el sembrador (Van Gogh, 1888)

El cuadro fue realizado en Nuenen, donde vivió Van Gogh con sus padres desde 1883 hasta 1885. El padre era pastor protestante se le había encomendado la parroquia de la localidad y el propio artista había tenido una época de intenso fervor religioso, que, en 1876, lo había llevado a despedirse de la casa de arte Goupil. Vincent había asistido después a un escuela de evangelización y se había trasladado a la desolada región del Borinage para predicar a los mineros. Había acometido el empeño con tan fanático celo que no le confirmaron el cargo. Siguió un período de fuerte crisis, al término del cual Van Gogh se había decidido por la profesión artística. Su actitud hacia la Iglesia se había resentido de todo ello y en diversas cartas se trasluce su desdén hacia la hipocresía de muchos de sus representantes. Las relaciones con su padre se habían deteriorado aún más, pero cuando éste murió de repente, en marzo de 1885, Vincent sufrió una profunda conmoción. La Naturaleza muerta con Biblia y candelabro fue pintada un mes después de este triste episodio y deja ver el estado de ánimo del pintor. El texto sagrado, que Van Gogh había empezado a traducir a cuatro lenguas, sobresale gigantesco sobre el plano de una mesa. Junto a él se ve una vela apagada, símbolo de meditación, que en la pintura de los siglos pasados aludía al tema del memento morí. En primer plano, sin embargo, Vincent ha colocado una novela moderna: La joie de vivre, de Víctor Hugo, uno de los autores preferidos de Van Gogh. El cuadro, aparentemente sencillo, reúne una serie de temas de reflexión fundamentales para su autor: la meditación sobre la muerte, ligada a la desaparición de su padre, y la importancia de la religión en la vida de los dos, pero, al mismo tiempo, su encuentro con una esfera de intereses distinta, con la “vida moderna”, que era objeto de discusión, descripción y representación por parte de los exponentes más progresistas del arte y de la cultura contemporáneos.

La composición de esta obra es muy moderna, con el sembrador en primer plano, en la esquina inferior izquierda, y un tronco de árbol retorcido que divide el lienzo en diagonal, al modo de las estampas japonesas. El sol que se está poniendo es a la vez el halo del sembrador, el artista santificado. 

La vida campesina, y en particular el trabajo de los labradores, despertó un gran interés en Van Gogh. A lo largo de su trayectoria hizo más de treinta dibujos y pinturas sobre este tema. Su intención la mayoría de las veces es de carácter social mientras que el lenguaje plástico está inspirado por la filosofía impresionista y, por tanto, centrada en la representación cambiante de la naturaleza. Van Gogh era un admirador de la obra de Millet, y como él, consideraba que las labores del campo podían ser un motivo lo suficientemente noble para el arte moderno. Él veía en la labranza, la siembra y la cosecha una metáfora del esfuerzo del hombre por dominar los ciclos de la naturaleza.

El tema del sembrador es recurrente en la obra de Van Gogh, acaso por su sensibilidad ante la vida campesina, acaso por su sensibilidad cristiana (recuerda a la parábola del sembrador). Aunque no nos queda clara su intención, lo cierto es que en este cuadro Van Gogh vuelve a inspirarse, por un lado, en el pintor francés Millet; por el otro, en el arte japonés, especialmente en lo que toca a la vegetación.

Cuando realizó esta obra en Arlés, en otoño de 1888, estaba trabajando con Paul Gauguin, quien le sugirió que utilizara un tono menos realista y más influenciado por su imaginación. Gauguin le convenció para que trabajara de memoria, partiendo de los sueños o los recuerdos, y Van Gogh empezó a introducir algunos elementos simbólicos en sus cuadros. Aquí utiliza colores menos realistas, como el verde del cielo y las sombras del vestido del campesino. Esto sirve para mostrar los efectos lumínicos del momento, en esta ocasión del atardecer, pero también para sugerir una impresión más emocional, cercana incluso a lo espiritual. De hecho, un inmenso sol se dibuja sobre la cabeza del sembrador como si fuera un halo de santidad, con el objeto de dignificarle a él como persona y apadrinar su esforzada labor. Las referencias la parábola del sembrador recogida en los Evangelios son evidentes. En cualquier caso, los tonos son más fríos que en otras obras de la misma época, quizás porque Gauguin no fue el amigo que Vincent necesitaba entonces, o bien por el deseo de captar la luz del crepúsculo otoñal.

