un funeral (Frants Henningsen, 1893)

Un funeral es una pintura realista del pintor danés Frants Henningsen de 1883. Una mujer, aparentemente embarazada, y sus dos hijos caminan detrás del ataúd de su esposo, padre de los niños. El drama es acentuado con el clima invernal y la escasa concurrencia.

En general, la pintura es una escena lúgubre llena de adversidad física y emocional. Físicamente el clima es malo. Un frío paisaje invernal envuelve la procesión. El cielo está nublado y los colores sombríos dominan la imagen. Negro, blanco y gris dominan el esquema de color. Los muros del cementerio están desnudos sin vegetación. Los árboles que bordean la calle están desnudos y sin hojas. Hay una desolación urbana que intensifica la adversidad emocional de la situación.

Es una representación conmovedora de un funeral y que Henningsen ha manipulado hábilmente para añadir una sensación de tristeza. El escenario es el cementerio de Assistens en la zona de Nørrebro de Copenhague, que originalmente fue un lugar de enterramiento para los pobres y fue diseñado para aliviar los cementerios abarrotados dentro de la ciudad amurallada, pero que a principios del siglo XIX se había puesto de moda y muchos Las principales luminarias de la Edad de Oro danesa, como Hans Christian Andersen, Søren Kierkegaard, Christoffer Wilhelm Eckersberg y Christen Købke fueron enterrados aquí. Henningsten, utilizando tonos oscuros, ha representado el escenario como un día de invierno muy sombrío. El muro del cementerio es gris y sin color. Parece que solo unas pocas personas participarán en el funeral. El personaje principal es la viuda, una mujer embarazada que toma del brazo a un anciano señor, que suponemos es su padre. Mira hacia abajo cuando está a punto de entrar en el cementerio. Su rostro está demacrado y tiene una tez facial de color blanco grisáceo. Frente a ella están sus dos hijos. En el fondo vemos a dos hombres, separados de los dolientes, mirando a la familia. Al igual que ellos, somos meros espectadores que presencian el desgarrador evento. 

La pintura captura una sombría escena invernal. Una familia afligida camina en primer plano. Una viuda está siendo escoltada por un pariente varón mayor. Sus dos hijos caminan frente a ella. El ataúd de su esposo y padre de sus hijos está siendo transportado por las puertas del cementerio. Dos espectadores, un policía y un sepulturero, se paran en medio del suelo y observan el cortejo fúnebre en un silencio sepulcral. Al fondo, la vida danesa continúa con peatones y vendedores ambulantes caminando por la acera nevada.

En el núcleo emocional de la pintura está la viuda afligida. Viste un atuendo de luto oscuro que contrasta con su piel blanca como la leche. Sombras profundas rodean sus ojos, lo que implica un llanto prolongado y noches de insomnio. Un destello de humedad recubre sus ojos expresando su tristeza llorosa. Los ojos de la viuda miran desenfocados al suelo, perdida en sus pensamientos. Una ligera curva en el vientre de la viuda implica que está embarazada. Por lo tanto, ¿se pregunta la viuda cómo mantendrá a sus hijos huérfanos? ¿Cómo será su vida sin el apoyo financiero y emocional de su esposo?

Escoltando a la viuda hay una figura masculina mayor. Su edad física lo colocaría como padre o suegro de la viuda. Él también viste traje de luto oscuro pero en verde oliva oscuro. Su rostro carece de los tonos pálidos mortales de la viuda y tiene un tono rojizo más sonrojado. Su frente está arrugada con arrugas, y su barbilla está apretada en un pensamiento severo. Sus ojos miran hacia abajo y parecen observar a los dos niños que están delante.

Completando la pequeña asamblea de cuatro asistentes están los dos niños. Un hijo y una hija se toman de la mano y caminan frente a su madre. El niño mira hacia el ataúd de su padre. Sus ojos están muy abiertos, y aparece en un shock catatónico. La niña se hace eco del comportamiento de su madre. Sus ojos están desenfocados y también envueltos en sombras. La boca de la niña tiene reflejos parpadeantes, lo que implica que está temblando. ¿Quizás está tratando de contener un sollozo creciente?

