el tren de la muerte (Débora Arango, 1948)

Este cuadro muestra parte de un tren en movimiento, en el centro hay un vagón que lleva las puertas abiertas, en su interior se pueden ver rostros desfigurados, ensangrentados, fundidos unos con otros, amontonados; aquellas caras cadavéricas, verdes, moradas con bocas y ojos abiertos, evidencian tortura y muerte. El color gris en distintas tonalidades se evidencia en la parte media y superior del cuadro, en donde el humo y las ondas muestran el movimiento de la máquina de vapor. La parte inferior del cuadro equilibra la pintura con el color amarillo de la arena en la esquina inferior izquierda del cuadro, del mismo modo que el color marrón de los listones de madera hace parte de la carrilera.

Esta imagen es una representación del terror de la guerra en el contexto colombiano de la primera mitad del siglo XX. Por medio de elementos compositivos como el humo y la diagonal por la que atraviesa el tren, la artista nos acerca a una atmosfera fría y lúgubre en la que la acción en movimiento se desarrolla. Lo que vemos no es una postal estática de un acontecimiento siniestro, es la representación de un tiempo constante en el que la muerte se abre paso, llevando consigo a centenares de civiles para ser desaparecidos en el anonimato.

Los rostros de los sujetos al interior del vagón parecen carecer de volumen, de peso, lo único que los distingue como humanos son sus rostros llenos de expresión. Entre tonos verdes, morados y grises, Débora ha pintado el rostro desfigurado de la muerte. Estos rostros, estas manos, estos cuerpos que se aglomeran en el espacio y lo llenan de dolor, se convierten en una masa expresiva. No es fácil distinguir cuerpos enteros, cada ser pierde su individualidad y se convierte en parte de un todo al que desde ese instante pertenecerán. El todo de las víctimas de una violencia bipartidista que arrasó, no sólo con poblaciones antioqueñas, como ésta en Puerto Berrio, sino con comunidades por todo lo largo y ancho del país.

La artista nos presenta no sólo el tránsito de estos cuerpos en su encuentro con la muerte, nos da indicios también de aquello que pudo haber pasado antes de que llegaran allí. Las manos marcadas en el exterior del vagón aparecen como huellas de la sangre derramada, como huellas del intento por no entrar en aquel tren; de la desesperación, el miedo y la angustia que debieron haber sufrido estas personas antes de montar en su carruaje fúnebre, en ese tren que es nada más y nada menos, símbolo de un país en pleno progreso tecnológico.

Este cuadro además de hacer una denuncia frente a la dura ofensiva conservadora hacia los liberales en aquella población aunque algunos autores han interpretado que la artista se está refiriendo a la Masacre de las Bananeras ocurrida en Ciénaga (Magdalena) en 1928.

En realidad, desde el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948, Débora Arango desarrolla un arte ardientemente político, en el cual toma partido contra la violencia y explotación que padece Colombia por cuenta de la clase política, enquistada en el poder. El drama de estas pinturas es todavía mayor si se piensa que, para entonces, la artista padecía un verdadero exilio en su casa de Envigado y que sus obras más comprometidas, entre las cuales se encuentra esta Junta Militar, no eran vistas por casi nadie. Parecía “una voz en el desierto”.

La Junta Militar (1957) de Débora Arango está compuesta por cinco monstruos animalescos arropados con la bandera nacional. La deformación de las figuras y la brutalidad del color nos indican, sin lugar a dudas, que no se trata de recoger una anécdota histórica sino de insistir en el significado profundo de los acontecimientos.

Es evidente que Débora Arango no ve estos personajes como la salvación de la patria que entonces se proclamaba. Por el contrario, aquí se presenta el grito más ético, alto y desgarrado frente a la injusticia social y la falta de democracia, por la conciencia de los efectos de los hechos políticos sobre la existencia concreta de todos los colombianos, contra su dignidad y sus valores.

Durante el período de transición gubernamental hacia el Frente Nacional -el pacto de gobernabilidad alterna entre dirigentes liberales y conservadores-, Débora pinta el cuadro Junta militar aludiendo a la Junta castrense de gobierno que asumió el poder tras la caída del general. Como era habitual en muchas de sus representaciones del poder, las figuras masculinas aparecen grotescamente bestializadas: en la pintura en cuestión los miembros de la Junta militar son cinco chacales arropados por la bandera colombiana, cuyos gestos inquietantes parecen presagiar el nuevo chantaje político que se abría paso con el Frente Nacional.

Arango siempre hurgó bajo la piel de esta sociedad para sacar a flote sus injusticias, sus prejuicios y sus verdades. Nos dejó una gran lección de honestidad, de dedicación y de tenacidad frente a los obstáculos que a cada paso le pusieron el clero, los políticos y la alta sociedad.

Débora Arango (1907-2005) corrobora una cierta parábola vital: los artistas realmente innovadores son, por lo general, incomprendidos y vituperados durante buena parte de su propia vida. Pero el tiempo y la historia los eleva a su verdadero pedestal.

Débora Arango fue perseguida por sus convicciones, su franqueza fue confundida con pornografía y sus trabajos fueron censurados y descolgados de numerosas salas de exposición, sin que los responsables hubieran siquiera sospechado que con tal acción le estaban dando la razón a la artista, que estaban demostrando la esparcida existencia de prejuicios e injusticias, y que estaban re conociendo la efectividad de su obra.

mirada

Com els joves amants quan es fa fosc
esgratinyen les últimes conquestes
del goig suara après com l’emigrant,
empès per un advers cop de fortuna,
sadolla els ulls amb un paisatge amic
abans d’emprendre rutes estrangeres;
com l’infant que, silenciós i greu,
contempla les deixalles de la festa,
de fa estona acabada. Així mirem,
ardits, estoics o -tant se val- commosos,
els dies de la nostra joventut
com s’allunyen, esquius i irrepetibles.

Autor: Miquel-Lluís Muntané

la visión tras el sermón (Paul Gauguin, 1888)

La visión tras el sermón, también llamado La lucha de Jacob con el ángel es considerada como una de las primeras obras del estilo simbolista, corriente en la que empieza a trabajar el artista desde su traslado a la Bretaña francesa en 1886. Fue pintado para una iglesia de la zona pero el párroco la rechazó.

En primer plano vemos una serie de mujeres bretonas con sus características cofias (coiffes) sobre sus cabezas, que vuelven del sermón y se sorprenden emocionadas por lo que sucede en la escena del fondo. En ésta aparece Jacob luchando con el ángel escena bíblica del Antiguo Testamento.

Por lo tanto, en esta obra encontramos la representación de dos escenas simultáneas: una del mundo real, las mujeres bretonas y debajo de ellas una vaca saltando demasiado pequeña en relación a las mujeres; y otra del mundo fantástico, la lucha. Entre medias, y para separar ambas situaciones, Gauguin coloca intencionadamente la rama de un árbol, de un manzano. El manzano y la vaca son símbolos de la Bretaña. 

Las mujeres bretonas están representadas con ropajes típicos de la región, de forma realista. Sin embargo, en la zona correspondiente a la visión, encontramos aspectos que nada tienen que ver con la realidad, como puede ser el caso de la hierba, pintada de un color naranja rojizo que favorece el misticismo de la escena.

La visión tras el sermón contiene los elementos esenciales de la poética de Gauguin. El simbolismo y el sentido de esta pintura no tiene una explicación directa y la interpretación queda abierta al observador, como si se tratase de un gran misterio místico.

Se nota la influencia de las estampas japonesas, muy en boga en Europa a fines del siglo XIX, donde se podía ver los dibujos del gran maestro japonés Hokusai. En las estampas japonesas solían representarse luchadores de sumo, pero estos personajes del relato bíblico son transportados por Gauguin al folclore bretón, entonces Jacob y el ángel luchan un arte marcial llamado “Gouran”, tradicional de la provincia de Bretaña. La influencia de la estampa japonesa se evidencia asimismo en la rama del manzano. Este árbol, situado en diagonal separa el grupo de las mujeres, la esfera de la realidad, de aquella que posiblemente pertenezca a la imaginación.

Los colores también han experimentado un cambio importante, son colores puros, sin mezclar, que reafirman el efecto de la planitud. El contorno de las figuras empieza a estar muy delimitado, siguiendo un estilo típico de estos momentos llamado cloisonnisme, inspirado en la realización de plomos y de vitrales, rellenando esos contornos negros o muy oscuros, con colores muy vivos.

o taiti (Nunca Más) (Paul Gauguin, 1897)

Una joven tahitiana yace sobre su lado izquierdo de cara al espectador con la mirada hacia arriba, a su derecha. Detrás hay una decoración de interior con motivos florales, un cuervo en una ventana y dos mujeres charlando en la puerta.

La modelo es su amante Pahura. Aunque desnuda, la chica no tiene una actitud provocativa. Su mirada es ausente, una mezcla de tristeza y suspicacia por lo que ocurre detrás de ella, posiblemente por la conversación de las dos mujeres del fondo. Las líneas verticales del fondo acentúan las curvas sensuales del desnudo.

Obra realizada en 1897 en la Polinesia, tras pasar una temporada en París. Por el título se relaciona con un poema de Edgar Allan Poe, quien estaba triunfando en los ambientes simbolistas.

Una mujer desnuda está acostada en una cama. Se podría pensar que es otra de las chicas exóticas de la isla de Gauguin, pero la expresión de su rostro y el estado de ánimo místico lo obligan a echar otro vistazo. La composición horizontal del cuadro se subordina al cuerpo voluptuoso de esta chica tahitiana de piel chocolate. Todas las chicas isleñas de Gauguin tienen este interesante color de piel: marrón acentuado con verde y toques de rosa salmón. Su cabello negro está derramado sobre la brillante almohada de color amarillo limón. Parece aburrida a primera vista, su cabeza está apoyada en su mano. Sus labios están hacia arriba, ¿tal vez está de mal humor? Y cuán deliciosamente el contorno de su cuerpo separa el primer plano del fondo. Estado de ánimo nocturno y soñador donde cada color guarda un secreto; marrones, púrpura pálido, verde y azul. Silencio de la noche. Al fondo vemos a dos mujeres, un gran pájaro y una serie de decoraciones abstractas. Observe la paleta de colores distinta que usa Gauguin; en su mayoría tonos apagados con toques de colores brillantes, generalmente morados, rosas y azules aguamarina. La niña que ves en el cuadro es Pahura, la segunda de Gauguin.vahine (palabra tahitiana para ‘mujer’). Pero ¿por qué está tan triste?

Déjame contarte algo sobre los viajes de Gauguin. Después de vivir una vida burguesa como vendedor y estar casado durante once años con una mujer danesa, se sintió asfixiado por esta existencia y, a la edad de treinta y siete años, decidió finalmente dedicarse a la pintura. Pero pronto la huida al mundo del arte no fue suficiente y sintió la necesidad de escapar físicamente del mundo occidental que consideraba materialista y decadente. Primero navegó a Panamá, luego al Caribe, a una pequeña isla llamada Martinica, luego pasó un tiempo con Vincent van Gogh en Arles que terminó en el famoso incidente del oído, de ahí a Bretaña, luego a París nuevamente, hasta que un día, en 1891, por sugerencia de un colega pintor, Emile Bernard, decidió navegar a Tahití, una colonia francesa que en su imaginación parecía un paraíso. En 1893 regresa a Francia, pero en 1895 visitó de nuevo Tahití, esta vez para siempre: allí también murió. Cuando regresó a Tahití en 1895, encontró a su anciana esposa casada con un compatriota nativo, y estaba buscando otra esposa y pronto la encontró. Su nombre era Pahura y tenía quince años, aunque el propio Gauguin afirmó que tenía trece, tal vez en un deseo de provocar más indignación. Pahura fue su mayor musa y se quedó con él, de forma intermitente, durante seis años. Muy pronto, Pahura quedó embarazada y el bebé debía nacer alrededor de la Navidad de 1896. Nació una niña, lo que encantó a Gauguin, pero lamentablemente murió poco después. La respuesta de Gauguin a esta triste situación fue el cuadro “Nunca más” donde vemos a Pahura en un estado de tristeza tras la pérdida de su primer hijo, sus ojos están tiernos por la pena, para citar a Leonard Cohen. El título en sí está tomado del famoso poema “Cuervo” de Edgar Allan Poe. En el poema, como todos sabéis, un cuervo visita a un triste amante que lamenta la muerte de su amada doncella Lenore. La única palabra que dice el Cuervo es “Nunca más”. Y en efecto, tanto el poema como la pintura de Gauguin tienen un ambiente nocturno imbuido de sentimientos de misterio y pérdida.

El espíritu de los muertos (Manao tupapau) fue pintado en 1892, en la primera estancia en Tahití. El cuadro representa una mujer joven desnuda tumbada en una cama y al fondo aparece una mujer mayor. La figura del fondo no es una alcahueta sino un fantasma o el espíritu de la muerte

En la pintura de Gauguin, un exuberante desnudo femenino y cálidos y vibrantes rosas y púrpuras sirven como una fachada alegre para el lúgubre motivo existencial que se encuentra debajo. El cuerpo juvenil y sensual de la niña contrasta con Tupau, el espíritu de los muertos, que acecha desde el fondo vestido con un manto negro. La niña puede sentir su presencia y se siente inquieta. La joven de la pintura es Tehura, la esposa tahitiana de trece años de Gauguin. Tehura yace desnuda en la cama, pero no se presenta de forma lasciva sino atemorizada mirando al pintor. Crispada y tensa, junta y aprieta las piernas y apoya las manos en la almohada como si fuera a saltar en cualquier momento para salir huyendo.

La composición es una clara imitación de Olympia (1863) de Manet.

Algunos críticos de arte han interpretado el miedo de Tehura como el terror a la sexualidad voraz y agresiva de Gauguin.

La modelo es una niña de 14 años, amante del pintor de 48 años. Esperando un niño que vendría al mundo en Navidad, ella lo inspiró con esta representación iconoclasta del nacimiento de Cristo.

En el cuadro titulado Te tamari no atua (El Nacimiento de Cristo o Hijo de Dios) (1896) representa una natividad pero lo sitúa en un contexto cultural polinesio. El artista realiza una especie de sincretismo entre las dos religiones. La del pueblo tahitiano a través de la representación del Tupapaù, el tótem polinesio y la de los colonizadores cristianos representando la natividad.  María duerme estirada en una cama en primer plano. La Virgen tiene la apariencia de una mujer tahitiana y está cubierta con un pareo azul ajustado alrededor del pecho. Alrededor de su cabeza, contra la almohada, hay un halo claro. La cama es grande y maciza de madera decorada con motivos sencillos y con montantes tallados.

María está colocada sobre una gran sábana amarilla y junto a ella, a la izquierda, un ídolo totémico tahitiano, el Tupapaù. El ángel se ha apoderado del Niño Jesús que duerme plácidamente. También hay un halo claro alrededor de su cabecita. Detrás de ellos se vislumbra una tercera figura que representa a la enfermera que atendió a la joven en el parto. A la derecha, al fondo de la sala, hay un pequeño establo con un pesebre y algo de ganado.

La obra Te tamari no atua fue pintada por Gauguin un año después de su regreso a Polinesia. Esta etapa de su vida estuvo marcada por la enfermedad, la muerte de su hija Aline y problemas económicos. Parece que el cuadro se inspiró en un hecho personal. De hecho, a fines de 1986, la niña tahitiana Pahura tuvo un hijo que nació muerto. La mujer que sostiene al bebé en sus brazos podría ser en realidad una enfermera con una apariencia muy similar a Tupapaù, el espíritu de los muertos.

En el cuadro destaca con mucha determinación el amarillo de la sábana que cubre la cama del joven tahitiano. El cuadro se puede dividir en tres zonas, la parte inferior ocupada por la cama, la mitad superior izquierda con el ángel y la mujer y la derecha con el establo. La mitad reservada para la cama de María presenta un fuerte contraste de luminosidad entre la figura de la joven y la sábana muy clara. La parte superior izquierda tiende a ser fría con predominio de azules y grises. La parte de la derecha, en cambio, es más cálida con predominio de los marrones. La luz no está representada por la iluminación ambiental, sino que se deriva de la claridad de los colores utilizados. En primer plano, por lo tanto, está la hoja que difunde un resplandor amarillo. El establo es más brillante que el lado izquierdo con los tres personajes asumiendo una presencia casi de otro mundo. La imponente viga de apoyo separa las dos habitaciones superiores.

somos bosque

El crepitar de la estirpe
ha comenzado.

Danza de la desolación
en el bosque de la infancia.
Concupiscencia del leñador.

Con sus manos moldear
el fresno que será navío.

Extraer del pino
la sepultura de reyes y tiranos..

Un fresno es sólo un árbol.
Un pino es sólo un árbol.
Pero mil fresnos y mil pinos
son un bosque.

El tronco que talaron es ahora tocón
y se rebela a ser leño y ceniza.
El fresno que no ansía partir a Ítaca.
El pino que rechaza ser féretro de monarcas y opresores.

El crepitar de la estirpe
comienza a zozobrar.

Autor: Javier Solé

Fotografía de David Mariné

illes ingràvides

La nit és plena d’ulls,
de nervis gèlids.

Ulls incandescents, de crepusculars inhòspits dies.
Oratges mil·limetrats d’espurnes, mortes, blaves.

Ara, dins la llum tènue, llargues agulles finíssimes
em travessen el crani.

I mor, entre les músties flors fumoses
de qualsevol estiu,
qualsevol.

Autor: Andreu Vidal Sastre

te arii vahine (la reina, la esposa del rey) (Paul Gauguin, 1896)

En este lienzo, uno de los más importantes de su segundo período tahitiano, Gauguin polemiza abiertamente con la tradición pictórica europea. La hermosa niña tahitiana yace con serena majestad en medio de la fragante vegetación

Entre otras fantasías europeas Gauguin compartió que Tahití era una especie de Jardín del Edén, considerado como un paraíso tropical. En el imaginario cultural francés de tierras colonizadas como Tahití, había un cierto elemento de erotismo. Consideraron que las mujeres de la isla, los encantos tropicales y sus recursos estaban fácilmente disponibles. Se describió que Paul Gauguin y su relación con Tahití eran complejos. 

La imagen de la obra de arte de la esposa del rey personifica la fantasía erótica de Paul sobre la isla. La mujer tahitiana desnuda y joven parece ser parte del paisaje fértil, que el artista pintó para ser bellamente seductora como imagen central en una colina cubierta de hierba, además de muchos mangos maduros de colores brillantes. Un paño blanco cubre la ingle de la hermosa joven mientras sostiene un gran abanico redondo justo detrás de su cabeza. Hablando del color de su piel, el fondo en el que está dibujada y sus rasgos faciales como máscaras indican que la joven es nativa. Además, su pose es icónica ya que es un homenaje a la tradición europea de pintar ninfas reclinadas, Venus y odaliscas, que se remonta al siglo XVI.

la siesta (Paul Gauguin, 1892)

La Siesta es un cuadro pintado durante el primer viaje prolongado de Gauguin a la isla de Tahití.

La imagen es una representación de un grupo de mujeres tahitianas charlando a la sombra fresca de una baranda durante el caluroso sol de la tarde. Una de las mujeres está planchando.

Aunque el tema era un aspecto de la vida cotidiana de Tahití, Gauguin trabajó en el lienzo durante un largo período, haciendo varios cambios: la bolsa de la compra en primer plano, por ejemplo, antes era un perro. El perro estaba en la posición que ahora ocupa la canasta en la parte inferior derecha. También la falda de la mujer en primer plano originalmente era de color rojo brillante, y la mujer sentada en el borde izquierdo del porche estaba anteriormente situada más a la izquierda.

La gracia y la facilidad comunitaria de las mujeres tahitianas impresionaron enormemente a Gauguin y esto quedó plasmado en La Siesta: las mujeres descansan tranquilamente en una terraza techada y la hierba sombreada durante el calor del día. Una de ellas plancha mientras las demás no hacen nada.

Todas son mujeres nativas, pero su ropa es europea, vestidas con telas estampadas de colores, como en una revista de moda de la época colonial. La figura en primer plano, tan casual en su pose, parece particularmente una reminiscencia de tales revistas.

Aunque sin fecha, el cuadro probablemente se pintó alrededor de 1891-92, cuando Gauguin se interesaba activamente por su entorno cotidiano.

de donde venimos, quienes somos y hacia donde vamos (Paul Gauguin, 1897)

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? 

Las tres preguntas son las típicas que un tahitiano, curioso y hospitalario, hace a un extraño que se encuentra por el camino: ¿quién eres? ((o vai ´oe?), ¿De dónde vienes? (nohea roa mai ´oe?), ¿Dónde vas? (te haere ´oe hea?). Seguramente a Gauguin le habían hecho a menudo estas tres preguntas, que las transforma en la primera personal del plural y hace una alegoría de la vida.

​En 1897 Gauguin vivió sucesivamente en un estado de euforia y de depresión. Se encontraba enfermo, sin dinero, decepcionado de los amigos de París que no lo ayudaban y enfrentado con las autoridades coloniales. En la primavera de 1897 recibió la noticia de la muerte de su hija Aline, de diecinueve años, de quien tenía esperanzas con su talento artístico. Su salud empeoró con una infección en los ojos y una crisis cardíaca. Anunció una decisión drásticamente junto señal: si el próximo barco no traía buenas noticias, de su marchante o de sus amigos, se suicidaría. Antes, sin embargo, durante un mes pintó el gran cuadro que tenía pensado. Tenía que ser la culminación de su vida artística y su legado. Una vez acabado se subió a la montaña y se tomó una sobredosis de arsénico que el médico le había recetado para el eccema. La dosis era tan grande que la vomitó y sobrevivió. La curiosidad por ver las reacciones de su cuadro le ayudó a recuperarse.

La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una actividad diferente y simbólica. A la derecha, un bebé duerme en el suelo rodeado de tres chicas sentadas y un perro. Al fondo, se encuentran dos personajes con túnica y abrazados, caminan mientras hablan y una figura sentada en el suelo los mira en una posición simiesca rascándose la cabeza. En el centro, una figura andrógina coge una fruta. A sus pies, un niño come otra fruta rodeado de gatos y una cabra. Al fondo en la izquierda hay una estatua oriental con los brazos levantados con una mujer a su lado y un embrión humano en el otro. Finalmente, a la izquierda, hay una mujer apoyada sobre su brazo, una vieja sentada en posición fetal tapándose la cara, y un pájaro blanco con una lagartija entre las patas.

Para Gauguin este cuadro debe ser leído de derecha a izquierda ya que nos explica que consiste en un escenario de la vida y la actividad humana desde el nacimiento hasta la muerte.

Con un formato llamativamente horizontal, el lienzo sigue una evolución cronológica inversa, comenzando en su extremo izquierdo con la desoladora figura de una momia que, en posición fetal, tapa sus oídos como intentando mantenerse ajena a toda la escena; mientras que en el extremo izquierdo, un bebé, símbolo de la inocencia y la vida, es cuidado por tres jóvenes tahitianas. En el centro, la figura del hombre que coge un fruto simboliza la tentación y caída del hombre. Estructurando el cuadro en un sentido cronológico inverso, Gauguin parece señalar lo primitivo, lo inocente, como único camino a seguir por el artista.

Este cuadro en su descripción de las tres interrogantes planteadas, podemos decir que: ¿De dónde venimos? Nos explica que el origen de la vida empieza con el bebé como símbolo de la inocencia y la existencia, y las jóvenes muchachas en cuclillas representan la vida en común, y un perro doméstico que simboliza la esperanza y la custodia al nuevo ser, encontramos también dos figuras tristes. En ¿Quiénes somos?  Aquí lo representa como el jardín del Edén, que es el mundo de los adultos donde una mujer coge el fruto prohibido, símbolo del pecado de Eva, a sus pies un niño come otra fruta rodeado de gatos y una cabra, también teniendo a su izquierda dos personas meditan sobre la vida, y a su derecha un ídolo. ¿Adónde vamos? Nos conduce a la muerte, la mujer apoyada sobre un brazo es Eva tahitiana. La mujer vieja, próxima a la muerte, se tapa los oídos para no escuchar la tentación del pecado, le acompaña a sus pies un pájaro blanco extraño con una lagartija entre las garras, donde puede ser interpretada como la muerte o la reencarnación.

Todo el cuadro viene dominado por con colores sombríos, con un paisaje de gama fría y los personajes desnudos con un intenso color naranja.

 El artista usa verdes y azules cercanos para la naturaleza en contraste con el amarillo dorado de los cuerpos. De hecho, el color no solo tenía una función sensual y decorativa, sino que también se usaba para sugerir y expresar emociones.

Y siempre representa con un contraste de azul y verde con amarillo, el paisaje de Tahití. Un paisaje natural hecho de ramas y árboles con formas curvas no cuadradas. Un paisaje que da una sensación de serenidad y armonía a toda la composición.

Los detalles de la obra:

El bebe dormido: El niño de la derecha representa el punto de partida de la representación, la primera etapa del ciclo de la vida. El niño está rodeado por un grupo de tres mujeres y está perfectamente representado desde el punto de vista de la perspectiva de la convención.

La mujer de atrás que escucha: En el centro de la obra se exaltan dos figuras. Una de ellas es una mujer sentada desde atrás que parece meterse la mano en el pelo mientras escucha con atención. Atrae nuestra atención porque está sentado desde atrás y su espalda está iluminada por la luz de color claro que Gauguin ha elegido aplicar en su lienzo para representar su piel.

La joven que recoge frutos: En el centro de la obra, una joven se levanta para recoger fruta y llena toda la composición en altura. Podría ser un símbolo dentro del ciclo de vida de los placeres de la juventud. está en el centro porque representa el momento central de nuestra vida, el más exuberante y rico en frutas.

La niña con la fruta: En la parte inferior de su izquierda, sentada y pensativa, hay otra niña sosteniendo una de las frutas. Ella está comiendo un mango y está rodeada por dos gatos blancos.

La escultura de la divinidad: La presencia de esculturas y deidades tahitianas en las obras de Gauguin de este período es generalizada. La figura de un ídolo (Hina, la diosa de la Luna) muestra el aspecto espiritual y religioso y aunque dicha estatua no existe en Tahití, está inspirada en los ídolos hindúes.

La anciana y el pájaro: Sentada en el extremo izquierdo se encuentra una anciana de piel más oscura. Junto a ella hay una joven bella y sensual. La anciana está agachada, quizás esté esperando el final de su vida. Y junto a ella un pájaro blanco para simbolizar ese momento desconocido para todos nosotros desde la transición de la vida a la muerte.

toreador (Pavel Tchelitchew, 1934)

El artista Pavel Chelishchev (1898-1957) abandonó Rusia tras la Revolución de 1917. Junto a su amante el pianista norteamericano Allen Tanner, al que conoció en Berlín, se estableció en París en 1923 donde se convirtió en el pintor de las vanguardias homosexuales de la capital francesa. 

Fue un artista que en sus inicios tenia cierta influencia cubista para pasar posteriormente al constructivismo. Y en su estancia en París coqueteó con el neoromanticismo. Y, por último, el surrealismo.

Le gustaba utilizar colores estridentes en sus pinturas, sobre todo azules y rosas,

En el verano de 1934 viajó a España junto a Charles Henri Ford y el fotógrafo Cecil Beaton. Visitó el museo del Greco en Toledo, Málaga y Sevilla, donde asistió a corridas de toros de La Maestranza.

Este viaje por España tuvo una gran influencia en su trabajo posterior, no solo porque realiza varias obras con temas que estaban inspirados en iconos españoles, como el mundo taurino o el flamenco, sino también porque sus obras adquieren otro colorido, más explosivo pero menos chillón. Además, esta serie guarda mucha afinidad con Salvador Dalí

Toreador forma parte de una serie de pinturas que constituye la producción más conocida del artista de este período. Las impresiones de Tchelitchew se manifestaron en una explosión de color sin precedentes y en escorzos exagerados de figuras. Abandonando los tonos grises de sus obras circenses y retratos de los años 1920 y principios de los 1930, Tchelitchew utiliza ahora ocres, azules y rojos.

En un escenario abierto de un paisaje típicamente andaluz, los toreros y los espectadores son vistos desde abajo, desde arriba y de frente, desde la llamada triple perspectiva, aplicada por primera vez en la obra de Tchelitchew a estas mismas pinturas.

Como símbolo del triunfo del hombre sobre la ferocidad de la naturaleza, las corridas de toros han cautivado a artistas durante siglos, desde Goya y Manet hasta Picasso y Konchalovsky. Pintores y escritores han descrito el encuentro del torero y el toro dentro del contexto ritualizado de la plaza de toros.

En la interpretación de Tchelitchew, la corrida se transforma en una danza teatral al aire libre entre un hombre y un toro, y el acento pasa a la virilidad y sensualidad de los protagonistas.