el caballero de la mano en el pecho (El Greco, 1580)

31 Mai 2020


Un caballero con la mano en el pecho mira al espectador como si hiciese un pacto con él. La postura de la mano parece un gesto de juramento. Este hombre está vestido de forma fina y elegante y porta una espada dorada. De oro es también el medallón con cadena que lleva. En su tiempo se convirtió en la representación clásica y honorable del español del Siglo de Oro.

En este retrato, El Greco no solo muestra la fisionomía del hombre, sino que captura la esencia de su posición y sus ideales. Figura estática dominada por una expresión de serenidad y melancolía sobre la que reina una mirada abstraída. Representa al caballero cristiano, según el plantea­miento conceptual de la retratística de los Austrias españoles. El Greco ha dado forma elocuente a la quintaesencia del hidalgo español.

Si bien no conocemos su identidad, su nobleza salta a la vista. Las cejas enarcadas y la mirada imperturbable denotan altivez. Su superioridad social se refleja también en el refinamiento de sus rasgos. Los dedos delgados y sinuosos de la mano elegantemente extendida -como las de los caballeros asombrados ante el milagroso enterramiento del conde de Orgaz- significan que está muy lejos de ser alguien excluido de las órdenes militares por sustentarse «por el trabajo de sus manos» o desempeñar «oficios mecánicos». Su aspecto es inmaculado y el traje es la personificación de la elegancia. Su rico atuendo, su cadena y colgante de oro, el pomo finamente labrado y dorado de su espada, dan fe de su riqueza y superioridad social. Sin embargo, su elitismo está templado por la virtud. Su mente está puesta en cosas más altas. Aunque su ojo derecho nos mire fijamente, más que detenerse en nosotros nos atraviesa. Se lleva la mano con reverencia al corazón, se nos muestra erguido y cara a cara, y mira sin pestañear. Para este noble caballero cristiano, su fortaleza es en última instancia la expresión de su entrega a Dios. Esa idea de entrega está realzada por el hecho de que el otro ojo, de párpado caído, mire hacia abajo, indicando que el caballero medita sobre la gravedad de su empresa. En ello se revela su prudencia. La misma impresión refuerzan no solo la «frente despejada», sino también el gesto serio y el ademán deliberado. Es inconcebible que este hombre actúe impetuosamente. La templanza es un rasgo destacado de su persona. Su aspecto es ascético; su complexión, pálida. Tiene las mejillas descarnadas y los dedos flacos. Tampoco se adorna con galas vistosas y el decorado es parco, sin ninguno de los accesorios convencionales, cortinas, mesas cubiertas de terciopelo, arquitectura clásica, que indican riqueza y rango. Paradójicamente, es su misma ausencia lo que proclama la renuncia del caballero a las vanidades, su valía moral. Su autodisciplina se evidencia también en su actitud. Ni se relaja ni se pavonea, ni adopta una postura lánguida ni un aire desenvuelto. En lugar de eso, este hombre está impasible y distante. No dialoga. Sus gestos son rituales, no son los de la vida cotidiana. Al pintar este retrato, El Greco no solo ha seguido las fórmulas del decoro caballeresco, sino que también ha revelado la esencia de su ritual a través de su manejo de la pintura. El estilo complementa el contenido. Por ejemplo, ha escogido un punto de vista centrado con el ojo de la derecha y a su altura. En consecuencia, el espectador no se encuentra simplemente cara a cara con el caballero, sino mirándole a los ojos. También en la composición hay un énfasis marcado en la centralidad y la simetría. El copete de pelo, la nariz y la punta de la barba marcan el eje central, del que se hacen eco las verticales de los lados de la cabeza y la empuñadura de la espada. Los hombros establecen un diseño triangular, con la cabeza en el vértice. Las diagonales de la parte alta de la cabeza se repiten en las del bigote, que a su vez forman un rombo con las de la barba. Entre la cabeza y la gorguera, y entre el puño y las puntas de los dedos, se crean formas ovoides. La curva del puño se repite en el guardamano de la espada. Sin embargo, esas formas curvilíneas son fijas y separadas, no fluidas y continuas. El mismo control rígido existe en la relación de la mano con la espada. La punta del dedo corazón está alineada verticalmente con el guardamano. El dedo meñique se alinea horizontalmente con el límite superior del pomo, en paralelo con el gavilán. De modo que estos elementos rigurosamente ordenados del diseño, completan el ritual. El tratamiento que El Greco da al espacio aumenta la impresión de que el espectador es testigo del juramento. El caballero está colocado en el primer término inmediato. La limpieza del cuadro ha revelado que su cuerpo y sus brazos están en ángulo oblicuo con el plano pictórico, pero son ángulos muy pequeños que minimizan sutilmente la disminución en profundidad. La geometría de la composición contribuye a ese efecto. Por ejemplo, la relación formal de la gorguera con el puño y de la mano con la espada reduce el correspondiente intervalo espacial y crea un dibujo superficial. Ese efecto está acentuado por la posición frontal del rostro, la alineación paralela de la mano y la empuñadura de la espada con el plano pictórico y la ausencia de sombras proyectadas. La relación espacial de la figura con el fondo es indefinible por la falta de sombra tras la cabeza. Se ha rechazado la perspectiva científica en favor de una compresión visual de los planos espaciales. Se ha renunciado a la profundización y a la proyección a cambio de la frontalidad. Por consiguiente, el espectador no se fija solo en el rostro, sino también en la mano y en la espada. De ese modo se graban en su conciencia los elementos rituales del ceremonial. La frontalidad también se logra a través del modelado bidimensional. Más que escorzadas, las formas están comprimidas. No hay una clara sensación del volumen del cuerpo o de la cabeza, pues aparece reducido porque las sienes, las mejillas y la mandíbula no están del todo modeladas. En la nariz y la barbilla apenas se aprecia escorzo. Análogamente, la gorguera no sobresale, sino que se comprime para ajustarla a la forma ovoide de la cabeza. Ese énfasis en lo bidimensional va unido a un ligero alargamiento de la mano y la cabeza. Está claro que la exactitud anatómica no es una preocupación primordial. La relación de la cabeza con el cuello y de éste con los hombros no está determinada por la fisonomía del retratado, sino por el diseño del artista. La luz se ajusta a esa pauta. Es central, estática y selectiva. Desde su origen central y cenital, enfoca fijamente solo a las partes (cabeza, mano y espada) que tienen importancia para el ceremonial. Además, la gama de tonos está drásticamente reducida a oscuros (traje negro), medios tonos (fondo y sombras en las carnaciones) y luces altas (puño y gorguera, carnaciones y empuñadura de la espada). Los contrastes entre esos valores tonales son netos. Todo está muy marcado. La principal función de la luz no es crear una atmósfera psicológica sino evocar el aura del ceremonial. La gama de colores complementa la de tonos. Básicamente se reduce a negro, blanco y gris, cada uno cumple una función. Ópticamente los negros aclaran los blancos y los blancos oscurecen los negros. Ese efecto rotundo y staccato está ligeramente modificado por el rosa de las carnaciones y el oro de la empuñadura de la espada. Este último hace que el negro circundante no solo sea más oscuro, sino también débilmente azul purpúreo, el color complementario del amarillo oro. A la inversa, el negro hace al oro más lustroso. De ese modo, el color, como la luz, se utiliza para distinguir los elementos principales del rito, acentuar el carácter estático de la acción detenida y acrecentar el impacto visual. Emocionalmente crea un talante de sobriedad sin concesiones. Pero hay también una insinuación de lujo en la presencia del amarillo oro.