El disco solar y el espacio circundante están plasmados con pinceladas en círculo, y el suelo está animado por una gran cantidad de toques vibrantes de colores sin mezclar, característicos del artista. En cambio, la figura esbozada a modo de silueta y el árbol cruzado en diagonal remiten a las estampas japonesas, que tanto influyeron en los impresionistas. La composición es rompedora porque literalmente parte el cuadro por la mitad, dejando a la derecha el pueblo y el bosquecillo, que parecen representar el mundo real, mientras que a la izquierda permanece en solitario el sembrador. El tronco del árbol y una fina rama se yerguen amenazantes sobre él, pero el sol se alza para protegerle y que pueda continuar su labor. Es lógico que una composición tan interesante llamase la atención de otros artistas y sirviera de modelo a obras posteriores, como esta interpretación-homenaje que realizó Roy Liechtestein en una litografía de 1985, que hoy se conserva en la Fundación Vincent Van Gogh de Arles.

En el otoño de 1888 Van Gogh retomará cierto interés por las labores rurales, enlazando con las obras del periodo de Nuenen y con Millet. Surgen una serie de escenas protagonizadas por sembradores en campos iluminados por una potente luz solar, resaltando las sombras coloreadas herederas del Impresionismo.

La admiración de Van Gogh hacia el arte de Millet se manifestó en sus años juveniles, apreciando su obra desde su trabajo en la galería Goupil & Cie. de La Haya. Sin mucha inspiración, en el otoño de 1888 se va a dedicar a realizar una amplia serie inspirada en las estampas del genio del Realismo. A estos trabajos de temática campesina Vincent aportará su color y su interés por la luz como observamos en este sembrador cuyos contornos están acentuados con una línea oscura en relación con el simbolismo de Gauguin. Las tonalidades malvas de las sombras – herencia del Impresionismo – dominan la superficie, uniendo en estas escenas modernidad y tradición.

Este Sembrador con Sol Poniente (1888) que contemplamos es fruto del contacto entre Gauguin y Van Gogh durante el otoño de 1888, compartiendo la misma casa en Arles. Gauguin estaba desarrollando un estilo simbolista que quería inculcar a su compañero, pero Vincent siente demasiado apego a la naturaleza como para olvidarla incluso en su memoria o sus sueños. Quizá por ese ejercicio memorístico al que Paul le obliga estas escenas nos recuerden a Millet, tan estimado por el holandés en su juventud. La figura del sembrador casi se inserta entre los tonos de la tierra mientras al fondo un resplandeciente y amarillento sol preside la composición. El ocaso del astro rey provoca una gama de tonos anaranjados a su alrededor, motivando la aparición de sombras coloreadas – en tonos azules y malvas – que recuerdan al Impresionismo. La pincelada es muy suelta, trabajando con rapidez, apreciándose la textura del óleo claramente lo que provoca un mayor acercamiento hacia el espectador. En la zona del sol emplea una serie de trazos radiales al círculo plano para obtener mayor luminosidad.

La amplitud espacial obtenida es sorprendente, situando la línea del horizonte en una zona excesivamente elevada del lienzo para centrar nuestra atención en el campo de cultivo, siguiendo los paisajes del Barroco Holandés. La superficie roturada ha sido obtenida a través de pinceladas sueltas y empastadas, como facetas que a modo de mosaico organizan la composición. Una vez más, el color vuelve a protagonizar una obra de Vincent, expresando sus sentimientos a través de él en unos momentos de euforia ante la pronta llegada de Gauguin.

montañas (Débora Arango, 1940)

UNA MUJER DESNUDA ACOSTADA al aire libre sobre una sábana blanca y al fondo una cadena montañosa ha sido el cuadro más censurado y criticado en Colombia. Montañas es una de las obras más reconocidas y trabajadas de la artista.

