El caminante sobre el mar de nubes (Friedrich, 1818)

28 febrer 2012

 El caminante sobre el mar de nubes es una pintura del romanticismo alemán.

La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich, que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de negro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro.

Utiliza una gama cromática más bien fría: negro de la figura central, marrón oscuro en las rocas y el gris y el blanco de la niebla y el cielo. Los únicos colores cálidos aparecen en el primer plano.

El hecho de que el viajero se encuentre de espaldas y no pueda vérsele la cara, ha sido objeto de análisis e interpretaciones.

De esta forma el autor impide que la fisonomía del personaje anónimo distraiga la atención del paisaje. Al mismo tiempo, el no tener rostro transmite mejor la idea de la disolución del individuo en el «todo» cósmico.

El hecho de que el viajero se encuentre en el centro de la pintura, además, indica que está en posición de dominación. Sin embargo, el llevar un bastón, quizá para facilitarle la ascensión, apunta a cierta debilidad.

El viajero se encuentra solo. Todo indica que no hay otra presencia humana. Se percibe en el individuo aislamiento y soledad.

El caminante simbolizaría, en fin, al ser humano que concibe su vida terrena como un preludio a la vida eterna.

La postura del caminante, con una pierna delante de otra, indicaría que domina la vida de este mundo y mira al más allá con admiración

Las rocas entre la montaña en la que está el viajero y el fondo simbolizarían la fe del ser humano. Las montañas del fondo representan la vida eterna futura en el Paraíso.

El mar de nubes en sí se ha entendido también como alusión a la divinidad, estando el ser humano entre la naturaleza (la montaña del primer plano) y Dios (el mar de nubes).

Otras interpretaciones aluden a que el mar de nubes representaría la inmensidad del universo. La naturaleza se regenera, pero el ser humano es mortal. Se pretende transmitir el sentimiento de lo sublime, la impresión de magnificencia y sobrecogimiento que produce la naturaleza en toda su grandeza.

“A finales del s. XVIII, en Alemania, el arte adquiere, para la estética, una connotación metafísica: para los románticos alemanes,  éste deviene la puesta en escena de lo suprasensible, el acontecer de la verdad. En la belleza artística lo infinito se manifiesta a través de lo finito; el absoluto se hace presente, se realiza; en el arte se lleva a cabo el retorno de los dioses, ocultos desde la Antigüedad. Pero para ello hace falta descender al fondo del abismo, al fondo mismo de las escisiones que separan al hombre de lo divino. Allí, en el silencio, en la contemplación de la eterna escisión, en la aceptación de la finitud humana frente a la infinitud de la naturaleza, los dioses vuelven a hacerse presentes: allí se da el acontecimiento de la verdad. La verdad es aquello que acontece a través pero por fuera de la imagen, la palabra, el sonido. Sólo a través de la intuición estética, alejada de todo pensamiento discursivo, se le revela al hombre, en las profundidades de la distancia, en la separación radical, la unidad primigenia, el absoluto en todo su esplendor. El anhelo del regreso, la nostalgia por la unidad perdida, se resuelve en el callar y esperar pacientemente el retorno, en medio del vacío, del espectáculo infinito de la verdad.

El cuadro describe, como muchos otros de Friedrich, las dos caras de la experiencia romántica; aquello que Rafael Argullol ha llamado la “contradictoria visión del infinito” y que románticos como Friedrich y Turner representan de manera magistral en sus pinturas. Por un lado está la atracción por lo infinito, por lo inabarcable: el placer indescriptible que produce la contemplación de la naturaleza en todo su esplendor, en toda su grandeza, en todo su poder. Podemos imaginarnos el placer del caminante que, tras una larga y difícil subida, llega a la cima y contempla el espectáculo de la totalidad que se abre ante sus ojos. Por el otro está, sin embargo, la angustia que produce lo inabarcable, la inmensidad de lo contemplado. Más allá de cualquier sentimiento de superioridad, lo que se produce en el espectador es la angustia frente a la inmensidad: una naturaleza que se le presenta como completamente ajena, inabarcable, oculta por la niebla. El caminante descubre que sólo ha subido una montaña, se descubre en su insignificancia frente a la inmensidad del paisaje que se abre ante sus ojos”.


