La obra de Francisco de Goya marcó fuertemente el estilo y la personalidad creativa de Eugenio Lucas, quien se erigiría como el más importante y apasionado seguidor del universo goyesco. Halló en las composiciones del artista aragonés un extraordinario filón para desarrollar una pintura imaginativa, de visiones fantásticas, por lo general dotadas de intenso dramatismo, siempre dentro del espíritu romántico en el que se encuadra su producción. De este modo, asuntos relacionados con la Inquisición, aquelarres, romerías, manolas y toros constituyen el núcleo más interesante de su fecunda carrera artística. De factura violenta, esta escena de Aquelarre (1855) está plagada de personajes representados de forma imprecisa. En el centro, un individuo encapuchado, vestido de blanco, hostiga a una joven desnuda, que huye despavorida. Sobre ellos, en el negro cielo, un rompimiento que se ha identificado con una aparición brujeril
Encadenada (1850) puede ser el resultado de la impresión causada por el juicio y la ejecución del cura Merino, que se llevó a cabo en 1852, como resultado del intento de regicidio de Isabel II, cuando Eugenio Lucas Velázquez comenzó una serie de pinturas sobre el proceso inquisitorial y torturas. Sus escenarios son generalmente cuevas o lugares oscuros, siniestros y subterráneos, donde se resignan los protagonistas, agotados por el peso de la injusticia. En este caso, como en otros, el autor se inspira en temas goyescos, en particular de los Caprichos. Sin seguir estrictamente los modelos de Goya, denuncia, como el aragonés, el peso de la justicia y las condenas desproporcionadas.
En este caso predominan los tonos oscuros y confiere a la escena un aspecto lúgubre en el que una mujer al límite de sus fuerzas, es sujetada por una anciana detrás de ella. La lividez de la piel de la mujer la consigue con una técnica empastada. Los únicos toques de color son el chal morado, la túnica azul y la poca luz que se parece filtrar por el lateral izquierdo.
La dona tanca els seus ulls: És l’hora d’infants perduts.
El cor, llindar de la llum. L’ànima, pou de la foscor.
Potser, el vent llunyà és silenci. O soledat.
Ahir, una noia somiava.
Autor: Javier Solé
Ilustración: Montserrat Gudiol, «Muchacha junto a la ventana» (1978)
Su obra, intimista y protagonizada en gran parte por mujeres, revela una visión trágica y melodramática de la humanidad: anatomías delgadas y débiles, cuerpos macilentos que parecen deteriorarse en una atmósfera homogénea, en los que Gudiol enfatiza las manos raquíticas y los rostros angulosos. Pinturas que son el eco de las nostálgicas y melancólicas figuras picassianas de las épocas azul y rosa.
“universos herméticos,prácticamente cerrados, que reflejan pasión, sufrimientoy a veces una angustia oculta”.Gudiol utiliza colores intensos que se fusionancon los propios personajesque retrata y que son el centro de sus composiciones,unos personajes insinuantes y que destacan por su hieratismoe introspección,unas figuras “impregnadas de gran tristeza, destinadas a soportar el dolor del mundo” (Cirlot)
La representación del desnudo femenino, tanto en el interior del estudio como en medio de la naturaleza, fue uno de los temas preferidos de Kirchner y sus colegas de Die Brücke, especialmente en los periodos de Dresde y Berlín. Sólo en sus años finales en Suiza Kirchner se centró de forma exclusiva en el paisaje y abandonó casi por completo la figura humana.
En el Desnudo de rodillas ante un biombo rojo, el lenguaje esquemático de la mujer arrodillada frente a un biombo con una decoración floral, junto al que podemos ver acurrucada a otra joven desnuda, nos remite a la influencia del arte primitivo que afloraba en la obra de Kirchner desde años atrás. El simplificado rostro de la joven, muy cercano al de una máscara africana, unido a la distorsión a la que el artista somete a la figura, ha llevado a algunos autores a relacionar esta obra con la época precubista de Picasso. Por otra parte, se aprecia una evolución en el estilo del artista, y el color brillante de épocas anteriores ha dado paso a una pintura de tonalidades más sombrías.