Pintada a la acuarela sobre cuatro pliegos de papel pegados, Montañas (1940) es una obra que ejemplifica bien la ruptura introducida en la representación de la figura femenina en el arte colombiano por parte de la pintora antioqueña Débora Arango (Medellín 1907). La obra hace parte de un período en el cual la artista adoptó lo que denominó la “expresión pagana”, caracterizada por un naturalismo anatómico de los cuerpos femeninos desnudos, que aparecen ubicados en escenarios interiores o en paisajes.

Esta pintura, en la que se aprecia a una mujer desnuda acostada al aire libre sobre una tela blanca, mientras al fondo surge una cadena montañosa, estuvo incluida en la exposición que la artista presentó en el Teatro Colón de Bogotá en octubre de 1940, auspiciada por el ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán. A raíz de la misma, Arango fue acusada por Laureano Gómez de ser una joven “sin gusto artístico, que demuestra no poseer siquiera nociones elementales de dibujo y que desconoce la técnica cle la acuarela”, y de ser la autora ele unos “esperpentos artisticos”, todo lo cual prolongó la polémica que un año antes había despertado su obra en Medellín. Entonces, había participado en un concurso local con nuevas pinturas, dos de las cuales eran los desnudos Cantarina de la Rosa y La amiga, que suscitaron un escándalo sin antecedentes en el arte colombiano, espoleado por un sector de la prensa conservadora, por las Damas de la Liga de la Decencia y por las jerarquías eclesiásticas.

En la acuarela Débora logró expresar la realidad casi tangible del cuerpo femenino en toda su naturaleza. La mujer que aquí vemos, en escorzo, tendida de espaldas al suelo, entregada al placer infinito de su propio ser, sin observar al espectador ni esperar ser observada, es la esencia de la reivindicación de la presencia femenina como sujeto. A la artista no le interesa representar una figura estilizada, anatómicamente correcta o estéticamente deseable para el ojo masculino o para la academia artística. Lo que a ella le interesa es recrear un momento infinitamente íntimo, en el que la mujer está abarcando todo el espacio, convirtiéndose en paisaje no por su belleza, sino por sus formas orgánicas, por la fuerza del trazo de la artista en el contorno del cuerpo, por la posición cómoda y poco usual para el canon estético en que aquella se haya.

En Montañas, la pintora acude a la tradicional metáfora que relaciona el cuerpo femenino con la tierra, tanto en términos simbólicos (fertilidad, madre, Antioquía) como formales (anatomía-geografía). Pero en lugar de una mujer idealizada, el espectador encuentra la verdadl de un cuerpo cierto, que contradice el “decoro” adoptado hasta entonces para pintar mujeres desnudas. Tal propósito antiacadémico se evidencia en un error anatómico que fue severamente criticado en su momento: el brazo derecho no sale del hombro sino de la cabeza. A primera vista el lapsus pasa desapercibido porque la figura yacente, aunque des proporcionada, posee gran armonía y se integra con facilidad al fondo. “Hago paisajes y desnudos” -declaró la artista a la prensa bogotana– porque en el paisaje y el desnudo está la naturaleza palpitante y escueta, y créame que encuentro mayor arte en estos cuadros sinceros que en los amanerados y desfigurados por los prejuicios de las gentes”

la luz de la tristeza

Nado contra corriente en el mar de los días,
lucho contra la fuerza del oleaje del sueño
y contra la rutina de las noches en calma.
Soy un superviviente en mitad de la nada,
un náufrago que anhela refugiarse en la playa
de la infancia perdida y levantar castillos
de arena con palabras escritas en la brisa
de la melancolía.
Quiero alcanzar la costa
de los seres felices, pero no lo consigo
a pesar de mi empeño.  Al final, como siempre,
la luz de la tristeza me atrapa entre sus redes.