fuegos fatuos

30 Mai 2020


Respetadme,
fui un adolescente en los noventa,
nuestra religión era la música,
acampábamos en el margen de un río
y bailábamos como fuegos fatuos hasta el alba.

Ellas
vestían jerséis anchos,
ocultaban los puños en el interior de sus mangas
y se zarandeaban como sauces al viento:
sólo si estuviste ahí sabrás que algunas eran tan hermosas
que tu corazón doblaba sin consuelo durante horas.

Aún
percibo el flamear de sus crines
y cómo aullábamos sedientos en la orilla,
pero ese mundo ya no existe,
confié mis recuerdos a robustas carcasas
y frágiles memorias de ocho bits
que han evaporado buena parte de ellos.

Nos
bañábamos entre carrizos y espigas,
los caños manaban torrenciales
y hundíamos los tobillos en el fango.

Sé que en el futuro nos tributarán honores de Estado
como al último soldado vivo de las Ardenas
o a los actores centenarios del cine mudo.

¿Recuerdas?
Nos desorientamos,
el ruido se tornó ensordecedor,
la droga cabía en la yema de tus dedos
y nos conectaron unos a otros
como en una baliza interminable.
Entonces comencé a escribir
y a cuestionar las normas,
las calles ardían por cualquier motivo
y ellas se alejaron irremediablemente hacia la nada.

Aman,
hoy, sus pequeñas vidas, sencillas, ordenadas,
los arroyos son grises y estancados,
¿quién querría volver a sumergirse en ellos?
Pero a veces la música nos salva,
tararean una melodía
y se balancean suavemente
como el brote de una espiga
prolongándose hacia la luz.
Algunos aceptamos la derrota,
sigo sin hacer lo que me dicen
ni escribir como debiera,
pero no voy a cambiar ahora.

Autor: Toni Quero

Ilustración de Andrew Salgado


defensa propia

29 Mai 2020


Como una cerilla encendida
en mitad de la noche, un poema
ilumina tan sólo un instante
la oscuridad que nos rodea.