En el centro de Funeral se encuentran dos figuras. A la derecha hay un policía con un sombrero y un abrigo azul marino. Está de perfil con las manos apoyadas en la parte baja de la espalda. Sus labios impertinentes están enmarcados por un bigote grueso. Su rostro es inexpresivo y no indica sus pensamientos internos.

A la izquierda del policía hay un sepulturero. Parece mayor que el policía con su papada gruesa y su barbilla caída. Su rostro parece más sonrojado con sus mejillas rosadas. El sepulturero viste un delantal ligero y sostiene una pala. ¿Quizás acaba de dejar la tumba recién cavada para observar el ataúd que se acerca y sus dolientes?

figura y drapeado en un paisaje (Dali, 1935)

Nos encontramos ante un paisaje etéreo, de tonos ocres y azulados, en esta ocasión con una línea de horizonte baja. Presidiendo el espacio, una figura semiprotegida tras una sábana blanca que parece ocultar un árbol de ramas secas. La figura, seguramente femenina, oculta el rostro tras una suerte de cabellera. En un segundo plano, la figura minúscula de un personaje que se dirige hacia el paisaje del fondo, donde distinguimos la presencia de algunas arquitecturas. En el mismo plano, tres cipreses completan la composición. El origen de la sábana, de apariencia fantasmagórica, se puede conectar nuevamente con algunas de las obras de Giorgio de Chirico, concretamente, en este caso, con El enigma del oráculo (1910), pintura a su vez inspirada en Ulises y Calipso (1882) de Arnold Böcklin.

El origen de la sábana de apariencia fantasmagórica podría asociarse a unas acciones protagonizadas por Gala y René Crevel en Portlligat. En una fotografía, ambos posan juntos, desnudos y medio ocultos tras una sábana en el exterior de la casa. Asimismo, en otra fotografía, realizada por Man Ray en 1933, titulada Dalí drapé, el artista se esconde detrás de la sábana, también en el exterior de la casa de Portlligat, con un objeto alargado sobre la cabeza. Dalí convirtió esta puesta en escena en motivo iconográfico de su obra, ya que las figuras envueltas, total o parcialmente, con un velo, aparecen en varias creaciones de este periodo.

Dalí, en esta pintura, bella y misteriosa, plasma un paisaje, entre lo real y lo imaginario, que contiene “elementos enigmáticos” bajo un cielo, con nubes de gran presencia, de una luminosidad intensa y especial. La figura principal, de espaldas, es la del gran maestro de la pintura, Johannes Vermeer.

En Elementos enigmáticos en un paisaje (1934) destaca el tratamiento de la luz, en la vivacidad del color y en la precisión, casi fotográfica, de los detalles, características muy presentes en la pintura del artista holandés. En la parte inferior derecha, hay un niño, el pequeño Dalí, vestido de marinero, que sostiene un aro y un hueso, un autorretrato que aparece también en El espectro del sex-appeal. A su lado, sentada de espaldas, la figura de una nodriza. Ambas figuras son recurrentes en el Dalí surrealista, así como los cipreses, la torre, a la que Dalí llama la torre de los enigmas, las nubes a la manera de Andrea Mantegna y la estructura del yin y el yang.

El ciprés es otro los “elementos” de la iconografía de esta época, alusión a uno de los pintores fetiche de los surrealistas, Arnold Böcklin.

el afilador (Goya, 1812)

Goya tuvo durante la Guerra de la Independencia una especial atención en la pintura de personajes populares. Las obras La aguadera y El afilador mostraban además de lo popular un cierto carácter bélico.

En la primera, la mujer aguadera puede tener el significado de la heroína femenina portadora de agua y vino para los combatientes, hecho bastante normal en las contiendas de la época.

El afilador se toma como símbolo de resistencia, encargado de tener los cuchillos preparados, esta arma blanca fue muy utilizada por el pueblo llano contra la lucha de las tropas napoleónicas.

En esta obra Goya, es precursor de un cierto realismo que, un poco más tarde, fue realizado en Francia con la elaboración de una pintura que ensalzaba el trabajo de las clases populares.

