homicidio en casa (Jakub Schikaneder, 1889)

Murder in the House (1890) es la pintura más famosa de Schikaneder.

La escena tiene lugar en un lugar del Barrio Judío de Praga, donde vivían los habitantes más pobres de la ciudad. En un patio entre viviendas de la ciudad estrechas y deterioradas hay el cuerpo de una mujer joven tendido sobre los adoquines ásperos. La sangre junto a su cabeza sugiere que tal vez haya sido apuñalada en el cuello, y hay otra salpicadura brillante de sangre junto a una puerta detrás de ella.

En el lado opuesto hay diez personas, que van desde una chica joven hasta un obrero encorvado y calvo con un chaleco de cuero y un delantal mugriento. Uno, un hombre más joven, se para al frente y habla y gesticula expansivamente, como si explicara lo que sucedió. Los demás miran el cuerpo de la mujer en el suelo.

El grupo de espectadores muestra una variedad de reacciones: está la criada sorprendida con las manos entrelazadas, el tendero inclinado hacia adelante, el joven señalando. ¿Es uno de ellos el asesino?

Detrás de ellos hay una gran ventana que se ilumina con la llama de una lámpara de aceite, volviéndola de un rojo brillante. Schikaneder convierte a cada una de las figuras en un personaje único y deja su narrativa abierta para que el espectador especule.

La pintura fue una sensación en Praga un año después en la exhibición de arte checo de la Exposición del Jubileo. Sin embargo, según se informa, la multitud de visitantes se preguntaba en su mayoría si la pintura representaba el asesinato o el suicidio de la joven.

Investigaciones recientes identificaron el lugar específico que inspiró a Schikaneder. El patio oscuro era en realidad la apertura del callejón sin salida Špitálská que va desde la calle Rabínská en el Barrio Judío. Schikaneder estaba muy familiarizado con el Gueto de Praga antes de su liquidación, ya que había vivido en la casa No. 186 en la esquina de las calles Dušní y Masařská en Josefov en la periferia del gueto desde 1872. A fines del siglo XIX, el Gueto judío era un barrio social. gueto, también, donde vivían los más pobres de los habitantes de Praga. En este contexto, la pintura de Schikaneder puede verse como una crítica social.

A finales de las décadas de 1880 y 1890, Schikaneder utilizó varias veces el motivo trágico de la vida destrozada de una joven. Es posible que haya sido influenciado indirectamente en la elección de tales motivos por los prerrafaelitas ingleses, especialmente por John Everett Millais. En línea con la prosa contemporánea, Schikaneder convirtió la mayoría de estas escenas en confrontaciones de pobreza y ansias de vivir. La culminación es este Asesinato en la casa, que describe el trágico destino de una mujer en un miserable inquilinato. Al pintar esta historia de los estratos sociales más bajos en un lienzo de más de dos metros de alto y tres de largo, le dio la significación de los cuadros de historia, considerados como obras de importancia general para la sociedad como tal.

En Mujer ahogada (1890) una mujer joven con un vestido blanco descansa, muerta, sobre la arena de una playa. Sus piernas se funden en la niebla con la arena, haciéndola parecer casi etérea. El mar está en calma, sale el sol. No hay restos, no hay explicación para su ahogamiento, solo calma y vacío.

Toda la producción artística de Jakub Schikaneder está impregnada de un estado de ánimo sombrío, que bordea en algunos lugares un sentimiento existencial trágico. En su obra, el tema del cuerpo sin vida de una mujer muerta aparece de forma recurrente desde principios de la década de 1880. Sin embargo, este tema no fue invención de Schikaneder sino una fórmula del arte popular de su época, que simboliza la ruina, la desesperación y la decadencia. Schikaneder empleó por primera vez el motivo en 1883 en su composición titulada Después de la batalla de la Montaña Blanca, seguida de la pintura socialmente crítica Murders in a House (1890). En un estudio para esta pintura, el cuerpo de la mujer asesinada yace en la misma posición, aunque invertida como un espejo, que la mujer ahogada.

amor

Una mañana Manuel Vilas sacó todo su dinero de los bancos.

Fue a las cajas de ahorro, fue a las compañías de seguros,
vendió su coche, anuló su plan de pensiones,
se lo llevó todo en efectivo, un buen fajo de billetes calientes.

Qué bien, dijo, qué fuerte,
y todos los empleados y los directores querían disuadirle
pero Vilas tenía unas ganas infinitas de pasarlo bien.

Y luego se fue a ver enfermos,
a ver emigrantes, incluso se fue a las cárceles.

Quería ser un santo espectacular, tenía esa marcha,
tenía esa gran ilusión.
Quería ser Cristo, Lenin, San Pablo,
quería ir más allá del orden, de la naturaleza y de la vida.

Recorrió la ciudad de Zaragoza repartiendo dinero.
En Conde de Aranda, dío mil euros a tres árabes,
que le besaron los pies, y las manos y se arrodillaron.