Autor: Ramón Bascuñana

Ilustración: Kees van Dongen , “clima gris” (1904)

justicia (Débora Arango, 1944)

Con un estilo expresionista, la obra nos muestra a tres sombríos personajes masculinos uniformados que identificamos como policías o quizá militares. Sujetan e inmovilizan a una mujer, en el centro de la composición, que, en contraposición a los tonos oscuros de los hombres, y a los del resto de la pintura, está pintada en tonos claros, ocre, rojo y azul, que la convierten en el punto álgido de la mirada y sobre la que la pintora dirige nuestra atención.

La actitud grosera y violenta de los hombres, con la porra fálica que uno sostiene dirigida hacia el vientre de la joven, y la expresión resignada e inane de la mujer, junto con el irónico título, justicia, nos hablan del cuestionamiento crítico de la justicia en una sociedad patriarcal en la que las mujeres son utilizadas y son víctimas de una opresión a la que ya ni siquiera tratan de oponerse.

¿Por qué se llevan a esta mujer?

Su vestido de flores de amplio escote y su pelo enmarañado nos dan a entender que no es una mujer de la élite, es más bien una mujer del común, posiblemente una de las tantas prostitutas que Débora observaba con atención para después retratar en sus obras.

El lienzo es una crítica a la manera cómo funcionaba el sistema policial en esa época, la agresividad hacia las mujeres, así como una crítica a una sociedad tradicionalista en la cual las mujeres que debían trabajar para conseguir sostener a sus familias eran mal vistas, criticadas y hasta violentadas.

Débora Arango es la maravillosa pintora colombiana de la denuncia social. Expone la política corrupta y la injusticia, defendiendo especialmente los derechos de la mujer y luchando contra la violencia de género. En la crítica social de Débora Arango vemos reflejada la vida de todos los días en las calles, con sus marginados, sus explotados y sus maltratados. Una sociedad donde los prejuicios se traducen en violencia.

«Dos guardas se han apoderado de una pobre prostituta y cada uno la agarra de un brazo. Los cuerpos de los hombres, definidos por gruesas pinceladas oscuras que conforman grandes masas, aprisionan a la mujer. Ambos sonríen con lujuriosa avidez y sostienen sendos garrotes, muy delgados para ser barrotes de policía, pero precisos como símbolos fálicos o falos erectos, como sucede con el de la derecha. Arriba y al fondo, un burócrata del aparato de justicia, que tal vez teclea la máquina de escribir, justifica con su insistencia el asalto. Las narices y viseras de cachucha de los tres hombres, que cercan completamente la mujer, recuerdan los picos de aves de rapiña cuando se abaten sobre su presa. Ella, con su colorida Figura de blusa roja descotada; senos de donde brotan inmensos pezones y una falda azul que se ciñe en la entrepierna, llena 17 el centro del cuadro sin dejar dudas en cuanto al oficio que desempeña. Su rostro irregular, de rasgos anchos, revela a una mujer humilde acostumbrada al maltrato. Ha bajado la mirada en un gesto de resignación, probablemente porque ha pasado por esta misma experiencia en otras ocasiones. El fondo, en tonos grises oscuros, representa el sitio donde se imparte la justicia, un lugar más kafkiano que real. El cuadro muestra, en síntesis, la realidad de la justicia de los hombres cuando se imparte sobre las mujeres.» (Álvaro Robayo)

Otro ejemplo de ello es la pintura titulada Frine o trata de blancas (1940) en la que una mujer semidesnuda rodeada de hombres es el foco de la mirada, ella oculta su sexo bajo una manta blanca, mientras uno de aquellos hombres intenta quitársela. De nuevo aquí la presencia masculina intenta ejercer su poder sobre ella y la mujer utiliza su cuerpo como elemento de fuerza y como medio de sustento. Frine representa el poder del erotismo. Donde paradójicamente La belleza es su salvación y su condena.