El personaje está representado en pleno trabajo, con el cuchillo, sobre la rueda, sujetado por ambas manos. Está algo encorvado, inclinándose hacia la rueda para colocar el cuchillo encima mientras apoya su pierna derecha sobre la carretilla. El movimiento de la rueda y el calor producido en los rápidos giros quedan reflejados por medio de las pinceladas rojas próximas al eje. El fondo es de un colorido neutro y totalmente liso, resalta el color blanco de la camisa abierta y remangada que deja al descubierto parte del pecho y los brazos hasta los codos, el resto de colorido son ocres y ligeras pinceladas de rojo en la rueda de afilar para dar la sensación de rotación. El afilador parece mirar al espectador como si hubiera sido sorprendido en pleno trabajo. ​

Goya nos lo presenta sin ninguna idealización, en mangas de camisa y con el pecho descubierto.

Esta obra y su compañera, La aguadora, han sido interpretadas como sendos homenajes a los héroes anónimos en la guerrilla contra Napoleón. En este caso, el afilador sería el que se encargaba de tener a punto los cuchillos de los combatientes, que a menudo eran las únicas armas de que disponían. Goya supo reflejar en su obra la desigualdad de ambos bandos, y en sus escenas de guerra abundan las imágenes de españoles defendiéndose con piedras, palos y sobre todo, cuchillos.

La protagonista es una muchacha vista desde abajo, bien plantada en el suelo. Con la mano derecha en la cintura sostiene un cántaro funcional, sin el menor adorno, apoyado en la cadera. En la izquierda lleva un cesto con los recipientes para beber. La naturalidad de la pose refuerza la autoridad del personaje. Mira al espectador limpiamente, sin reticencia ni curiosidad excesiva.

La pose de la aguadora, cargando dignamente con un cántaro sobre la cadera derecha y un cesto en la mano izquierda, tiene reminiscencias clásicas y convierte a la trabajadora en una heroína, engrandeciendo su figura sobre un paisaje totalmente subordinado a ella. Este tratamiento encaja con la interpretación que se les ha dado a las dos obras, entendidas como homenajes a los héroes anónimos de la guerrilla contra Napoleón.

La muchacha es morena y de piel clara, combinación muy española, con la cara rebosante de buena salud y coloreada por el aire libre. Lleva el pelo recogido por detrás, aunque a la derecha se le ha alborotado un poco: tal vez una ráfaga de aire o un gesto que se nos deja adivinar. El caso es que la figura cobra así un dinamismo que la pose, tan escultural, no desmiente: se diría que va a ponerse a andar y quizás ofrecernos un vaso de agua. El vestido reafirma el carácter popular del personaje, pero sobre la falda y el corpiño marrones, y la enagua y la pañoleta blanca a modo de chal, destacan otros dos elementos: el dorado suntuoso del paño enrollado a la cintura, que le ayuda a sostener la jarra, y unos pies aristocráticos, de tobillos finos y calzado sofisticado, más que el adorno bordado en la manga. No hay, como ocurría en los cartones, recreación aristocrática de la realidad popular. Aquí la figura del pueblo es intrínsecamente noble, y los detalles lujosos parecen ser un reconocimiento, el homenaje debido a esa dignidad.

El entorno está sugerido con gran economía: un cielo gris un poco azulado, inmenso, lo que parece unas encinas detrás de la muchacha y al fondo un monte en un gris más oscuro, un poco violeta, que recuerda las estribaciones de la sierra de Madrid. Sea lo que sea, configuran un paisaje y una atmósfera –otra vez- inequívocamente españoles: por la gama cromática, por los elementos retratados, por esa voluntad de abstracción que centra la mirada en el personaje -como en las naturalezas muertas se concentra en unos objetos determinados: un cántaro, por ejemplo, y a veces un cesto-, y por la clara conciencia del artista en la evocación de una tradición que conoce y domina. Esta pintura destaca por su colorido. La aguadora lleva una falda marrón de tonos rojizos, un chal blanco que le cruza el pecho y una gran tela amarilla colocada a modo de faja para apoyar el peso del cántaro. Los colores contrastan entre sí y se completa este atractivo juego con el naranja de la vasija y el azulado grisáceo del fondo.

La luz viene de la izquierda y se concentra, como era de esperar, en la aguadora: en la cara, en los pies, en la diagonal que forman las dos manos, el paño dorado y el cántaro. También en el pecho, lo que subraya la femineidad del personaje, combinada con la juventud y la cara un poco aniñada. La aguadora desprende una sensualidad particular, una sensualidad casta, ajena a cualquier sugerencia erótica.

Las aguadoras tuvieron un importante papel durante los sitios de las ciudades en la Guerra de la Independencia, llevando agua fresca y animando a los hombres del frente. Goya ha presentado a esta joven en una postura muy clásica, portando una pequeña cesta en su mano derecha y el cántaro en la izquierda, apoyándolo en la cintura.

poema LVIII

Estoy doblada sobre tu recuerdo como la mujer que vi
esta tarde lavando en el río.
Horas y horas de rodillas, doblada por la cintura sobre
este río negro de tu ausencia.

Autor: Dulce María Loynaz Muñoz

Ilustración de Giuseppe Mentessi

historia de España (nudo)

Un nudo. Esto, explica la anciana,
fue lo último que hizo mi padre
con sus propias manos. Un nudo.

Piénsalo.

Es lo último que hace ese hombre
con sus propias manos.

No estrecha entre sus brazos
a su madre, a su hermano o a un amigo.
No acuna en ellos a su hija recién nacida.
Tampoco le acaricia las nalgas a su mujer,
ni le acaricia los pezones, los pechos,
las mejillas, el pelo tan siquiera… No,

con ellas, con sus propias manos,
lo último que le permiten hacer a ese hombre
antes de fusilarle
y arrojarlo a una fosa común es

Un nudo, repite la anciana
para las cámaras de televisión
de un canal de historia. Historia
de España: de un tajo,

el entierramuertos cortó el cordel
que el padre de la anciana
se había atado alrededor del tobillo
para responder así a la pregunta

que horas antes le había hecho su mujer:
¿Y cómo vamos a distinguir tu cuerpo
entre todo este montón de cadáveres?

Mientras aparecen los títulos de crédito,
la anciana le da un beso al cordel,
y luego devuelve a su caja de pino
este nudo
que todavía nadie, repito, nadie, se ha molestado
en deshacer.

Autor: David González

Ilustración de Ernest Descals

una corrida de toros del pueblo (Goya, 1812)

El espectáculo más cruel de los españoles no podía estar ausente de la obra de Goya.

Aunque Goya fue un gran aficionado a los toros, como demuestran las numerosas composiciones taurinas de variada técnica que encontramos a lo largo de su trayectoria artística, eran sonados los excesos que se cometían en este tipo de fiestas a las que acudía toda clase de público. De hecho, ya desde la época de Felipe V en adelante fueron varios los decretos reales que, motivados por el pensamiento ilustrado, prohibieron la matanza del toro o incluso el espectáculo en sí. Pero los vetos oficiales fueron ignorados y todo tipo de gente, clérigos, jóvenes, mayores, majos, etc. siguieron asistiendo en masa al espectáculo que se celebraba en todos los puntos de España y de la Nueva España. Con maderas improvisaban el cercado en una plaza y se amontonaban alrededor.

Y eso es precisamente lo que Goya pintó aquí. Al fondo de la imagen, realizadas en tonalidades grisáceas como confundiéndose con el aire, y con pinceladas ligeras de materia, se dispone una hilera de casas que sugieren la ubicación de esta corrida de toros en una población. El cercado de madera que separa a los asistentes del ruedo es perfectamente visible, aunque en la parte más lejana al espectador se convierte en una vaga mancha indefinida, como las casas y como el público de esa parte de la composición. Recorriendo la valla con la mirada podemos ir distinguiendo a la gente que disfruta de la lidia, figuras ordenadas a un lado y al otro de un hombre que está sentado de espaldas, estableciendo el eje central. En el medio del cercado el picador se dispone a picar al toro bravo, evidentemente tenso y en alerta.

Detrás de un muchacho sentado en el ángulo inferior derecho, cuyo cuerpo deja ver perfectamente la preparación rojiza de la tabla, una mujer está mirando al espectador con los ojos muy abiertos. Su rostro refleja el horror del espectáculo al que asiste, siendo la única consciente de la brutalidad de la fiesta taurina y de la enajenación popular.

En este cuadro Corrida de toros en una plaza partida (1816), dos corridas de toros están teniendo lugar en una plaza pública que, para la ocasión, ha sido dividida a la mitad por un muro. En primer plano Goya ha pintado un grupo de espectadores que dan la espalda a quien observa la obra. Al fondo, tras otro grupo de asistentes a las dos corridas, advertimos un conjunto de edificios que se despliegan sobre el cielo de un azul celeste. Las nubes se concentran en el centro del cuadro, en el eje del muro que divide la improvisada plaza de toros.

Este cuadro, además de su importante valor artístico, contiene una interesante información histórica puesto que nos indica que en aquella época se celebraban, no sabemos con qué frecuencia, dos corridas de toros en un mismo espacio de forma simultánea lo que daba idea del interés que este tipo de espectáculos tenía para el pueblo. La acumulación de reses para torear en determinados festejos provocó que, para doblar el número de faenas en una misma jornada, se partiera de forma provisional la arena, una costumbre que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX.

sale el sol

Sale el sol,
por la esquina del balcón.
Ya es tiempo de reanudar
el nido de la memoria.
Con la azada remover la tierra
y cavar para la cosecha.
Despojar el huerto
de las malas hierbas.
Sulfatar las viñas.

Aquí sembraré
las patatas rojas de papá.

Cuidar de la celestina
que medra junto al muro.

Que no se me olvide regar
los geranios de mamá.

Ordenar las plantas del porche.
Regalar una maceta a los vecinos.

Guardar en el interior
los cuadernos con dibujos
y el reloj verde intemporal
de una hija que ha dejado de crecer.
Aquellas pequeñas cosas
de la canción de Serrat.

Sale el sol, sí.
y la luz inunda,
esta mañana de invierno,
la terraza de la casa de mis padres.

Autor: Javier Solé

SURT AL SOL

Surt el sol,
per la cantonada del balcó.
Ja es temps de reprendre
el niu de la memòria.
Amb l'aixada remoure la terra
i cavar per a la collita.
Llevar de l’hort
les males herbes.
Sulfatar les vinyes.

En aquest lloc sembraré
les patates vermelles del pare.

Tenir cura de la celestina
que es fa gran al costat del mur.

Que no se m'oblidi regar
els geranis de la mare.

Endreçar les plantes del porxo.
Donar-los un test al nostres veïns.
Conservar endins
els quaderns amb dibuixos
i el rellotge verd intemporal
d'una filla que ha deixat de créixer.
Les petites coses
de la cançó d'en Serrat

Surt el sol, sí.
i la llum omple,
aquest matí d'hivern,
la terrassa de la casa dels meus pares.

Autor: Javier Solé

amanece en el bosque

Me acerco hasta la puerta. El aire es frío
como el gélido lienzo de una cama vacía
y, aún conmocionado, lo acojo quedamente.

Hay pájaros cantando que, invisibles,
reclaman la atención hacia las hojas
que el bosque solicita. A ras de suelo
lo roza una neblina sin raíces
Procuro no pensar. Quisiera devolverle
la familiar mirada con que el bosque nos mira.

Atento a lo contiguo, observo -me demoro-
la neblina inconsciente.

Autor: Juan Antonio Bernier

Fotografía de Laura Makabresku

El Maragato y Fray Pedro de Zaldivia (Goya, 1806-1807)

Goya pintó una serie de seis pequeños cuadros o escenas en las que narra cómo un famoso bandolero, apodado “El Maragato”, fue desarmado y aprisionado por el padre Zaldivia. Se trata de una crónica gráfica de actualidad, que relata un suceso que había conmovido a la opinión pública en 1806.

En esta serie Goya practica un género pictórico muy popular: los cartones que los ciegos mostraban en las ferias y en las calles explicando escenas de bandoleros y de crímenes.

Al igual que otras series que pinta por la misma época, se trata de un conjunto de cuadros ejecutados de forma muy viva y expresiva sobre un mismo soporte, de dimensiones idénticas.

La historia del temido Pedro Piñero, más conocido como el “Maragato”, llamó la atención de muchos cuando el fraile Pedro de Zaldivia consiguió zafarse de la amenaza y capturarle, el 10 de junio de 1806. El bandido había sido condenado a muerte por sus delitos, aunque su castigo se había sustituido por el de realizar trabajos forzados en el arsenal de Cartagena, donde fue enviado en 1804. Consiguió escapar y llegó hasta el oeste de Toledo, haciéndose con armas y cometiendo más robos en el camino. El día de su captura llegó a una casa de El Verdugal, en Oropesa, donde fray Pedro redujo al fugitivo, que fue enviado a Madrid y ejecutado el 18 de agosto, siendo ahorcado y descuartizado. La hazaña del religioso se divulgó en poemas y estampas populares. Goya también participó con su ciclo de seis pinturas sobre tabla, concebido a modo de predela de retablo y en ocasiones comparado con los cinematográficos “storyboard”.

Este conjunto de imágenes refleja un cambio en la visión que Goya tenía del mundo y la sociedad, alejándose de la elegancia de sus anteriores petimetres y de la picaresca de los majos. El realismo popular está ya presente en el trabajo de Goya, incluso antes de la invasión napoleónica. El ciclo del “Maragato” y fray Pedro de Zaldivia representan la cara más brutal del pueblo, previa a las obras directamente vinculadas con la Guerra de la Independencia.

Para seguir cada detalle de lo acontecido esa mañana de junio es imprescindible contar con el folletín publicado en Madrid un mes más tarde. Goya se basó en él para componer sus escenas, si bien se advierten numerosos arrepentimientos que sugieren una ejecución de las obras no premeditada e incluso experimental. El escenario de cada una es distinto, de factura abocetada, ya que el artista lo adaptaba a las figuras de los dos protagonistas, de dibujo preciso y llenas de energía y espontaneidad. El resultado es una serie de imágenes con mucho carácter popular y toques de humor intercalados con grandes momentos y gestos propios de la pintura de historia.

En esta primera imagen de la historia se representa el encuentro entre el bandido y el monje, cuando aquél ha encerrado a los habitantes de la casa en una habitación y se ha hecho con el caballo del guarda. “Maragato” amenaza con su escopeta al fraile para después encerrarlo con el resto en la habitación. Al fondo se ve la puerta de ese cuarto, por la que asoman los cautivos.

La segunda escena relata uno de los momentos más críticos del encuentro entre “Maragato” y fray Pedro. El bandido, tras haber encerrado al resto de habitantes de la casa en una habitación, quiso quedarse con los zapatos del sobre-guarda pues los suyos estaban rotos. El monje, previendo la posibilidad de controlar la situación, le ofreció el calzado que llevaba en su alforja, y con la excusa, fue saliendo de la habitación donde estaba recluido. En la pintura vemos cómo fray Pedro alarga los zapatos hacia la mano izquierda con el fin de desviar por sorpresa el arma con la que es encañonado.

El escenario sigue siendo el mismo que en la escena anterior, con la diferencia de que ya no asoman por el marco de la puerta los cautivos, pues se han apartado del peligroso enfrentamiento.

La narración continúa en el momento en que fray Pedro, tras haber desviado el fusil, se lo arrebata al “Maragato”. Forcejean durante unos instantes, en los que el bandido enfurecido dice torpes palabras y le amenaza de muerte. Al ver que el fraile era más fuerte que él, decidió ir a buscar los otros dos fusiles que había colgado en la montura, y salió corriendo hacia el caballo, cuyo cuello asoma al otro lado de la puerta.

El cuarto episodio del ciclo marca el comienzo del declive del “Maragato”. Cuando el bandido trata de alcanzar las escopetas del caballo, fray Pedro da la vuelta al fusil y se dispone a golpear a su enemigo con la culata. El bandido, caído al suelo, mira asustado a fray Pedro, cuyo rostro pintado por Goya refleja la duda y el conflicto interior de quien no está del todo convencido de sus actos. Finalmente, el monje reflexionó y decidió no golpear al malhechor sino al caballo, que salió espantado.

La quinta escena alcanza el momento álgido del enfrentamiento. A “Maragato” solo le queda la opción de huir corriendo, como acaba de hacer el caballo. Fray Pedro, para evitar que se vuelva a escapar, le dispara en la corva y el bandido cae al suelo. La escena se desarrolla en el exterior. Al fondo, recortándose sobre el cielo, vemos al caballo huyendo. El bandido se representa de espaldas, volviendo la cabeza hacia fray Pedro al oír el disparo. Se advierte un arrepentimiento en su pierna izquierda, que estaba antes estirada y dibujaba una diagonal. Al modificarse aparece junto a la otra, lo que hace que el “Maragato” parezca estar paralizado por el miedo en lugar de a la carrera.