“vagué por las largas calles llenas de gente y carros durante el día y la noche en agonizante agitación”
En Escena callejera de Berlín dos “cocottes”ataviadas con unos largos y sofisticados vestidos y tocadas con sus llamativos sombreros de plumas de colores pasean entre la multitud esbozando una ligera sonrisa que pone de relieve sus sensuales labios muy marcados por el rojo carmín mientras al fondo, el tranvía de la línea quince acaba de realizar seguramente una parada en su recorrido habitual. Las mujeres están mirando a dos hombres provocativamente. El estilo de capturar solo un momento de la vida en la calle se enfatiza a través de los hombres cortados
En la pintura se pueden encontrar influencias del futurismo italiano a través de la dinámica apresurada de la obra. El lenguaje angular de la forma se toma prestado del cubismo. Kirchner solía representar a las prostitutas y su relación con sus Johns. Esto no pretendía ser una crítica social, sino más bien un intento de representar su idea de un nuevo tipo de mujer independiente.
El mundo de la gran metrópoli fascinó a Kirchner y su pintura sufrió una transformación tanto temática como estilística. Durante los meses anteriores a la Gran Guerra, tras el desmembramiento del grupo Die Brücke en 1913, «una de las épocas más solitarias de su vida», según sus propias palabras, Kirchner pintó numerosas Strassenszenen, escenas callejeras, que le han valido el merecido reconocimiento de pintor expresionista de la ciudad. El artista deambulaba por la capital tomando rápidos apuntes de los presurosos viandantes y de los numerosos seres marginales que habitaban en el viejo Berlín. Le fascinaron de forma especial los artistas de circo, las bailarinas de cabaret y las prostitutas, cuya existencia al margen de la sociedad pertenecía, en términos nietzscheanos, al mismo mundo que los artistas plásticos.
Las escenas callejeras son una obra de arte del artista Ernst Ludwig Kirchner realizadas entre 1913 y 1915. Se las considera una de las obras más importantes del expresionismo alemán. La obra trata sobre el Berlín de principios del siglo XX y cómo se está convirtiendo en una metrópoli. Muchas “Koketten” (prostitutas) se representan como una metáfora del ritmo frenético y la sensualidad de la ciudad en crecimiento.
En estas escenas de calle, consideradas como las manifestaciones más maduras del expresionismo alemán, expresaba de manera visible el ritmo, la morbosidad, la luminosidad intensa y el erotismo exhibicionista del hombre de la megápolis.
En La calle de Berlín (1913) los colores predominantes son los cálidos como podemos apreciar en la vestimenta de las figuras y el género pictórico costumbrista.
Unos hombres y mujeres, vestidos a la moda y con trajes caros, pasean, conversan o miran objetos de lujo en un escaparate. No es un tema siniestro, y sin embargo la atmósfera global de la pintura lo es. Las mujeres parecen congeladas en posturas erizadas. La actividad está concentrada en la pincelada seca y dura. Quizás las figuras femeninas retratadas sean prostitutas caras, o quizás el pintor quiso que unas ricas esposas pareciesen caras prostitutas. Todo contribuye a crear una atmósfera de decadencia.
La parte central de Calle con buscona de rojo (1925) está dominada por la figura de la prostituta llamativamente vestida de rojo, que es un símbolo a la vez burgués y antiburgués. Situada en la esquina de un cruce de calles se convierte en el punto de atracción de las miradas masculinas que aparecen en la escena junto a ella.
Lligat a una corda que s’enfonsa en la boira escolto les sirenes dels vaixells. El vol d’una mirada m’entela la veu; d’esma, les mans balbes acaricien el llom del pensament.
Esta vida se les va llenando de vacíos. Se han limpiado tantas veces de sangre las almas y la boca, han resistido la cencellada y los sabañones, el peso de la pala enferrujada que cava para sus propios difuntos, saben bien que no hay lumbre para el niño que agoniza.
Esta vida se les va llenando de vacíos.
Me dice mi padre que en estos campos mudos aprenda a acallar las palabras porque todo lo que no es silencio, hija, acaba por ser aullido.
