dominados por cielos azules y nubosos.

la fábrica dormida (Daniel Vázquez Díaz, 1925)

Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) está considerado un artista entre el realismo y el cubismo. Fue un retratista y paisajista sobresaliente.

La fábrica dormida – de la que existe una versión previa bajo el título La fábrica bajo la niebla– es un buen ejemplo del cubismo del artista. El cuadro, pintado durante una de sus regulares estancias en el País Vasco, recoge una vista de la península de Capuchinos en Rentería (Gipuzkoa) y de las instalaciones fabriles que allí tenía la Real Compañía Asturiana de Minas. La obra guarda relación con los paisajes de Cézanne y, sobre todo, con los pintados por Picasso en Horta de Ebro en 1909. Vázquez Díaz ha tratado de captar la estructura arquitectónica del paisaje, redu¬ciendo todos los elementos –montañas, edificios, chimeneas, montículos de carbón, construidos a partir de grandes planos– a formas geométricas puras. El color, limitado a la gama de los grises, blancos y azules, trata de recrear la atmósfera húmeda y brumosa característica del norte. Tonos contrastados pero sobrios para una factoría reducida a formas geométricas simples, bajo líneas curvas y suaves.

En “Los monjes blancos” (1925) la relación con la obra de Zurbarán es evidente, tanto en la elección del tema –la representación del refectorio en el momento en que los cartujos bendicen la mesa, en la que ha situado un bodegón– como en la importancia concedida a la descripción de los luminosos hábitos blancos. Las distorsiones de la perspectiva tradicional y el recogimiento silencioso de los monjes refuerzan esta relación.

En esta obra, “Los hermanos Baroja” (1925), ligada al entorno intelectual y literario, el pintor supera con su arte el retrato cortesano burgués que el siglo XIX había puesto de moda. Es un cuadro que refleja la amistad de Vázquez Díaz con los hermanos Baroja, iniciada años atrás, cuando acababa de llegar a Madrid. En un interior, con grandes vigas entre las que se filtra la luz, los dos personajes están sentados. A la izquierda, el pintor y grabador Ricardo fumando en pipa, con la estampa del retrato de Fernando VII a caballo, óleo pintado por Goya por encargo de la Academia, sobre sus rodillas. Junto a él, el escritor Pío, con aspecto descuidado, tocado con boina, evoca una apariencia entrañable, a pesar de su fama de hombre huraño. Don Pío apoya su mano derecha sobre un libro mientras sostiene unas cuartillas escritas en la izquierda. En la obra predominan las tonalidades frías. La geometrización y la plasticidad son características del autor, que denotan su paso por París y su contacto con el cubismo.