Friné, recuerda la historia de la musa salvada por la gracia de su hermosura. Viéndose perdido de argumentos en el transcurso del juicio, el defensor de Friné usó como último recurso exhibir desnuda a su defendida ante los hombres que la juzgaban, convenciéndoles que no merecía condena tal hermosura. Rememorando ese hecho conocido y, seguramente, presagiando la degradación del uso de la belleza femenina, Débora Arango añadió al título de la obra la frase “trata de blancas”.

La artista decide retomar un tema clásico de la pintura, para hacer frente a una sociedad que niega completamente la problemática de la prostitución tanto desde los discursos políticos como desde los religiosos, pese a que, en Antioquia, con la migración hacia la urbe y las dinámicas industrializadoras, se había generado un crecimiento masivo del comercio sexual que afectaba a una amplia parte de la población femenina.

El personaje de Friné, que le da nombre a la obra, es presentado por Débora recordando a aquella mujer griega del siglo IV a.C., que fue reconocida por haber enfrentado el sistema patriarcal ateniense al convertirse en hetaira y musa de artistas como Praxíteles. Las hetairas, eran mujeres de una belleza excepcional, muy bien educadas y críticas, que prestaban sus servicios sexuales a la élite ateniense, acompañaban a los hombres en debates públicos y muchas veces participaban en tertulias y otros espacios prohibidos para el común de las mujeres griegas.

Escritores como Jenofonte y Aristófanes narraron la historia de esta mujer que fue condenada por impiedad y finalmente absuelta porque al momento de su juicio, el hombre que la defendía, al quedarse sin argumentos retóricos, decidió exponer la desnudez de la mujer ante la asamblea argumentando que no podría privarse a la sociedad de una belleza semejante.

Es interesante que Débora tome esta representación para hacer una crítica a la prostitución, pues no sólo termina aludiendo al carácter sexual, sino también, dada la historia de Friné, alude a la posibilidad de las mujeres de enfrentar un sistema que les niega el acceso a discusiones políticas y a temas intelectuales. Lo que termina haciendo la artista, es generando una alegoría a la mujer independiente, capaz y soberana de su propio cuerpo como modelo ideal, en contraposición a los modelos de mujer que para esa época se encontraban en la sociedad colombiana.

habitaciones

Las habitaciones
que ocuparon los que amamos
arden en nuestra memoria,
son velas encendidas
que no se apagan nunca.

Autor: Isabel Marina

Ilustración: Edward Hopper, “sol en una vacía habitación” (1963)

El contraste entre interior y exterior es muy difuso, apenas existe. No hay muebles, el vacío es total. Parece ser que el pintor en un principio tenía proyectado introducir una figura que finalmente no pintó.

El cuadro transmite desolación, una sensación de abandono, de tristeza, y de inseguridad. Un vacío total de la casa. No sé si era ese el objetivo del artista, pero el vacío es tan poderoso que ni siquiera la luz del sol puede remediar la sensación de soledad.

esquizofrenia en la cárcel (Débora Arango, 1940)

En la pintura Esquizofrenia en el manicomio (1940), Débora representa a una mujer en posición lasciva, con las piernas abiertas, encerrada en un asilo de locos de la ciudad, sentada en una habitación con imágenes de mujeres desnudas pegadas en las paredes, recortadas de revistas pornográficas. Posiblemente la escena aluda a una mujer homosexual sometida a tratamiento psiquiátrico, una desviada para los estándares sociales y médicos de la época”. (…) “Sus representaciones de mujeres desnudas, prostitutas, mendigos y políticos corruptos, pintados de forma ‘incorrecta’ para los estándares de la crítica más correcta, le valieron el silencio y el olvido a lo largo de todo un siglo. Ningún museo colombiano o extranjero coleccionó sus obras, fue una figura descartada por el coleccionismo privado y nunca trabajó con galerías. Terminó sus días alejada en una finca en las afueras de Medellín, y aunque al comienzo de su vida artística parecía tener un insaciable impulso tectónico, su recuerdo se fue diluyendo a través del tiempo”.