Autor: Maribel Andrés Llamero
Ilustración: Ramon Pichot Girones, “Crepúsculo (El darrer Cap d’Any)” (1894)
El niño y la muerte muestra a una niña ante el lecho de muerte de su madre, mirando con miedo al espectador.
En la mitad izquierda de la imagen, mostrada levemente desde arriba, se puede ver a una niña pequeña de cabello rubio, de cara al espectador, de pie frente a la cama de una mujer muerta, a quien da la espalda. Sus brazos están levantados, sus manos presionadas contra las orejas, su cabeza ligeramente baja. Su expresión es atemorizada, sus ojos azules están muy abiertos. La niña lleva una blusa blanca, cuyas mangas se han deslizado hacia atrás, debajo de un vestido morado pálido hasta las rodillas, medias negras y botas oscuras. Las puntas de los pies casi llegan al final de la imagen. Desde aquí, la sombra cae en diagonal hacia la derecha detrás, de modo que crea una conexión entre la figura de la niña alejada de la cama y la figura que yace en el fondo. Esta está acostada en una cama, cuyo borde inferior comienza horizontal aproximadamente al nivel del tercio más bajo de la imagen y cuya cabecera está en el lado derecho. La cabeza de la mujer de cabello oscuro se puede ver de perfil con los ojos cerrados, profundamente hundida en una almohada blanca de bordes levantados. También se puede ver un poco de la parte superior del cuerpo, cubierto de blanco, probablemente la mortaja; los brazos parecen cruzados sobre el pecho. La colcha verdosa se empuja hacia atrás aproximadamente por debajo del pecho. Su color se funde casi imperceptiblemente con el de la pared gris verdosa detrás de la cama, mientras que el naranja apagado del piso se repite en las sombras a ambos lados de la almohada y que puede asociarse con manchas de sangre. La mujer muerta se ve extremadamente demacrada y el color de su piel apenas difiere del de la funda de la almohada. Contrasta fuertemente con el color de piel saludable y la postura tensa de la niña, aparentemente paralizada por la impresión de la muerte.
La pintura permite asociaciones con experiencias traumáticas de la infancia y juventud del pintor. Munch perdió a su madre, que murió de tuberculosis, a la edad de cinco años, y nueve años después a una de sus hermanas, Sophie, que había sufrido la misma enfermedad fatal. Su hermana Laura sufrió depresión.
El horror silencioso de la niña ante el rostro de la madre muerta resulta ser una variante del famoso El grito.
La niña de los gansos de Mézy es la pintura de una sola figura más importante de Léon Lhermitte.
Cuidar gansos era una de las responsabilidades asignadas a un niño de granja, y muchos pintores franceses usaron la actividad para cuadros alegres que enfatizaban las travesuras de los animales y los niños por igual. Lhermitte, sin embargo, se centró en la propia niña de los gansos, dándole a sus rasgos una inmediatez de calidad de retrato y utilizando el rebaño detrás de esta atractiva joven campesina simplemente para explicar su presencia solitaria en el campo.. Aunque su delantal hecho jirones puede sugerir pobreza, los gansos regordetes y la enorme pila de granos la incorporan a una granja próspera; y ella mira al observador con una indiferencia burlona.
The Goose Girl of Mézy (1892) sigue las pinturas de niños abandonados y extraviados de Jules Bastien-Lepage. Hosca y sensual, una joven defiende a su pequeña bandada de gansos mientras recoge el trigo que queda después de la cosecha. Su delantal parece haber sido transmitido de generación en generación, y con sus agujeros abiertos es una sombra de lo que fue.
Además de producir coloridas escenas de campesinos en los campos, nunca perdió su habilidad para dibujar con carbón y uno de sus favoritos se titula An Elderly Peasant Woman, que completó alrededor de 1878 y ahora se encuentra en la Galería Nacional de Arte en Washington. La técnica de LHermitte se cita como: carboncillo con tiza negra, con difuminado, raspado, borrado y mojado, sobre papel avitelado. Es un retrato digno de una persona humilde. Su modelo ha experimentado una vida dura y accidentada, como puede verse en su rostro curtido por el clima y sus arrugas, pero ha soportado todas las dificultades. Por su descripción de la mujer, LHermitte nos pide que no sintamos lástima por ella sino que admiremos su fortaleza.