Pero no olvides nunca
que también puede hacer que todo arda.

Autor: Julio Rodríguez

Ilustración: Samuel Bak, “Carried Away” (2017)


la vuelta del malón (Ángel Della Valle, 1892)

28 Mai 2020


El malón fue una táctica militar ofensiva empleada por diversos pueblos indígenas de Argentina y Chile, que consistía en el ataque rápido y sorpresivo de una nutrida partida de guerreros a caballo contra un grupo enemigo, ya fueran otros pueblos o parcialidades indígenas, o poblaciones, fortificaciones y estancias de los criollos, con el objetivo de matar adversarios y saquear para hacerse con ganado, provisiones y prisioneros, sobre todo mujeres jóvenes y niños.

La vuelta del malón (1892) fue celebrada como la “primera obra de arte genuinamente nacional” desde el momento de su primera exhibición en la vidriera de un negocio de la calle Florida (la ferretería y pinturería de Nocetti y Repetto) en 1892. Cuentan los diarios de la época que las señoras que en esos días pasaban por la vidriera del local volvían a sus casas aterradas. La pintura de Ángel Della Valle era enorme, y la escena, espeluznante. En ella los indios son el demonio que galopa a gritos por la pampa en un amanecer lluvioso. Han saqueado una iglesia y llevan consigo cruces, cálices, maletines y hasta ¡cabezas!; el cielo tormentoso, que apenas deja asomar un poco de luz, es señal del carácter oscuro del malón. El mundo civilizado, en cambio, está representado por la cautiva, una mujer indefensa de piel blanca como el mármol que, del susto, se ha desmayado sobre su musculoso captor. El cuadro fue pintado para celebrar los cuatrocientos años de la llegada de Colón a América, y en él aparece la dicotomía entre civilización y barbarie.

Todos los elementos de la composición responden a esta idea. La escena se desarrolla en un amanecer en el que una tormenta comienza a despejarse. El malón aparece equiparado a las fuerzas de la naturaleza desencadenadas (otro tópico de la literatura de frontera). Los jinetes llevan cálices, incensarios y otros elementos de culto que indican que han saqueado una iglesia. Los indios aparecen, así, imbuidos de una connotación impía y demoníaca. El cielo ocupa más de la mitad de la composición, dividida por una línea de horizonte apenas interrumpida por las cabezas de los guerreros y sus lanzas. En la oscuridad de ese cielo se destaca luminosa la cruz que lleva uno de ellos y la larga lanza que empuña otro, como símbolos contrapuestos de civilización y barbarie. En la montura de dos de los jinetes se ven cabezas cortadas, en alusión a la crueldad del malón. En el extremo izquierdo se destaca del grupo un jinete que lleva una cautiva blanca desvanecida, apoyada sobre el hombro del raptor que se inclina sobre ella.

La pintura “La vuelta del malón” se estructura en una clara división del espacio en dos bloques o rectángulos dispuestos horizontalmente uno sobre otro. El bloque superior representa un cielo gris y pesado; en el rectángulo inferior de la pintura se plantea la acción desenfrenada.


art poétique

27 Mai 2020


La poesía, me dijiste,
es un acto de conciencia,
un acta notarial, el testimonio
de aquello que sabemos
que no sucederá
pero que es necesario
que suceda. De lo que de
un momento a otro,
podría, o debería, volar
en mil pedazos.
cada poema,
quizá,
no es otra cosa
que un triste,
inesperado
levantamiento de cadáveres.

Autor: Xavier Rodríguez


oscuridad

26 Mai 2020


“Muerte es que no nos miren los que amamos,
muerte es quedarse solo, mudo y quieto
y no poder gritar que sigues vivo.”

(Gloria Fuertes, fragmento del poema “Aunque no nos muriéramos morirnos”)

“detrás de la oscuridad están todos los rostros que me han abandonado”

(Antonio Gamoneda)

Padre,
abre la puerta de este ataúd.

Ayúdame
a regresar con los vivos
volver a jugar con mis juguetes
hacer los deberes de sociales
sorber tres platos de sopa
hablar con mi hermana hasta dormirnos

bailar… bailar
nadar… reír

sentir el calor de vuestras mejillas
y permanecer más tiempo en vuestra compañía

Padre,
si no sabes o no puedes abrir la puerta del ataúd
enciende al menos la luz.

Autor: Javier Solé

Del libro de poemas “El exilio interior” (ISBN 978-84-1304-853-6)


picnic (Botero, 1989)

25 Mai 2020


Ciertamente Botero aborda el tema de las comidas campestres en innumerables ocasiones. Todos los picnics de Botero transmiten sensaciones diferentes; el mismo tema crea sensaciones distintas.

Un picnic es un bodegón, un retrato y un paisaje.