Viatge a Itaca

27 febrer 2012


Quan surts per fer el viatge cap a Itaca,
has de pregar que el camí sigui llarg,
ple d’aventures, ple de coneixences.
Has de pregar que el camí sigui llarg,
que siguin moltes les matinades
que entraràs en un port que els teus ulls ignoraven,
i vagis a ciutats per aprendre dels que saben.
Tingues sempre al cor la idea d’Itaca.
Has d’arribar-hi, és el teu destí,
però no forcis gens la travessia.
És preferible que duri molts anys,
que siguis vell quan fondegis l’illa,
ric de tot el que hauràs guanyat fent el camí,
sense esperar que et doni més riqueses.
Itaca t’ha donat el bell viatge,
sense ella no hauries sortit.

Autor: Kavafis, poema musicado en catalán por Lluis Llach

Ilustración de Vladimir Kush, “Departure of winged ship”


Como se dibuja a un niño

25 febrer 2012

                       Para dibujar un niño
                                hay que hacerlo con cariño.

Pintarle mucho flequillo,
– que esté comiendo un barquillo -;
muchas pecas en la cara
que se note que es un pillo;
– pillo rima con flequillo
y quiere decir travieso -.

Continuemos el dibujo:
redonda cara de queso.

Como es un niño de moda,
bebe jarabe con soda.
Lleva pantalón vaquero
con un hermoso agujero;
camiseta americana
y una gorrita de pana.

Las botas de futbolista
– porque chutando es artista -.

Se ríe continuamente,
porque es muy inteligente.
Debajo del brazo un cuento
por eso está tan contento.

Para dibujar un niño
hay que hacerlo con cariño.

Autor: Gloria Fuertes

Ilustraciones: Retratos de Esther y Laia entre los años 2002 y 2004.


Mujer en el baño (Lichtenstein, 1963)

24 febrer 2012

Mujer en el baño, inspirada en alguna secuencia sacada de un folletín amoroso, está pintada con un cromatismo elemental de colores primarios, azul, amarillo y rojo, aplicados con los característicos puntos benday. La visión del rostro y las manos de la mujer en el agua, con los perfiles delimitados por unas gruesas líneas negras sobre un fondo blanco, destacan sobre la estática geometría de la pared de azulejos del fondo.

En la década de 1960, Roy Lichtenstein y otros artistas americanos de su generación reaccionaron contra el lenguaje del expresionismo abstracto e iniciaron el movimiento pop. En un momento de expansión y de bonanza económica, en el que los grandes avances de la sociedad habían incorporado una nueva opulencia propia del mundo contemporáneo, estos artistas comenzaron a fijarse en los objetos cotidianos, en los anuncios comerciales y demás productos de la sociedad de consumo, y a utilizarlos como tema en sus obras.

Las inquietantes mujeres que protagonizaron la producción pictórica de Lichtenstein en los años centrales de la década de los sesenta son una plasmación plástica de las heroínas modernas. Las representa en diferentes actitudes: unas veces como atareadas amas de casa, en ese papel que aceptan sonrientes en un mundo dominado por los hombres; otras, como protagonistas de dramas pasionales en los que reflejan expresiones de ansiedad, nerviosismo y miedo.

Lichtenstein llevó a cabo su personal retrato de la nueva América con un lenguaje artístico totalmente nuevo: la técnica llamada benday, la trama de puntos estarcidos con la que se imprimían los cómics, inventada en 1879 por Benjamin Day. Al utilizar en su obra las imágenes y las técnicas de las comic strips, el pintor lograba rebelarse contra la textura y el gesto pictórico de sus predecesores abstractos y explorar las complejas conexiones entre el arte y la cultura popular. Las tiras de los cómics, difundidas en millares de copias de periódicos y revistas, no pretendían ser obras de arte sino un modo de comunicar sintéticamente un contenido narrativo que produjera una determinada emoción. En tanto que sus obras son una representación pictórica de una técnica mecánica de impresión, Lichtenstein logró unir las bellas artes y el diseño comercial y, de este modo, desafió las bases en las que se asentaba hasta entonces la pintura al convertir una imagen banal en una obra de arte.


aun dicen que el pescado es caro (Sorolla, 1894)

22 febrer 2012

Es una obra que puede incluirse en el género denominado realismo social.