El hilo persistente a través de la mayor parte del trabajo de LHermitte es la difícil situación de los pobres rurales. En su dibujo al carbón de La jarra de sidra (1874) una mujer mayor mira fijamente una jarra de sidra. Su cuenco y vaso están vacíos, y ha vuelto a beber sidra casera para aliviar el hambre y la miseria.
Pieter Claesz desarrolla un teorema de su arte. La luz conduce la mirada a los diferentes detalles. El vaso volcado, vacío hasta la última gota, parece simbolizar la brevedad de los placeres terrenos. El reloj de bolsillo, caído del revés y abierto, parece insinuar que alguien ha intentado sondear la misteriosa naturaleza del tiempo. El violín con su arco en oblicuo lleva diagonalmente al fondo. El instrumento alude probablemente a la comparación y a la pugna entre las artes de la pintura y la música. La pluma y su estuche con el libro hacen referencia a la literatura.
El autorretrato reflejado en una “naturaleza muerta” probablemente deba entenderse como una referencia a que todo cuadro oculta más de lo que revela. Es, además, claro indicio de que los objetos reproducidos están distantes e inmaculados gracias a su relieve, marcado y llevado a la cercanía, y el ritmo de las formas redondas, convexas y cóncavas, animan en un primer momento a ser tocadas. La ausencia de las cosas reales se ha transformado en el momento de la participación visual e intelectual por el observador, en una presencia viva.
Con su fragilidad reflectante, la esfera de cristal recuerda además una pompa de jabón, un símbolo tradicional en la pintura de la naturaleza muerta de la fugaz fragilidad de la vida humana, que el pintor comparte con el observador. “Homo bulla” el hombre es una pompa de jabón.
El reflejo de una ventana cerrada llama la atención por su forma de cruz, una alusión al pensamiento cristiano.
Pieter Claesz (1597-1660) fue un pintor barroco neerlandés, especializado en la pintura de bodegones.
La pintura holandesa de bodegones era esencialmente una nueva forma de arte religioso diseñado para exhibición doméstica, que normalmente transmite un mensaje moral sobre la fugacidad de los objetos materiales y el consumo. Este último se expresó mediante el uso de objetos simbólicos (que incorporan el tiempo, la impermanencia o la descomposición), como un reloj, un reloj de arena, una flor marchita, un pedazo de fruta fresca, un cráneo, una vela encendida, etc. De hecho, la mayoría de todos los objetos que aparecieron en este tipo de pintura realista fueron elegidos cuidadosamente por sus referencias simbólicas a la calidad efímera de la vida humana.
Claesz junto con su contemporáneo Willem Claesz Heda (1594-1680) fueron los principales exponentes de las “piezas de desayuno” (ontbijtjes), un tipo de arte de la reforma protestante, que resalta la fugacidad de la vida terrenal en comparación con los valores cristianos permanentes. Este género de pintura vanitas fue una combinación perfecta para el realismo holandés.
La palabra vanitas en latín significa “vanidad”. Una pintura de vanitas trata de transmitir la falta de sentido esencial de los bienes y actividades terrenales, en comparación con la naturaleza eterna de los verdaderos valores cristianos.
Una imagen de vanitas contiene colecciones de objetos simbólicos de la naturaleza transitoria de la vida, la vanidad de la riqueza y la inevitabilidad de la muerte. Se pide a los espectadores que reconsideren su codicia equivocada de los placeres y posesiones mundanas, que recuerden su mortalidad y se arrepientan de sus pecados.
Los motivos típicos utilizados en las pinturas de vanitasdel siglo XVII incluían una serie de elementos estándar, que simbolizaban: (1) Riqueza y poder, como oro, joyas, monedas, carteras; (2) placeres terrenales, como telas de lujo, pipas, copas de vino, dados, naipes; (3) Conocimiento secular – como libros, tinteros y bolígrafos, mapas, telescopios; (4) Inevitabilidad de la muerte / paso del tiempo (asociado con el tema Memento mori) : cráneo, reloj de arena, cronómetro, reloj, vela encendida, mariposas, flores, fruta. A veces, los objetos destacados se mezclan en desorden, lo que significa la debilidad inherente o la inutilidad de los logros que simbolizan.
Las Vanitas, que florecieron durante el período 1620-1650, se hicieron especialmente populares entre los ciudadanos protestantes adinerados de Holanda, tras la revuelta del país contra el dominio colonial de la España católica.
La carrera de Pieter Claesz se divide comúnmente en tres períodos, cada uno con un estilo ligeramente diferente. Para empezar, hasta alrededor de 1625 sus imágenes generalmente consisten en una mesa con vajilla, cubiertos, vasos, especias y frutas, ejecutada en un color claro y nítido. Entre 1625 y 1640, en respuesta al cambio de sabor, redujo gradualmente el número de artículos en exhibición, a menudo limitándose a un solo vaso, un plato y un arenque, más un panecillo. Además, a menudo recurría al dispositivo de incluir un borde de la mesa para agregar profundidad a la pintura. Después de 1640, agregó más color y más objetos a sus pinturas, así como una variedad de platos lujosos y vidrio fino, y una gran cantidad de flores, frutas y juegos.
Vanitas Still Life (1625). Sobre una mesa están dispuestos un candelero que sostiene el cabo de una vela incrustado en cera, un reloj, una carta, una pluma y un tintero, una flor, una calavera y una nuez. Cada uno de estos objetos forma parte del repertorio establecido del simbolismo de Vanitas y alude al paso del tiempo ya la mortalidad.
La flor al borde de la mesa es una anémona. Aparece recién recogido; los pétalos y las hojas todavía están frescos, pero no pasará mucho tiempo antes de que la flor se marchite. El poeta romano Ovidio llamó a la anémona “flor de viento”, porque se aferra a la vida por un tiempo muy corto. En este bodegón, con su mensaje del tiempo que pasa, la flor remite ciertamente a la naturaleza fugitiva de la vida. Pieter Claesz es conocido principalmente por sus naturalezas muertas monocromáticas. En este pequeño panel, que data de 1625, todavía hay muchos elementos coloridos como el rojo y el blanco de la anémona y el azul de la cinta de seda atada al reloj de bolsillo.
Bodegón con calavera y pluma de escribir (1628). En esta naturaleza muerta, la observación atenta y el detalle realista operan en tensión con el simbolismo explícito. El vidrio derribado, el cráneo con dientes separados y la mecha de una lámpara de aceite que gotea sirven como símbolos crudos de la brevedad de la vida. Trabajando con una paleta limitada de grises y marrones, Claesz describe cuidadosamente las superficies de estos inquietantes objetos. Al colocarlos en una repisa de piedra picada, el artista conecta el espacio de la imagen con el nuestro, haciendo que el mensaje sea aún más convincente.
Vanitas Still Life (1630). Una vela apagada, un vaso vacío, un reloj y una calavera. Esta no es una colección aleatoria de objetos. Cada uno transmite un mensaje de mortalidad. Memento mori: recuerda que debes morir. La progresiva limitación cromática es ya evidente: en esta pintura, por ejemplo, además de usar marrón y verde, solo usó un toque de azul para la cinta del reloj. No necesitaba más color que ese para que pareciera real.
Bodegón con copa roemer, tazza de plata y panecillo (1637). Sobre una mesa cubierta con un mantel verde y colocada contra un fondo neutro están distribuidas unas piezas de vajilla así como distintos alimentos -nueces, pan y limones-. Los objetos representados formaban parte del ajuar doméstico de la clase acomodada y eran todos de fabricación holandesa, excepto la tazza, que era importada de Italia. La luz entra por la izquierda desde un foco exterior al cuadro, confiriendo a la obra una gama cromática monocorde. Los objetos metálicos y de cristal representados parecen tener como denominador común sus formas redondeadas, cóncavas y convexas.
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