Es un bodegón, por el pan, las frutas en la canasta y los vasos. Es un retrato por que muestra la cara del hombre durmiendo. Es un paisaje por el valle con árboles, arbustos y montañas, inclusive hay un volcán que vota humo.

Este cuadro nos da un sinfín de lecturas. Para empezar todavía no han comido mucho porque la naranja esta entera, el pan casi entero, el chorizo casi entero y la canasta llena de frutas. Hay cinco vasos casi llenos, pero solo se ven dos personas. Nos imaginamos que están con sus hijos, dado los tres vasos más pequeños. Eso es lo maravilloso de Botero, te insinúa situaciones que sorprenden al espectador. De esta manera Botero juega con el espectador. El buen lector le quiere dar una lectura completa. El humor siempre presente en las obras de Botero, hace la naranja más grande que la piña. Otro detalle interesante es que no se ven las botellas de los jugos o bebidas de los vasos.

La mujer está fumando, tomando jugo y tiene las uñas muy bien cuidadas. Lleva un brazalete. Ni su vestimenta ni su actitud es propia de una comida campestre. Solo se ve un pedacito de su vestido rojo.

Para dotar de misterio al cuadro Botero pinta el cielo azul en la parte izquierda y  una gran nube blanca que ocupa la mayor parte del cielo y el humo negro del volcán. Para hacerlo más raro Botero pinto algunas nubes de color anaranjado en el lado derecho, algo irreal.

Usualmente se duerme después de comer, pero el hombre está durmiendo antes de comer, dado que la comida esta casi entera y los vasos casi llenos.


arc de sant marti

24 Mai 2020


“I hear babies crying
I watch them grow
They’ll learn much more
Than I’ll ever know”

(Bob Thiele/George D. Weiss, “What a wonderful world”)

“Away above the chimney tops
That’s where you’ll find me”

(Harold Arlen/Yip Harburg, “Over the rainbow”)

A Tomás Pinel

Està a l`horitzó.

A la Teulada dels sense sostre.
En la utopia d’un cec.
A la fragància del lliri trencat.
En l’esbart dels ocells perduts.
En l’insomni d’un moribund.

Als ulls del peluix orfe.

Está en el horizonte

En la luna de los amantes.
En los ancianos sin memoria.
En la nostalgia del exiliado.
En un petirrojo desamparado.
En la soledad de la trinchera.

En la acuarela de un niño de tres años.

Autor: Javier Solé

Ilustraciones: Jules Breton, “arco iris en el cielo” (1883) y Willem Roelofs, “The rainbow” (1875)

Del libro de poemas “Latido de cenizas” (ISBN 978-84-1350-949-5)


puesta de sol sobre el Sena en Lavacourt (Monet, 1880)

23 Mai 2020


La delicada salud de Camille iba empeorando desde el otoño de 1878. Si ha esto añadimos la precaria situación económica que atravesaba la familia nos imaginamos a Monet poco interesado en trabajar. En enero de 1879 escribía: “Me veo obligado a mendigar para mantener a flote mi existencia. No tengo dinero para comprar lienzos ni colores”. La culminación de esta desesperada situación será la muerte de Camille el 5 de septiembre de 1879, a los 32 años, tras convalecer largo tiempo. Monet se quedó en Vétheuil con Alice Hoschedé y los ocho niños.

Para olvidar la muerte de Camille, su esposa, y superar de alguna manera la delicada situación económica por la que atravesaba, Monet se dedicó a pintar de manera frenética. El deshielo del Sena -se llegaron a alcanzar temperaturas de 25 grados bajo cero en Vétheuil- aportará un atractivo pictórico al artista, surgiendo una interesante serie en la que busca captar las diferentes tonalidades que producen los efectos lumínicos y atmosféricos.

En esta ocasión nos presenta una puesta de sol que enrojece el río y el cielo, creando tonalidades apagadas en la ribera y la población del fondo que se identifican con la estación invernal. Las pinceladas son atrevidas, descomponiendo las formas y los volúmenes para acercarse a la abstracción, centrando el maestro toda su atención en la luz y el color.

El abocetamiento de la escena y la sensación atmosférica creada recuerdan a las acuarelas de Turner, un pintor admirado por Monet cuyas obras pudo contemplar durante su estancia en Londres.


soy la muchacha mala de la historia

22 Mai 2020


soy
la muchacha mala de la historia,
la que fornicó con tres hombres
y le sacó cuernos a su marido.

soy la mujer
que lo engañó cotidianamente
por un miserable plato de lentejas,
la que le quitó lentamente su ropaje de bondad
hasta convertirlo en una piedra
negra y estéril,

soy la mujer que lo castró
con infinitos gestos de ternura
y gemidos falsos en la cama.

soy
la muchacha mala de la historia.

Autor: Emilia Cornejo

Ilustración de Malcolm Liepke


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