En el barrio de Delicias, en la calle Barcelona,
dio trescientos euros a una negra africana,
y ella quería comerle el sexo al buen Vilas,
pero Vilas dijo hoy soy San Vilas,
consérvate para tu marido, él te necesita,
y yo os bendigo; anda, nena, ve en paz.

Y Vilas se echó a reir.

Fuego, qué fuego más grande,
y siguió repartiendo, a una vieja china
de un todo cien le dio seiscientos euros,
y la vieja le hizo una foto de diez millones de megapixels
y la amplió y la enmarcó y la colgó
en mitad de su tienda con dos velas debajo.
A un vendedor de La Farola, ese periódico
de los pobres, le dio ochocientos euros.
Y el vendedor se echó a llorar y ardía
como una vela en mitad de las catedrales antiguas.

Vilas quería ser un santo, tenía esa marcha.
Toda la mañana y toda la tarde estuvo quemando su dinero.
Miró la atmósfera y se estaban abriendo los palacios celestiales.
Estaba enamorado de sus semejantes.
Nunca vimos a nadie tan enamorado.

Autor: Manuel Vilas

Ilustración: Benjamín Palencia, “Retrato de hombre” (1918)

marinero (Picasso, 1943)

Triste y meditabundo. Con una camisa de rayas, sentado en la soledad de cuatro paredes. Así se lee El marinero, una pintura -supuestamente- autobiográfica. Los expertos presumen que la obra refleja la angustia del pintor español ante la amenaza de ser apresado por la Gestapo y enviado a un campo de concentración. Se dice que el pintor se quedó en París mientras el ejercito alemán asediaba la capital de Francia en 1940. Durante una redada, asaltaron su apartamento y un oficial nazi vio la imagen de Guernica y le preguntó al artista si lo había hecho él. «No, ustedes lo hicieron», fue la respuesta de Picasso. quien sería el Titán del arte del siglo XX. Pintó “Le Marin” (el Marinero)” en octubre de 1943, unos meses después de la deportación de Max Jacob. Famoso por llevar una camisa de marinero a rayas azules, pese a la deformación del estilo cubista los rasgos autobiográficos son evidentes.

Unos años antes, en 1938, ya había realizado el retrato de un marinero en el mismo estilo cubista.

suspiro

Suspiro dentro de un vaso
que era para flores.
Un suspiro lo limpia.
Otro lo empaña.

Autor: Estela Figueroa

Ilustración: Zygmunt Bukowski, “Mujer con un vaso de vino” (1946)

estío (Xaime Quessada, 1960)

Nacido en Ourense el año siguiente al estallido de la guerra civil, es un artista prolífico que, ya de niño, muestra interés por las artes tomando sus primeras clases de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal.

En 1956 ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid donde comienza su militancia política. Desde finales de los años cincuenta hasta mediados de los sesenta, un frenético ir y venir viajando por numerosos países europeos, le lleva a realizar exposiciones dejándose influenciar por las corrientes, técnicas y movimientos artísticos. Su obra manifiesta una gran influencia de Picasso. Su inagotable deseo descubridor le lleva a apreciar el muralismo de Siqueiros, la pintura abstracta, la neofiguración de Francis Bacon, el colorido expresionista de Chagall, el pop art y el conceptualismo.

Estío corresponde a sus últimos años de estudiante en Madrid. Técnicamente, está ejecutado con un arcaísmo lumínico y, como apuntan algunos investigadores, con un borroso leonardismo que expresa cierto misterio intimista, todo ello plasmado con una paleta cromática que palidece entre grises y ocres. En este óleo se aprecian influencias de su viaje a París en 1959, plasmadas en la huella que le dejaron las figuras lánguidas de la etapa azul de Picasso del que, a partir de 1972, tomará la doble “ese” de su firma: “Quessada”.

la tornada

Els ancestres excavaven
les culpes. Amuntagaven
les tragèdies
damunt les famílies.

Les criatures naixien
els dies de pluja
i els dies de cel serè
i els dies ennuvulats
i els dies amb calitja
i si nevava també
naixien i si feia tempesta
amb calamarsa, també.

Si era un nen,
se’l quedaven
i el vestien amb roba neta.

Si era una nena, l’abandonaven
al voral d’un carrer concorregut
embolicada amb un abric de pobre.

Un cop una mare va matar-se
sabent que havia de despendre’s
de la nounada.

Un cop una filla,
ja adulta
va matar-se per desfer
el camí i tornar cap a casa.

Autor: Anna Gual

Fotografía de Laura Makabresku

mi cuerpo

Hay momentos en que mi cuerpo me parece
como una casa abandonada.

Y no sé si soy yo
o es mi fantasma
que ha entrado en él
por error.

Autor: Estela Figueroa

Ilustración: Brooke Shaden, “learning to let go”

retrato de mi hermano muerto (Dali, 1963)

En Retrato de Mi Hermano Muerto Dalí expresa la influencia profunda en su vida de un hermano que nunca conoció. Al nacer Dalí, su hermano mayor había fallecido a la edad de 22 meses, por esa razón, su padre nombro al pintor con el mismo nombre: Salvador. Esta fue una sombra que El Pintor tuvo que cargar durante toda su vida. Dalí luchaba contra el sentimiento de que sus padres querían reemplazar a su hijo ausente y trató de mantener una identidad propia bajo la enorme presión e insuficiencia que el sentía. Esta obra es una mínima manifestación de aquél eterno conflicto familiar.

Dalí se sentía como un reemplazo, o quizás como una reencarnación, y para reafirmarse empezó a comportarse de manera excéntrica. Quizás por eso se convirtió en el Dalí que todos conocemos.

El pintor recreó a su hermano a partir de una fotografía, y su imagen parece como una ampliación fotográfica con los puntos de Ben Day típicos del fotograbado.

Dalí describió a la imagen como un retrato compuesto de él y su hermano muerto, donde las cerezas oscuras representaban la imagen del Salvador muerto, y las cerezas claras representaban la imagen del Salvador vivo.

De esta manera el artista regresa a sus imágenes dobles, componiendo un retrato que no es solo de su hermano sino también de sí mismo.

El pintor ubica en el lado derecho de la pintura a una serie de soldados, o conquistadores, que empuñan lanzas y avanzan hacia el rostro del hermano muerto para ayudar al pintor deshacerse de él. De entre la cabeza del retrato destacaba el pico y el ojo de un ave que tiene como significado que el ave acecha el destino del hermano muerto.

Al fondo, en ese paisaje, aparece el enésimo homenaje de Dalí a El Angelus de Millet, siempre ligado a la memoria de su hermano.

 

danzas suletinas (José María Ucelay, 1955)

La obra representa un paisaje típicamente vasco: al fondo las estribaciones de una montaña iluminadas con luz crepuscular; en escena, un numeroso grupo de dantzariak (bailarines) del Ballet Olaeta disfrutando de una animada tarde al aire libre bajo la atenta mirada de varios espectadores. En la lejanía, algunos de ellos bailan, con el enseñaria dirigiendo la danza. En primer plano, varios descansan sentados; entre ellos se distinguen, de izquierda a derecha: el  txerrero, que contempla el desarrollo de la acción; el gathusain, que, sentado en un banco corrido, sujeta un instrumento de madera en forma de tijera; la kantiniersa, recostada en el suelo y ataviada al estilo francés del siglo XIX; prácticamente en el centro de la composición, de perfil y cruzado de brazos, vemos al zamalzain, considerado uno de los danzantes más importantes de la agrupación.

La pieza permite analizar de manera minuciosa la indumentaria de los integrantes de esta mascarada suletina, así como diferentes elementos característicos de los bailes de Iparralde y Zuberoa (zona francesa del País Vasco). En primer término destaca un maravilloso bodegón de instrumentos musicales: sobre un paño, a los pies del gathusain, un tambor y una alboka −instrumento de madera con dos cuernos y agarradera, cuyo sonido es similar al de una gaita−; a la derecha, un txun-txun −instrumento de madera con cuerdas que se toca con un arco− y un tipo de flauta de color negro denominada txirula. Así, en su conjunto, podemos señalar la relevancia documental de este estudio etnográfico que responde al interés de Ucelay por inmortalizar y exaltar la cultura popular de su tierra natal.

per exemple

Entre aquests dos estats és tot lo poble
e jo confés ésser d’aquest nombre.

Ausiàs March.

Els anys de la postguerra foren uns anys amargs,
com no ho foren abans els tres anys de la guerra,
per a tu, per a mi, per a tants com nosaltres,
per als mateixos hòmens que varen fer la guerra.
La postguerra era sorda, era amarga i feroç.
No demanava còleres, demanava cauteles,
i demanava pa, medicines, amor.
Anys de cauteles, de preocupacions i tactes,
de pactes clandestins, conformitats cruels.
Ens digueren, un dia: La guerra s’ha acabat.
I botàrem els marges i arrencàrem les canyes
i ballàrem els marges i arrencàrem les canyes
i ballàrem alegres damunt tota la vida.
Acabada la guerra, fou allò la postguerra.
S’apagaren els riures estellats en els llavis.
I sobre els ulls caigueren teranyines de dol.
S’anunciaven els pits, punyents, sota les teles.
Un bult de amor creixia, tenaç, a l’entrecuix.
Eren temps de postguerra. S’imposava l’amor;
brutalment s’imposava sobre fam i cauteles.
I fou un amor trist, l’amor brut, esgarrat.
Un sentiment, no obstant, redimí la vilesa
que vàrem perpetrar, innocents i cruels,
plens ja de cap a peus d’obscenitat i fang.
Res, ja, tenia objecte. La guerra, la postguerra…
¿I qui sap, al remat? Sols ens calia viure.
I després de palpar-nos feroçment, brutalment,
arribàvem a cas i dúiem les mans buides,
i encara ens mirem ara les mans buides a voltes,
i ara sentim l’espant que llavors no sentíem
i plorem per aquella puresa que no fou,
per aquella puresa que mai no hem pogut viure,
que no hem pogut tastar en cap de banda, mai.

Autor: Vicent Andrés Estellés

Fotografía: Carlos Saura, serie años 50