El ciclo de escenas dedicadas a la captura del “Maragato” se cierra con la imagen de fray Pedro atando al bandido, que tras el disparo ha caído al suelo. Como dice el texto, la Providencia dispuso que la cuerda estuviera allí. A lo lejos llegan los personajes que habían aparecido en la primera de las tablas, cargando con palos y dispuestos a apalear al malhechor. Fray Pedro, retomando su papel de hombre religioso, no se lo permitió y se encargó de que el malvado Pedro Piñero estuviera cobijado bajo la sombra hasta que se lo llevaron a Madrid para ser ejecutado.

el naufragio (Goya, 1794)

Un naufragio es una de las obras que Goya pintó durante su estancia en Cádiz, cuadros en los que dio rienda suelta a su creatividad, alejándose de las exigencias que representan las obras comisionadas.

La imagen muestra, en segundo plano, el casco de un barco que ha chocado contra las rocas debido a la tormenta que se aleja en forma de nubarrón negro. Ésta, a su paso, ha dejado varios heridos que se aferran a las rocas para sobrevivir. En el centro de la escena una mujer con el torso desnudo alza sus brazos e implora ayuda, como una moderna orante. El ser humano ocupa en esta obra un lugar absolutamente secundario, empequeñecido ante la imponente presencia de la naturaleza embravecida e incontenible.

Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre que naufragio representó Goya, pudiendo tratarse de una imagen producto de su fecunda fantasía sin seguir ningún episodio real. El dramatismo de los supervivientes presididos por la mujer con el pecho desnudo que levanta los brazos es sobrecogedor. Delante de ella un hombre une sus manos en actitud de ruego y eleva su cabeza al cielo. Una pareja se abraza sobre una peña mientras algunas figuras intentan subir a las rocas. En un segundo plano el casco del barco se observa en una zona ensombrecida y, frente a él, las diminutas figuras de un nuevo grupo de náufragos. El negro nubarrón que ha originado la intensa tormenta que ha provocado el naufragio parece dejar paso a los rayos del sol. La factura rápida e imprecisa empleada no impide la individualización de cada una de las figuras, recogiendo a la perfección los ropajes mojados o la fuerza de las olas. El pincel de Goya ha sabido captar la instantánea como si de un fotógrafo se tratara, mostrándonos con increíble fuerza el drama de esos pobres náufragos suplicantes a través de la expresión de sus rostros.

Pese a las pequeñas dimensiones de esta obra, el pintor aragonés ha sido capaz de condensar la intensidad del dolor y la desolación que produce una catástrofe.

El náufrago (1815), también conocido como El contrabandista, es una obra realizada por el pintor valenciano Asensio Julià Alvarrachi, discípulo y amigo íntimo de Goya.

En la obra se aprecia a un hombre de ropajes pobres, en el centro de la escena, caminando encorvado y con las manos en la espalda. Detrás, encontramos un árbol que marca una de las diagonales del cuadro y que aporta gran verticalidad y profundidad gracias a su ubicación. Es un árbol sin hojas, con formas muy lineales y puntiagudas.

Todo esto se enmarca dentro de un paisaje rocoso, teniendo el mar como fondo y, en el margen izquierdo, en el horizonte, se puede apreciar una pequeña población en la que la arquitectura más reseñable es una almena o torre que destaca sobre el resto.

Alrededor del personaje, en el suelo, aparecen unas cajas de madera. Por este motivo, también se conoce esta obra como El contrabandista, pues no queda demasiado claro si se trata de un naufragio en el que las cajas han llegado hasta ese lugar impulsadas por el oleaje, o si es un contrabandista y en dichas cajas transportaría alguna mercancía.

En cuanto a la composición, es bastante sencilla: para romper la horizontalidad que marca la línea de horizonte entre el mar y el cielo, y que pasa por la cintura del personaje, Asensio ubica la figura del propio personaje en contraposición a la del árbol, de tal modo que se cruzan y ambas forman diagonales diferentes que no solo rompen la horizontalidad, si no que aportan un gran equilibrio a la obra.

La pincelada es suelta y la línea pierde protagonismo frente a la mancha y al color. Los colores son apagados y oscuros, con un claro predominio de los marrones por encima del resto.