Elevadores a pleno sol (Quinquela Martin, 1945)

En esta obra de Quinquela Martin, “Día de sol en la Boca” (1945) las figuras humanas, aparecen en ordenada procesión acarreando pesados sacos. Parecen un ejército de hormigas en su particular y tórrido infierno laboral.

Un cielo celeste alegre con algunas nubes blancas casi todas de igual tamaño. A la misma altura asoman chimeneas largas y oscuras. Emanan mucho humo gris y están ubicadas entre edificios, casi una chimenea por edificio. Algunas no se ven, pero sí está presente el humo subiendo por entre las nubes.

Se pueden adivinar algunas grúas de carga de un color óxido-marrón. Una sola se ve en forma completa y tiene una cuerda con un contenedor colgando.

Delante de los edificios y parados sobre una dársena amplia de color rosa están los obreros trabajando. Todos ellos son formas humanas pintadas en marrón oscuro o negro, siluetas reforzadas por la intensidad de la pincelada. Cada uno parece trabajar ya sea más cerca de los galpones o más cerca de los barcos de madera.

Los barcos son nueve y están sobre el riachuelo bordeando la dársena. Tienen un tamaño mediano y están pintados con llamativos pigmentos. El color de los barcos se refleja en el riachuelo gris de aguas quietas. En un primer plano, al pie del cuadro, dos de los barcos están unidos por un puente de madera. De barco a barco, hay tres obreros que transportan una caja grande y pesada cada uno; caminan totalmente encorvados.

Benito Quinquela Martín (1890 – 1977), pintor y muralista argentino, principal miembro del grupo de pintores de La Boca, el barrio portuario de Buenos Aires en que nació y al que siempre permanecería vinculado. Con un estilo naturalista, la temática de su obra giró, sobre todo, en torno a los barcos y las labores del puerto, plasmando por igual la belleza de sus estampas y la dureza de las condiciones de trabajo.

El barrio de La Boca significó un especial deslumbramiento para Benito. La Boca era una babel, no solamente por la mezcla de lenguas, sino por la multiplicidad de culturas. Había italianos, japoneses, chinos, griegos, turcos, uruguayos, yugoslavos, negros.

En “Entrando a La Boca” (1965), la cegadora intensidad de la luz del día se difunde por el agua, interrumpida por un rico empaste de color —malva, azul cerúleo, verde oliva, viridiano— reflejado en las olas de las barcazas que avanzan hacia la orilla. Este claroscuro cromático pinta la llegada rutinaria de personas y mercancías a la desembocadura del río Riachuelo con una tranquila solemnidad, recordando la histórica historia industrial de La Boca a fines del siglo XIX y principios del XX, una época de auge del comercio internacional y el puerto. actividad. Las escenas costeras de Quinquela celebran el comercio argentino y la comunidad de inmigrantes mayoritariamente italianos que se asentaron en La Boca y cuyo trabajo sostuvo su economía marítima.

En “Crepúsculo en el astillero” (1922) presenta en un primer plano principal la proa y el casco de un barco anclado al puerto con innumerables hombres trabajando en la reparación del mismo en el momento del día conocido con el nombre de crepúsculo, en el horizonte se ven otros barcos y edificios portuarios, un carrito para transportar materiales y muchos maderos sobre el lado inferior derecho.

Con respecto al color, de arriba hacia abajo, en la zona del cielo,  el pintor utilizo tonos de amarillos, pasando por el naranja y rojos en el horizonte lejano. Pude observar que aunque a la distancia pareciera que uso negro, solo lo uso en los maderos acumulados en el muelle y en las cadenas. En el buque principal y demás naves utilizo colores tierra (sombra tostada y natural) y en algunas zonas del barco ubicadas en el casco el azul oscuro.