Esquizofrenia en la cárcel, la mujer presente aquí nos refleja, la furia y la angustia que le genera la reclusión. Su cuerpo ocupa el centro y casi toda la totalidad del lienzo, su expresión se impone y aterra, pero sin duda uno de los elementos más llamativos e interesantes de esta composición es el escenario que rodea al personaje, una habitación sombría decorada con desnudos femeninos.

Su obra no sólo causó polémica por los retratos de cuerpos femeninos de exuberante sensualidad, sino por nutrirse de los marginados, los deambulantes, los trasnochados, las sirvientas y las prostitutas.

Criada en una familia de tradición católica, “conocida por su piedad sin estrépitos y por la noble pureza de su vida”, Arango no quiso pintar la falacia de la alta sociedad sino observar la vida directamente en las calles, burdeles, hospitales y manicomios de la ciudad, sin retoques ni amañamientos.

volaré por el hilo de plata

Poema extraído de la obra teatral “El maleficio de la mariposa”

Volaré por el hilo de plata.
Mis hijos me esperan
Allá en los campos lejanos,
Hilando en sus ruecas.
Yo soy el espíritu
De la seda.
Vengo de un arca misteriosa
Y voy hacia la niebla.
Que cante la araña
En su cueva.
Que el ruiseñor medite mi leyenda.
Que 1a gota de lluvia se asombre
Al resbalar sobre mis alas muertas.
Hilé mi corazón sobre mi carne
Para rezar en las tinieblas,
Y la Muerte me dio dos alas blancas,
Pero cegó la fuente de mi seda.
Ahora comprendo el lamentar del agua,
Y el lamentar de las estrellas,
Y el lamentar del viento en la montaña,
Y el zumbido punzante
De la abeja.
Porque soy la muerte
Y la belleza.
Lo que dice la nieve sobre el prado
Lo repite la hoguera;
Las canciones del humo en la mañana
Las dicen las raíces bajo tierra.
Volaré por el hilo de plata;
Mis hijos me esperan.
Que cante la araña
En su cueva.
Que el ruiseñor medite mi leyenda.
Que la gota de lluvia se asombre
Al resbalar sobre mis alas muertas.

Autor: Federico García Lorca

Ilustración de Włodzimierz Kukliński

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la viatgera (Alex Monfort, 2023)

retrato del cartero Joseph Roulin (Van Gogh, 1888)

Los primeros seis meses que Van Gogh vivió en Arles los pasó en soledad trabajando en sus lienzos y charlando con el cartero Joseph Roulin, al que vemos aquí retratado. La amistad de Vincent con este acérrimo republicano fue creciendo hasta realizar al menos tres retratos y un buen número de dibujos.

Roulin viste uniforme de Correos con gorra incluida, recortándose la figura sobre un fondo claro. Está sentado en una silla y apoya su brazo derecho sobre una mesa verde. Los contornos del uniforme están delimitados con una gruesa línea de color negro, aplicando el color en el interior de las zonas creadas por la línea de manera casi uniforme. Por contra, el rostro está realizado a base de pequeñas pinceladas de variados colores que conforman perfectamente el duro gesto de este hombre con aspecto de cascarrabias. En las manos se aprecian las carencias dibujísticas de Van Gogh, por lo que los tonos claros empleados se aplican con una pincelada rápida y nerviosa.

La mecedora (1889) representa a Auguste Roulin, esposa del cartero amigo de Van Gogh en Arles. La idea para la obra se la había dado una novela de Fierre Loti sobre los pescadores de Islandia; el artista había pensado en una imagen que pudiera colgarse en la cabina de un barco, evocando a los marineros la cuna y la nana. Por ese motivo había titulado la obra La mecedora, y el hallazgo lo había entusiasmado tanto que lo llevó a hacer cinco versiones, una de las cuales se la pidió Gauguin.

Vincent quería crear, con esta obra, un arte de consolación; tenía que ser el centro de un tríptico, flanqueado por dos cuadros de Girasoles: resultaría una especie de retablo moderno y el cuadro adquiría así el papel que antaño asumía la religión. En el plano estilístico, la ejecución de la obra, de marzo de 1889, revela la influencia de Gauguin. Según los dictámenes del cloisonnisme, Vincent ha encajado cada forma dentro de un grueso contorno negro, a excepción de las manos de la mujer. Este último detalle, si se compara con el resto del lienzo, permite captar perfectamente el efecto que determina el contorneado: la imagen resultante hace pensar en un collage y, como se ve con gran claridad en la cabeza, las formas concretas parecen siluetas recortadas, carentes de espesor. El fondo de tapicería floral, con su aire de arabesco, refuerza el potencial decorativo de la superficie, que en este aspecto recuerda también mucho la gráfica japonesa.

La familia Roulin es un conjunto de retratos de Van Gogh en 1888 y 1889 de Joseph, su mujer Augustine y sus tres hijos: Armand, Camille y Marcelle. Esta serie es única en muchos sentidos. Aunque a Van Gogh le encantaba pintar retratos, le era difícil por motivos financieros y otras razones encontrar modelos. Por ello, encontrar una familia entera que aceptara sentarse para sus pinturas — de hecho, para varias sesiones cada uno — fue una recompensa.

Joseph Roulin se convirtió en un buen y leal amigo, solidario con Van Gogh durante su estancia en Arlés. Representar a un hombre a quien realmente admiraba era importante para él. La familia, con los niños que contaban una edad de cuatro meses a diecisiete años, también le dio la oportunidad de producir trabajos de individuos en varias etapas diferentes de la vida.

Van Gogh utilizó el color para un efecto dramático. La ropa de cada miembro está hecha en colores primarios llamativos y utilizó colores contrastantes en el fondo para intensificar el impacto de la obra​.

Marguerite Gachet en el jardín (Van Gogh, 1890)

En este cuadro, Marguerite Gachet está vestida de blanco como una novia, o al menos como una joven virginal. El jardín está lleno de rosas blancas y de caléndulas amarillas pálidas.

Durante los dos meses que Van Gogh pasó en Auvers fue atendido por el doctor Gachet, famoso homeópata, pintor aficionado y amigo de Pissarro. Vincent se relacionó estrechamente con la familia siendo los miembros de ésta los protagonistas de algunos de sus lienzos como éste que contemplamos. Marguerite tenía 20 años y era una joven dulce y candorosa. Aparece entre las flores del jardín, destacando la sintonía de su vestido blanco con las rosas que la rodean al igual que el sombrero y el cabello dorado. Notas de rojo se aprecian al fondo correspondiendo a los tejados de las casas vecinas. El resto de la composición está dominado por el verde en sus diferentes tonos así como el malva del cielo.

En este lienzo, pintado un día después, observamos a la hija del afamado médico, tocando el piano. La figura de perfil se recorta sobre un fondo neutro de dos colores, aludiendo al suelo y a la pared. La muchacha aparece de perfil, con el cabello recogido sobre la nuca y los ojos bajos, fijos en el instrumento, en una expresión más triste que concentrada. La piel es muy clara, casi diáfana, y crea un efecto de tono sobre tono con el largo vestido blanco. El cuadro, de factura vivaz, se basa en tres colores: la masa luminosa de la figura, a la que hacen eco el teclado y la partitura abierta, se recorta ante una pared verde claro con puntos rojos y ante el pavimento oscuro, entre rojo y marrón, y también contra la madera del piano.

Se murmuraba en Auvers que Vincent consideraba a Marguerite como una amiga.​ Sin embargo el doctor Gachet no había dado permiso a su hija para posar sola para Van Gogh y cuando supo que lo había hecho dos tardes consecutivas, prohibió todo encuentro sin una tercera persona entre su hija y el pintor y pidió a Vincent poner fin a su amistad con su hija