El título del cuadro procede de la novela Flor de Mayo escrita por Blasco Ibáñez que se desarrolla en las playas del barrio del Cabañal (Valencia). En uno de los pasajes, muere en el mar un pescador llamado Pascualet, y su tía se lamenta de lo sucedido mientras exclama: ¡Que viniesen allí todas las zorras que regateaban al comprar en la pescadería!. ¿Aún les parecía caro el pescado? ¡A duro debía costar la libra…!

 Para el público general, Sorolla se relaciona con imágenes un tanto edulcoradas de la playa o paisajes, donde los colores pasteles y las pinceladas formando las siluetas dan un aspecto mucho más fácil de entender, más edulcorante. Son sus obras más conocidas,  pero también desarrolla obras que responden a una preocupación social del artista por mostrar las penalidades del oficio del mar.

 En el interior de un barco dos pescadores de edad avanzada con semblante serio y preocupado atienden a otro más joven tendido en el suelo tras sufrir un accidente. Del torso de éste pende una medalla protectora contra los infortunios de la mar como el que acaba de sucederle. Alrededor de los personajes se observan diversos aperos de pesca e incluso algunos peces capturados.

La preocupación por la crítica social no significa que el pintor olvide los efectos lumínicos, produciéndose importantes contrastes entre luz y sombra aunque no muy violentos. Otra de sus preocupaciones será la expresividad en los rostros de sus personajes, como observamos en los gestos de los veteranos pescadores. El colorido empleado es bastante oscuro, continuando la tradición cromática de la Escuela española, aunque introduce algunos tonos verdes y azules. La conjugación de la pintura de realismo social con la luz valenciana hace de ésta una de las mejores obras del artista.


En este mismo instante

19 febrer 2012


En este mismo instante
hay un hombre que sufre,
un hombre torturado
tan sólo por amar
la libertad. Ignoro
dónde vive, qué lengua
habla, de qué color
tiene la piel, cómo
se llama, pero
en este mismo instante,
cuando tus ojos leen
mi pequeño poema,
ese hombre existe, grita,
se puede oír su llanto
de animal acosado,
mientras muerde sus labios
para no denunciar
a los amigos. ¿Oyes?
Un hombre solo
grita maniatado, existe
en algún sitio. ¿He dicho solo?
¿No sientes, como yo,
el dolor de su cuerpo
repetido en el tuyo?
¿No te mana la sangre
bajo los golpes ciegos?
Nadie está solo. Ahora,
en este mismo instante,
también a ti y a mí
nos tienen maniatados.

Autor: José Agustín Goytisolo

Ilustración: Georges Roualt, “El ahorcado” (1944), también conocida como “homo hominis lupus”


Campesinos plantando patatas (Van Gogh, 1884)