elegía a un cesto de mimbre

Era un cesto de mimbre amarillo de tiempo.
Era un cesto oloroso curtido en su tarea,
crujiente de bonanza porque contuvo el pan.
Era un cesto de siempre,
allí, sobre la boca de la tinaja inútil,
la tinaja ocre, casi miel, casi tierra;
la tinaja deforme, panzuda, arrinconada,
no sé por qué pecado.
Era una esto de tardes con hora de merienda,
con tapas de alza y sube rústicamente aladas,
y, en el puente del asa, una trenza de juncos.
Era un cesto con huellas de manos femeninas
y de manos de niños.
Era un cesto impregnado de aromas de despensa,
entre canela y nuez, entre pimienta y clavo.
Ese aroma de antes cuando todo era nuestro
por la casa y la sangre.
Cuando el aceite verde se doraba en la zafra,
cuando el vino más rojo y la más blanca harina,
cuando cristal de azúcar, como sal de los mares,
se quedaban al margen por lo inmenso y sencillo.
Sagradamente al margen por la despensa en paz.

Autor: Cocha Lagos

Fotografía de Jordi Bermejo

Proserpine (Dante Gabriel Rossetti, 1874)

Este cuadro nos muestra el momento exacto en el que Perséfone come varias semillas de una granada, condenándose así a permanecer junto a Hades.

La historia de Perséfone (o Proserpina para los romanos) explicaba el paso de las estaciones en la mitología clásica. Perséfone, hija de la diosa de los cultivos, fue raptada por Hades, dios del Inframundo, mientras cogía flores en un prado. La tierra se abrió y por ese recoveco, el dios del mundo de los muertos se llevó a la hermosa Perséfone. Durante días, su madre Deméter la estuvo buscando, descuidando así los cultivos y la naturaleza. Deméter imploró ayuda a Zeus, quien, viendo el efecto devastador de la tristeza de la diosa sobre la naturaleza, decidió ayudarla. Irían a recuperar a Perséfone, que podría abandonar el Inframundo siempre y cuando no hubiese comido nada.

Pero Perséfone había comido varias semillas de granada. Es evidente el paralelismo con Eva: ambas comen de un fruto prohibido obteniendo así un castigo, una condena de por vida. También cabe decir que la granada, al igual que la manzana, tiene connotaciones sexuales a nivel iconográfico.  

Entonces Zeus y Hades acordaron que la joven Perséfone podría irse durante unos meses al año, pero el resto del tiempo tendría que pasarlo con él. El mito cuenta que durante los meses que la joven estaba con su madre Deméter, las tierras y los cultivos eran abundantes, pero que cuando ella volvía al Inframundo, el frío y la escasez llegaban a la naturaleza. Así explicaron los griegos las estaciones: mientras Perséfone permanecía con su marido, su triste madre descuidaba la tierra, dando paso al invierno y al otoño, pero cuando su hija volvía, la alegría que irradiaba llegaba a cada rincón, a cada raíz, haciendo el mundo florecer con la primavera y el verano.

Proserpina está situada en un lugar oscuro que podemos deducir que es su palacio, y solo al fondo se puede intuir una luz exterior. Esta luz simboliza el mundo de los vivos, al que Perséfone tiene que darle la espalda para permanecer en el mundo de los muertos. Vemos unas ramas que completan la composición y siguen la misma línea curva que el abundante cabello de la protagonista. Perséfone es una figura casi estática, apenas se intuye algo de movimiento en sus manos y en sus ropajes, pero el foco principal es su rostro, su cara pensativa que reflexiona tristemente sobre su destino. Abajo encontramos un cáliz con incienso, que alude al misticismo y lo espiritual que representa el Inframundo.

El arquetipo femenino toma especial relevancia en el prerrafaelismo, poblado de femmes fatale y de doncellas en apuros, pero lo que hace especial a la figura femenina prerrafaelita es que en muchos casos bebe directamente de modelos reales, casi siempre de musas que obsesionaron a sus pintores y que prestaron sus rasgos e incluso su carácter a las mujeres que aparecían en las obras literarias que se representaban pictóricamente.

En la obra de Dante Gabriel Rossetti es donde más encontramos esta representación de mujeres reales como arquetipos concretos según afectasen dichas mujeres a la vida sentimental del pintor. Representó a muchas de sus musas, como Fanny Conforth y Alexa Wiliding, también recurrentemente a Annie Miller, pero sin duda la protagonista de sus obras era Jane Morris, esposa de William Morris. 

Su belleza heterodoxa cautivó al pintor, que la retrató en algunas de las obras más destacadas del movimiento artístico de mediados del siglo XIX. Una exposición ilustra la fijación artística y emocional de Rossetti por su musa, a la que veneró y mitificó mostrándola como una diosa inalcanzable. Se exhiben también un tapiz realizado por Jane Morris y fotos y dibujos que le hizo en la vejez la artista Evelyn de Morgan.

Algo desgarbada, larguirucha y de pelo oscuro y encrespado Jane Burden (1839-1914) —conocida como Jane Morris tras casarse con el artista, escritor e intelectual William Morris— no se ajustaba a los cánones de belleza victorianos que encumbraban a la mujer angelical de tez de porcelana, pelo claro y un cuerpo con curvas.

Fue precisamente el aspecto heterodoxo, acentuado por una mirada inquisidora y profunda, lo que cautivó a Dante Gabriel Rossetti en cuanto la vio. 

Jane, casada con William, mantenía una pasional y tormentosa relación con Dante Gabriel Rossetti. William Morris estaba al tanto de ello y era permisivo, pero esto no quiere decir que no lo sufriese. Rossetti también sufría por no poder poseer a Jane de forma exclusiva, por tener que compartirla con su socio y colega.

En “Sueño de día” (1880) representa a Jane como una joven luciendo un traje de seda verde y parcialmente oscurecida por la sombra que le brindan las hojas del sicómoro. Sobre su cabeza y alrededor de la misma, las ramas del árbol simulan abrazarla, al mismo tiempo que parece que la figura de la mujer emerge del propio árbol, como si se tratase de una dríada o una ninfa. La joven aparece retratada en un entorno verde con un romántico vestido de seda ancho y suelto el cual fluye en elegantes pliegues hacia abajo, mezclándose con las hojas del árbol y conectando con el ambiente de la obra. La mujer se halla inmersa en sus sueños, con la mirada en dirección a algo que solo puede ser percibido por ella, resultando por lo tanto invisible para el espectador.

Morris aparece sentada en la rama sujetando con su mano izquierda un tallo de madreselva, símbolo del amor en la era victoriana e indicativo a su vez del amor secreto entre Rossetti y Jane, mientras que el libro refleja la pasión de esta última por la lectura.

La representación de la joven elegante rodeada de ramas y hojas añade un sentimiento oculto a la pintura, probablemente el carácter furtivo del idilio entre Rossetti y Morris o la clandestinidad del lugar mostrado en el cuadro, el cual se caracteriza por su oscuridad, si bien alrededor de los hombros de la mujer se perciben destellos luminosos de color azul, indicativo de que se trata de luz diurna.

En 1871 el pintor representa a Jane Morris como Pandora. Pandora en la mitología griega, fue la primera mujer creada por Zeus que la dotó de todos los dones. El don de Zeus consistió en una hermosa caja, que se suponía contenía tesoros para Prometeo, pero le dijo a Pandora que la caja no podía abrirse bajo ningún concepto, lo que Pandora prometió a pesar de su curiosidad. Cuando Epimeteo conoció a Pandora se enamoró locamente y se casó con ella aceptando la caja como dote.  Un día Pandora, que era muy curiosa, no pudo aguantar más, le quitó la llave a Epimeteo y abrió la caja, de la que salieron cosas horribles para los seres humanos como enfermedades, guerras, terremotos, hambres y otras muchas calamidades. Al darse cuenta de lo que había hecho Pandora intentó cerrar la caja, pero sólo consiguió retener dentro la esperanza que, desde entonces, ayuda a todos los hombres a soportar los males que se extendieron por toda la tierra. Rossetti elige para la representación el momento en que Pandora, vestida con una larga túnica roja, abre una pequeña caja decorada con piedras preciosas.

… Il faut avoir le courage de l’avaler

Un dia, anys
després de perdre’t, et trobaré,
quan ja només serveixi
per recordar. Em miraràs
amb els teus ulls de cuiro
i, com un bon covard, rebré
la fuetada ajupint-me i callant.
La càlida mà del teu amor,
encara generosa, em tocarà els cabells
i el teu cos m’excitarà, potser,
una vegada més. Dissimulant
et convidaré a un dinar de luxe
i et preguntaré pels teus poemes
i els teus amants. Tu, com sempre,
massa intel·ligent per a comprendre
la vilesa, somriuràs i diràs
quatre mots adequats en francès
sobre les ostres o la poesia.
A l’hora de les copes, jo
ho voldria però tu no
em preguntaràs res, i sentiré
el pitjor de tot: que em menysprees
perquè m’estimen massa.

Faré el distret, diré frases brillants
més ridícules que mai
i a mitja tarda ens separarem;
cap a la vida tu, jo cap a casa.

Autor: Pere Rovira

Ilustración de Vincent Giarrano

… Il faut avoir le courage de l’avaler

Un día, años
después de perderte, te encontraré,
cuando ya sólo sirva
para recordar. Me mirarás entonces
con tus ojos de cueros
y, como buen cobarde, encajaré el azote
con la cabeza baja y en silencio.
La mano cálida de tu amor,
aún generosa, rozará mi pelo
y acaso tu cuerpo me excite
una vez más. Disimulando
te invitaré a un almuerzo de lujo
y te preguntaré por tus poemas
y por tus amantes. Tú, como siempre,
demasiado lista para entender la vileza,
sonreirás y dirás
unas palabras justas en francés
sobre las ostras o sobre la poesía.
A la hora de las copas, yo
lo desearía pero tú no
me preguntarás nada, y creeré, 
ya ves, que tu desprecio
protege los residuos del amor.
Fingiré un poco más, diré frases brillantes
más ridículas que nunca
y a media tarde nos separaremos;
hacia la vida tú, yo hacia mi casa.

Autor: Pere Rovira

eventide: A Scene in the Westminster Union (Hubert von Herkomer, 1878)

Eventide: A Scene at the Westminster Union es una obra de 1878 del pintor realista social Hubert von Herkomer. Representa a mujeres en St James’s Workhouse, en Soho, Londres.

Aunque escasamente amueblado y decorado, Herkomer describe el asilo como un lugar relativamente cómodo. La perspectiva distorsionada enfatiza el grupo de mujeres en el primer plano de la derecha. Varias ancianas alegres con gorros están sentadas alrededor de una mesa, que está cubierta con un mantel blanco y tiene flores en un jarrón. La mayoría de las mujeres están cosiendo, mientras que una con sombrero de paja ha vertido té en un platillo para beber, y otra tiene una Biblia descansando en su regazo. Una mujer joven está cerca. Hay más grupos de mujeres en las sombras a la izquierda, incluida una que sostiene a otra que camina con un bastón lejos de una ventana grande.

La pintura fue bien recibida como representación de una escena veraz y por su evocación de sentimiento, pero criticada por su tema sombrío. Pese a ello, la mayoría de la crítica entiende que esta pintura transmite una impresión relativamente feliz de la vejez institucional.

años

I

Somos el tiempo que se ha ido.

II

Poco a poco
nos fuimos dando cuenta
de que también en los otros
estaba el mundo.

III

Han vuelto a despertarme los fantasmas.

Autor: Pablo Núñez

Fotografía de Aitor Arana Arruti

tinieblas

Como si la noche fuera la magia de un sonido
o la fórmula del olor del pan
o la saliva del ave que migra.
Como si la noche fuera
la pócima de las meigas
o el dilema de Casandra
o la caída en el eterno desorden.
Camina en la oscuridad
sin saber que la noche
sólo es una pequeña gota de rocío.

Autor: Gabriel A. Jacovkis

Fotografía de María Tudela Bermudez

Fuente original: https://paramiuncortado.wordpress.com/2021/12/13/tinieblas/

Zonnebeke (William Orpen, 1918)

Zonnebeke representa la carnicería y los horrores de la campaña de Passchendaele durante la Primera Guerra Mundial. En el centro de la escena hay un cadáver de un hombre, que supuestamente es un soldado, que yace insepulto en el ambiente totalmente destruido durante una fuerte lluvia. El paisaje ha sido destruido por los fuertes bombardeos y bombardeos que tuvieron lugar durante la campaña militar y también por las fuertes lluvias. En las acequias se acumulan charcos de agua.

En el lugar donde yace el cadáver hay un puente improvisado totalmente destruido. En el lado izquierdo de la escena hay un árbol marchito. En el fondo, los búnkeres que alguna vez estuvieron ocupados estaban abiertos y ocupados por el agua de lluvia. No hay absolutamente ningún signo de vida en toda la obra de arte, ya que ni siquiera hay un signo de vegetación. Los escombros y las zanjas anegadas por el agua están por todas partes y la única característica artificial en la pintura, que es el puente improvisado, está muy destruida. Los colores oscuros y la naturaleza estática de la pintura tanto en el primer plano como en el fondo dan la implicación de falta de vida y desesperanza.

El artista logra capturar la carnicería dejada por la guerra a través del ingenioso uso del color, las líneas, las formas y las formas, la textura y el espacio. Utiliza colores oscuros en toda la pintura para representar la falta de vida, el estado de ánimo sombrío y el estado desesperado que emana de los horrores de la guerra. La oscuridad de las nubes se refleja en las piscinas llenas de agua oscureciendo todo el paisaje. Las líneas verticales representan los estragos de la lluvia mientras continuaba cayendo sobre el paisaje completamente destruido.

Aparte de la lluvia, todo lo demás en la pintura se presenta como estático y desprovisto de vida. El paisaje está completamente devastado; las colinas del fondo y el espacio del primer plano son totalmente accidentados como resultado de la destrucción.

La pintura representa el paisaje desolado de un campo de batalla, con cielos grises, los restos de las trincheras llenas de agua y un cadáver tendido a la derecha, mientras que un árbol muy dañado está a la izquierda.

Zonnebeke, en Flandes, fue escenario de encarnizados combates como parte de la campaña de Passchendaele de junio a noviembre de 1917. Una ofensiva británica masiva contra las instalaciones enemigas inicialmente tuvo un éxito brillante. Pero las lluvias prolongadas y los fuertes bombardeos transformaron el campo de batalla en un pantano, y los alemanes, operando desde fortines de hormigón, cobraron un gran número de víctimas a las tropas aliadas con gas mostaza y fuego de ametralladora. En algunos puntos de Zonnebeke, las trincheras aliadas y alemanas estaban separadas por solo siete metros, y hubo una terrible pérdida de vidas. En una serie de ataques y contraataques, la propia Zonnebeke fue completamente destruida. Cuando los británicos finalmente detuvieron la ofensiva de Passchendaele en noviembre de 1917, ambos bandos habían perdido 250.000 hombres cada uno y las líneas aliadas habían avanzado apenas cinco millas.

una familia (Botero, 1970)

Una familia es el retrato de la familia de Joachim Jean Aberbach, mecenas de Fernando Botero en los años setenta. La familia se compone de dos adultos, los padres, de tres niños, una niña, la mayor y dos niños, uno de los cuales es un bebé, en brazos de su madre.

Todos están deformados: son personajes obesos con formas redondeadas, pero sus pies, cabezas y manos, y algunos detalles de su ropa son de tamaño normal, lo que subraya su monumentalidad.

Los personajes visten ropa clásica: el padre, en el centro del cuadro viste un traje oscuro de rayas, con un pañuelo blanco en el bolsillo y cuatro botones dorados y una camisa blanca. Tiene zapatos negros. Por su indumentaria deducimos es un ejecutivo. Hay dos detalles de color: sus calcetines son rojos y su corbata verde de rayas amarillas. La madre, está a la derecha de su marido, y viste un vestido con un escote rectangular, que le llega hasta las rodillas, de muselina transparente con lunares blancos, de fondo rosa y con encaje blanco en el cuello, las mangas y el fondo de la falda. Tiene un collar y lleva zapatos azules con una cinta verde encima del pie. En la mano izquierda, lleva una sortija con una perla gris azulado en el anular, y un reloj de pulsera dorado con toques verdes. En los brazos de la madre, está el bebé que lleva un pijama marrón con lunares negros con encaje blanco a las muñecas y el cuello. Juega con el collar de su madre. Apoyado contra la pierna derecha de la madre, sentado en el suelo está el segundo hijo. Es blanco, rubio, con los ojos azules, lleva una camisa de mangas cortas amarilla de botones negros, pantalones cortos marrones y calcetines blancos de rayas. Entre sus brazos, estrecha un gato negro. El último personaje es la hija. Es la primogénita. Está a la izquierda del padre, a caballo sobre un perro tipo perro de montaña de los pirineos de pelo blanco y dorado, que saca una lengua rosa, desproporcionadamente pequeña en comparación con el cuerpo. Las patas y la cola también parecen demasiado pequeñas. En su espalda, como si fuera un caballito, está la niña. Es blanca, de ojos azules, rubia, con el pelo largo y liso que le cae en los hombros. Viste un vestido celeste, con un cuello de camisa blanco con una raya oscura, el vestido tiene una cinta negra a la cintura, atada en la espalda. El vestido está arremangado y se ven las enaguas blancas, la rodilla izquierda y el pie que calza un zapato rosa de cordones negros y un calcetín blanco de rayas verdes, como el de su hermano. La niña da la mano a su padre. Son los únicos personajes que se relacionan directamente.

El grupo del retrato ocupa la mayor parte del cuadro, parecen hasta más imponentes que la casa de campo que se ve detrás de ellos. Es una casa con tejados de pizarra gris, con una pendiente acentuada. La casa parece muy grande, tiene un tejado principal muy alto y se ven tres otros tejados más pequeños. Los postigos son rosa, como los zapatos de la niña y las ventanas de nueve cristales, blancas. La fachada es beige oscuro. La chimenea, del mismo color parece prolongar la silueta del padre.

El resto del cuadro está ocupado por árboles frondosos que rodean la casa y la familia, algunos con flores blancas a la derecha, y cuyo color verde se prolonga en el césped del primer plano.

Se desprende de este cuadro una impresión de tristeza…

En “Familia” (1989) representa una familia burguesa donde la mujer está sentada sobre una silla su hija sobre sus piernas. A la izquierda vemos un perro posando. A la derecha vemos un padre y su hijo. Es una familia unida porque se tienen las manos.

El estilo de Botero está presente porque los personajes; aunque parezca una familia perfecta aparecen detalles perturbadores en la escena como las manzanas y la serpiente roja. La manzana bíblica es el fruto prohibido que se refiere al pecado. Porque Adam y Eva después de haber mordido la manzana fueron perseguidos del paraíso. La serpiente ilustra el demonio, el miedo, la muerte.

A través de esos símbolos Botero parece querernos hacer reflexionar sobre el hombre y el pecado. Porque esta familia puede ser bella, feliz, perfecta pero puede en el futuro ser tentada al pecado.

La familia es un tema recurrente en la obra del pintor, que representa numerosos tipos de familias en sus cuadros.

la llamada

evoco a mis antepasados 
maestros en el arte de la tanatopraxia;
a mis ancestros, que despellejaban cabras,
borregos, y, de vez en cuando, un buey;
que desollaban conejos y liebres,
socarraban cerdos, y, casi siempre,
en agua hirviendo, gallinas moribundas
eran desplumadas. añoro,
todo un sinfín de habilidades
que me impresionaban de niño,
hoy, que no soporto la belleza
de los telediarios.

Autor: Gsús Bonilla