17 febrer 2012


Vincent elimina cualquier elemento anecdótico para presentar la dureza de su trabajo, criticando las injusticias de la sociedad. Siguiendo la filosofía del Realismo, el artista debe denunciar en sus obras aquellos aspectos sociales con las que no se identifique, eliminándose la idea del artista como un parásito social. Van Gogh nos presenta a siete figurillas en sus respectivas labores ante un inmenso sembrado. Ninguno de los personajes sobrepasa la línea del horizonte, la zona más clara de la composición obtenida con tonalidades blanquecinas y azuladas. En la zona inferior abundan los colores oscuros característicos de las vestimentas de los campesinos, reforzando el sufrimiento de estas gentes. El color es aplicado con contundencia, empastando el lienzo con largos toques de pincel que apenas otorgan importancia a los detalles, eliminando todos los elementos superfluos para interesarse por el mensaje.
La admiración por la obra de Millet llevará a Vincent a realizar numerosas obras donde los campesinos son los protagonistas, ejecutando sus tareas más duras como en esta ocasión. De esta manera el pintor pretende dignificar su labor, hacer de ellos auténticos héroes enlazando con la filosofía anarquista y socialista que se imponía entre los trabajadores en los años finales del siglo XIX. En “Campesinos sembrando patatas” (1885) los dos personajes nos dan la espalda, embelesados en su trabajo, ante un cielo azulado que indica la estación primaveral en la que nos encontramos. Las tonalidades amarillas empiezan a ocupar un importante lugar en la composición, color del que llegó Vincent a exclamar su hermosura en alguna carta a su hermano Theo. La factura utilizada por el artista es muy empastada, trabajando a base de largos toques de pincel con los que organiza la composición, sin necesidad de un dibujo preparatorio.
Van Gogh quiere representar al mundo campesino en todas sus facetas ya sea trabajando en el campo o en las faenas domésticas. Posiblemente en su mente ya esté presente la idea de ejecutar los Comedores de patatas y se pone manos a la obra para conseguir modelos válidos. En esta ocasión, “Campesina pelando patatas” (1885) nos presenta a una mujer ensimismada en su labor, eliminando detalles anecdóticos para centrarse en su rostro y en el cesto de las patatas que pela. La figura ha sido potentemente iluminada desde la zona izquierda para crear un atractivo contraste de claroscuro que recuerda al Barroco, especialmente a Rembrandt. La factura utilizada por Vincent es tremendamente rápida, sin atender a detalles superfluos para llamar nuestra atención al gesto concentrado de la campesina. Van Gogh mira directamente a sus personajes, elevándolos a la categoría de héroes.
En “Campesinos recogiendo turba” (1883) las dos siluetas oscuras de la mujeres recogiendo turba se recortan sobre el amenazante cielo tormentoso. Utiliza tonos oscuros y una pincelada rápida y vibrante. El efecto lumínico del atardecer otoñal ha sido perfectamente interpretado por Van Gogh, preocupado más por el contenido que por la forma de sus trabajos.

El otoño de 1883 lo pasará Vincent en la región de Drente, interesado por olvidar sus relaciones con Sien Hoornik a la que había abandonado meses atrás. La vida campesina atraerá a este hombre de ciudad que ya había estado predicando durante tres años en la región de Borinage, compartiendo sufrimientos diarios con los mineros. Surgen así imágenes tan admirables como Campesinas recogiendo turba o este “Campesino quemando maleza” (1883). La escena tiene lugar al atardecer, cuando el sol está prácticamente escondido y sólo quedan los reflejos en el horizonte. La silueta oscura del campesino procede a la quema de los rastrojos, intresándose el pintor por el fuego y el humo. Las tonalidades empleadas son tremendamente oscuras, ligeramente animadas por el blanco del humo. La inmensidad de la campiña donde el personajes se sitúa le hace más débil, sintiendo el espectador cierta tristeza al contemplar estas escenas.

Durante el tiempo pasado en Nuenen, Van Gogh convivió estrechamente con los campesinos y los empleó como modelos en numerosas ocasiones. Puso todo su empeño en mostrar al público la manera austera, casi miserable, de vida de este colectivo, en un intento de criticar su situación para mejorarla.

En este afán de crítica social surge toda una serie de imágenes en el verano de 1885 protagonizadas por los hombres y las mujeres del campo en sus duras faenas – veáse Campesino cavando o Campesina cavando – o esta mujer preparando la escasa comida con la que se mantiene la familia, “Campesina sentada al fogón” (1885). La figura aparece sentada junto al fogón, pelando patatas. Sobre el fuego contemplamos una cafetera y al otro lado una silla de madera, el escaso mobiliario de la casa. La oscuridad envuelve la composición, iluminando el fuego el rostro de la campesina y las paredes del hogar, dominando las tonalidades oscuras para sugerir cierta tristeza, al igual que en el rostro preocupado de la mujer encontramos una expresión similar.


%d bloggers like this: