vendedor de caretas (Ramon Llovet, 1952)

La obra de Ramon Llovet estaba inspirada por un humanismo empático con las clases populares. Su realismo se vuelve esquemático en la década de los cincuenta. Se puede percibir cierta influencia de Gutiérrez Solana, pero Llovet es más lírico y pone su mirada sobre una inocencia todavía no perdida.

Barracas (1939) es una obra muy temprana de Ramon Llovet, pintor que había participado en la Guerra Civil en el bando republicano. La mirada social de Llovet es evidente. En este caso usa un realismo vigoroso, influido probablemente por Francesc Gimeno, para representar el fenómeno del barraquismo.

La obra corresponde a la etapa realista de Ramon Llovet en la inmediata posguerra. El artista nos muestra una Avinguda del Paral·lel (1949) que ha perdido la alegría y la animación que la caracterizaba. El juego de volúmenes tiene resonancias cubistas.

A finales de los años cincuenta la pintura de Llovet inicia un largo proceso de introspección. Su obra toma un carácter grave y melancólico basado en el pasado. La memoria y el recuerdo infantil juegan desde entonces un papel fundamental en su obra. Adopta la mirada de un niño que no comprende el mundo que habita y pinta un mundo triste y gris. De alguna manera es un canto a la inocencia perdida, como si quisiera preservar su niñez dentro de una campana de vidrio. En esta escena –Los prometidos (1957)-, dos novios a punto de casarse, tendría que transmitir alegría, pero no es así. A pesar de que hay flores y colores vivos, la escena rezuma una tristeza profunda y terrible. Llovet vivía en los años oscuros de la posguerra la añoranza de unos tiempos mejores que la guerra se había llevado por siempre jamás. La vida continuaba pero ya nada volvería a ser el mismo.

A lo largo del tiempo, su obra evoluciona de temas sociales-expresionistas hacia un mayor lirismo. A mediados de los 60 empieza a interesarse por el pacifismo y la no-violencia, hecho que influirá profundamente  en su forma de pensar y en su obra pictórica. A partir de aquí, su pintura expresa –muchas veces por medio de la representación de palomas y también de flores- el amor, la paz, la felicidad… o un anhelo de algo inalcanzable cada vez más espiritual y metafísico.

Ramon Llovet Miserol (1917-1987) fue un pintor que dejó una huella significativa en el mundo artístico español del siglo XX. A través de su obra, Llovet nos invita a adentrarnos en un mundo de armonía y serenidad, donde la naturaleza y la vida cotidiana se funden en un lienzo lleno de emotividad y autenticidad. Desde temprana edad, Ramon Llovet mostró un talento innato para el arte. Creció en una familia apasionada por la creatividad y la cultura, su padre, un arquitecto de renombre, fue su primer mentor en el camino de la expresión artística.

Llovet estudió en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde se sumergió en la tradición artística catalana y se nutrió de la riqueza artística de su entorno. A lo largo de su formación, Llovet fue influenciado por las corrientes artísticas de la época, especialmente el impresionismo y el postimpresionismo. Estas influencias se reflejarían más tarde en su estilo distintivo, caracterizado por pinceladas sueltas y llenas de color.

Uno de los temas principales en la obra de Ramon Llovet fue el paisaje. Desde las extensas llanuras y campos rurales hasta los serenos paisajes marítimos, Llovet tenía la capacidad de trasladarnos a un universo de serenidad y belleza natural. Sus cuadros transmiten una sensación de calma y quietud, como si el tiempo se detuviera en cada escena. Además de sus paisajes, Ramon Llovet también destacó en la pintura de escenas urbanas y retratos. Sus cuadros de la vida urbana reflejan la esencia de la Barcelona de su época. Calles animadas, plazas concurridas y edificios emblemáticos cobran vida en sus lienzos, y nos transportan a un pasado lleno de vitalidad y encanto.

A través de su pincel, Llovet nos muestra la belleza de la vida cotidiana y la conexión entre las personas y su entorno. En sus paisajes rurales, Llovet captura la vida cotidiana de la campiña catalana. Los tonos cálidos y las pinceladas sutiles nos muestran el esplendor de la naturaleza, mientras que los detalles minuciosos de las figuras humanas añaden un toque de autenticidad a la escena.

arañas

Cientos de miles de arañas
se balancean sobre los hilos que
cuelgan
del marco familiar en la pared.

Sobre el lienzo dorado
posturas imposibles
sonrisas grapadas en los labios
y miradas fijas en el objetivo.

Un hombre.
Padre.
Una mujer.
Madre.
Una niña.
Hermana.
Otra niña.
No
(soyyoyosoy¿soyyo?)

Autor: Sara Olivas

ejecución con un niño (Andrzej Wróblewski, 1949)

“Queremos pintar cuadros que hagan pensar a la gente de la misma manera que lo hacen las palabras de sabiduría que se escuchan de un hombre a quien respetan. No le ocultamos ningún peligro. Al contrario, queremos que tomen conciencia de la guerra y del imperialismo, de la bomba atómica en manos de gente malvada. Pintamos cuadros que son tan desagradables como el olor de un cadáver. También pintamos cuadros que te hacen sentir la cercanía de la muerte. A través de nuestras imágenes mirarás dentro del hombre y notarás debilidades que debes defender”

(Andrzej Wróblewski)

La muerte en las pinturas de guerra de Wróblewski es la muerte del cuerpo: su tortura, desintegración, desarme y desfiguración, que convierte una figura humana en un maniquí azul y un colectivo en una pila de cadáveres sin rostro. Estas figuras están organizadas por el pintor dentro de la estricta lógica del lienzo rectangular. El propio marco parece desempeñar un papel crucial en la organización tanto del campo de visión como del campo de la muerte.

En el cuadro Ejecución con un niño (1949) vemos una figura decapitada, un hombre con traje oscuro con las manos detrás, y junto a él un niño en pantalones cortos, mirando hacia abajo, con el figura que se extiende desde el borde superior al inferior del lienzo, con las manos detrás de la espalda, su sombra detrás de él, contra una pared azul. Entre las dos figuras, un montón de partes del cuerpo: piernas, cabeza, brazos y tronco en un charco de sangre, o una sombra. El joven vivo no está ahí para enterrar al muerto –que ni siquiera parece un hombre muerto, sino más bien un muñeco desmantelado–, está ahí para quedarse quieto, para mirar (hacia abajo) con sus ojos negros y vacíos. Hay muy poco espacio en esta escena, todas las figuras están como empaquetadas en el marco.

Pintura sobre los horrores de la guerra (Pez sin cabeza) (1948) representa un grupo de peces verdes sin cabeza. Es directo y bastante cruel: una masacre ordinaria, una escena cotidiana que –enmarcada por su título– gana peso y significado.

El funcionamiento de esta lógica distorsionada tal vez pueda demostrarse mejor en La ejecución surrealista, 1949 (Ejecución VIII), que representa a un hombre (y su sombra) en varias etapas de desfiguración y descomposición: desde una convulsión deformante hasta la pérdida de color, a una desintegración del cuerpo. El momento de la muerte perdura a través de la secuencia de figuras posteriores, por lo que se expande en el tiempo y en el espacio: en el lienzo. El pintor lo analiza con el mayor detalle, medita y posiblemente incluso se lamenta. Una cámara fotográfica contemporánea podría registrar esta secuencia movimiento a movimiento, gesto a gesto, mueca a mueca. El ojo atento y traumatizado lo ve a su manera: con las necesarias escalas, inversiones y conexiones (como cuando los muertos y los aún vivos se dan la mano). El movimiento como realidad física se traduce así, a través de la obra pictórica de Wróblewski, en una realidad psíquica. Las imágenes que aparecieron en los lienzos de Wróblewski parecen estar animadas por la conocida antinomia moderna entre la cosificación de un acontecimiento en una imagen (recuerdo en la memoria voluntaria) y una irrupción incontrolada del acontecimiento a través de una imagen (destellante en la epifanía de recuerdo involuntario o en un flashback traumático).

En Executed Man (1949) vemos una escena de ejecución sobre un fondo blanco, sin ningún rastro de ambientación; cualquier paisaje, cualquier soporte. Dos figuras parecen estar suspendidas en el aire o colocadas sobre una mesa sin sombras en un estudio fotográfico. En primer plano aparece la figura sin cabeza de un perpetrador – “decapitado” una vez más por el marco del lienzo – de espaldas al espectador. Lleva una pistolera clásica en la cadera, una mano detrás de la espalda y la otra, invisible, apuntando al otro hombre, que ya está azul, partido por la mitad: la parte superior al revés y al revés. El brazo derecho del perpetrador está doblado; sin embargo, no se puede ver el arma.

Andrzej Wróblewski (1927-1957). Pintor polaco nacido en Vilna, Lituania. Su vida fue corta, pero intensa y dramática. El resultado, una obra fabulosa testigo de una época convulsa (1927-1957) en Polonia y en Europa. Proveniente de una familia de intelectuales y artistas, sobrevivió a las invasiones nazi y soviética y, tras la II Guerra Mundial, se instaló con su familia en Cracovia, donde pudo estudiar Bellas Artes. En esos escasos doce años de vida tras la guerra, a Wróblewski le dio tiempo para dejar a la posteridad una obra de 200 pinturas y un millar de dibujos.

Wróblewski fue un artista que supo trabajar en las fronteras entre la abstracción y la figuración, combinando la invención formal con el análisis de la vida cotidiana y sus límites –la degradación de la guerra y la política dictatorial– mediante un profundo compromiso humano y político. Su obra, como la vida, tiene un anverso y un reverso. Cuadros de gran fuerza y expresividad que muestran desde los horrores de la guerra a la delicadeza de la maternidad y la felicidad por el nacimiento de su hijo Andrzej en 1954. En sus emblemáticas pinturas de doble cara, verso y reverso invitan al espectador a jugar con la dialéctica propuesta por un artista que tuvo que nadar entre las aguas del totalitarismo y la libertad creadora. Su vida fue breve, pero su obra da para muchas lecturas y visiones. El 23 de marzo de 1957 moría a los 29 años escalando los montes Tatras, en los Cárpatos. Desapareció en un paraíso cuando su vida, como la de tantos millones de polacos, había sido un infierno.

Cień Hiroszimy (1957) muestra una figura geométrica sentada. La silueta está girada en diagonal hacia la izquierda, hacia la profundidad del cuadro.

La obra hace referencia a la explosión de una bomba atómica en la ciudad japonesa de Hiroshima en 1945. Entonces el mundo entero dio la vuelta a una fotografía que mostraba la sombra de un hombre sobre un puente, cuyo cuerpo se había “evaporado” debido a una fuerte radiación, dejando sólo un contorno más oscuro de la silueta.

La pintura es monocromática. El contorno gris-beige-negro del cuerpo está rodeado por un contorno negro. Se muestra sobre un fondo gris-beige-amarillo.

La cabeza de la figura es circular. Una mancha negra horizontal lo cruza por el medio. Tiene forma de cuña. Su hoja apunta hacia la izquierda.

Los hombros de la figura están redondeados. El torso, el brazo izquierdo y las piernas son rectangulares. A la altura del omóplato izquierdo, hay una mancha negra horizontal en forma de huso. Brazo izquierdo bajado a lo largo del cuerpo. Se corta a la altura del muslo. Las nalgas son redondeadas.

La pierna izquierda está ligeramente extendida delante de la derecha. A lo largo de la línea que divide los muslos, hay una mancha negra en forma de huso. Rodillas dobladas, redondeadas. Hay un rectángulo delgado y negro que atraviesa la pantorrilla derecha. Las piernas a la altura del tobillo tocan el borde inferior de la imagen.

La imagen contiene líneas grises, horizontales y paralelas formadas por varias líneas. Un resplandor amarillo brillante rodea las líneas. La primera línea, a la altura de la cuña negra de la cabeza, se extiende hacia la derecha. Se desvanece en un brillo amarillo que toca el borde derecho de la imagen. Segunda línea por encima del hombro. Su resplandor toca el cuello por un lado y el borde izquierdo del cuadro por el otro. La tercera línea a mitad de la imagen mide aproximadamente 15 centímetros de largo. Corre desde el borde izquierdo. La cuarta línea, la más larga, recorre la figura a la altura de la cintura. Su brillo toca el borde derecho. La última línea es una extensión a ambos lados del rectángulo negro en la pantorrilla derecha. Un extremo coincide con el contorno de la pantorrilla izquierda que sobresale. El segundo termina en la mitad del ancho del cuadro.

paisaje con tumba, ataúd y búho (Friedrich, 1837)

“Paisaje con tumba, ataúd y búho” es un dibujo a lápiz y lavado de tinta sepia sobre papel de alrededor de 1835 a 1838 del artista de estilo romántico alemán, Caspar David Friedrich. Fue hecho en los últimos años de su vida. 

En 1835 Friedrich sufrió un derrame cerebral que le afectó a la movilidad de brazos y piernas, lo que redujo notablemente su capacidad para pintar. Abandonó la técnica al óleo (que requería más elaboración), y tuvo que limitarse a dibujar. Aquí se agudiza su obsesión con los paisajes funerarios. Una de sus últimas pinturas fue Paisaje con tumba, ataúd y búho (1837). El búho es aquí un símbolo de sabiduría, pero también de muerte, que emerge ante la luna.

 Este dibujo representa un búho posado en un ataúd sobre una tumba recién excavada con un rollo de cuerda y dos palas. El búho mira directamente a los ojos del espectador, creando un fuerte punto focal. La escena está iluminada por la luna llena en el cielo casi descansando sobre la cabeza del búho. Friedrich dibujó el cabo Arkona, la escarpada costa representada a la izquierda en el fondo, en la isla de Rügen en Alemania, donde realizó sus primeros estudios paisajísticos casi 20 años antes. 

Ya desde el comienzo de su trayectoria artística mostró el pintor su predilección por el tema de muerte, con numerosas representaciones de sepulcros antiguos, como dólmenes o de antiguos germanos, como “Sepulcro de Kügelsen” o “Entrada al camposanto” o “Cementerio en la nieve”, pero hacia el final de su vida, tras su ataque de apoplejía en 1835, se va a convertir en un tema obsesivo. Lo trata en acuarelas, dibujos y sepias, ya que casi no podía pintar al óleo.

Uno de los más sombríos de todos es “Paisaje con sepulcros”, con un buitre posado sobre el mástil de la pala, mirando la tumba abierta, con una representación de una luna casi fantasmagórica. Otro, “Paisaje con sepulcro, féretro y búho”, representa a un búho gigantesco sobre un féretro cerrado, de nuevo con la luna fantasmal, junto a símbolos como la pala, la fosa, la vegetación, etc, que se van a convertir en monotemas de sus últimas producciones hasta el año 1840 en que fallece.

Friedrich sufrió un derrame cerebral en 1835 que lo dejó parcialmente paralizado de brazos y piernas. Ya no pudo pintar sus hermosas piezas al óleo. Durante varios años, trató de satisfacer sus ansias artísticas a través del dibujo. En 1838, ya no podía dibujar. 

 

Durante este último período, Friedrich se obsesionó con la muerte y el morir. Creó una serie de piezas que representan búhos, tumbas y otras imágenes con temas de muerte. 

En especial las tumbas, relacionadas con la luna llena, ocupan sus postreras creaciones, de trazo más inseguro, sometido a las limitaciones que la enfermedad producía. Junto a este paisaje, se ha considerado tradicionalmente, con cierto fundamento, su pareja Ataúd junto a tumba (1836). Ambos son como un emblema barroco, en los que Friedrich ha dispuesto los elementos alegóricos que hay que descifrar, del mismo modo que los románticos se obsesionaron por hallar las misteriosas correspondencias entre el mundo interior y la naturaleza exterior. Los elementos de ambas obras son similares; es el cambio de disposición lo que modifica su contenido. Sobre un ataúd, cuya fosa se prepara a la orilla del mar, aparece una desmesurada lechuza. Ante ella, dos cardos en primer término. A su espalda, el infinito presidido por la luna llena. La lechuza simboliza la sabiduría, al tiempo que es el pájaro de los muertos. La luna es la alegoría de Cristo, el Salvador, situado en el centro sobre la tumba. De él se desprende la luz que ilumina la eternidad. Los cardos se refieren al dolor. En la otra sepia la lechuza desaparece; ahora, tras el ataúd, aparece un árbol de cuyas ramas cuelgan elementos marinos, como anclas.

la rafaga de viento (Millet, 1873)

En The Gust of Wind (1871-73), Millet explora otro efecto transitorio, el de una fuerte tormenta. Su figura solitaria y distante está siendo volada casi al doble, ya que casi es golpeado por una gran rama arrancada del árbol a la izquierda. De hecho, ese mismo árbol está siendo arrancado de raíz, y sus hojas salpican el cielo tormentoso al amanecer.

La sensación de movimiento aquí es abrumadora, exagerada de hecho. Hace un momento, en una cresta en un paisaje expuesto, se encontraba un árbol solitario. Ahora sopla el viento, arrancándolo de raíz, sacudiendo algunas ramas y tirándolas, azotando las nubes, azotando el agua de la piscina. El primer plano se eleva por encima de nosotros, creando un punto de vista bajo: la imagen en sí mantiene la cabeza hacia abajo bajo la explosión.

El correteo divergente de las ovejas aterrorizadas, medio escondidas tras el horizonte es un asombroso artificio de misterio y terror.

En Retreat from the Storm (1846) la tormenta inminente representa una amenaza real para esta mujer y su hijo, cuya subsistencia depende de los palos de leña perdidos que han recogido. A lo largo de la década de 1840, el número de campesinos sin hogar aumentó drásticamente en Francia, alcanzando una crisis en la recesión de 1847 y contribuyendo a la caída del rey Luis Felipe en la revolución de 1848. La imagen singular de Millet, que rivaliza con Delacroix en su profundidad de emoción y Daumier en su economía gráfica, probablemente representa el primer tratamiento de Millet de este tema.

cabaña en la nieve (Friedrich, 1827)

En mayo de 1826 Friedrich, quien ha sufrido una grave enfermedad, realiza su último viaje a Pomerania, para restaurar su deteriorada salud. De este año sólo se constata un pequeño óleo. Al comenzar 1827, el artista retoma su trabajo al óleo. En sus obras se nota ya, a consecuencia de la enfermedad y a medida que su carácter se torna amargado y enfermizo, una tendencia a los paisajes de contenido melancólico. Son numerosos, en este año, los paisajes de ambientación invernal.

El centro de Cabaña en la nieve (1827) obra está ocupado por una vieja cabaña cubierta por la nieve, rodeada de ramaje. Nos coloca ante algo anodino en pleno invierno: una choza en ruinas en el brezal. Friedrich representa un motivo de la cultura a la naturaleza, de la vida a la muerte. La choza está abandonada y cubierta de maleza, los restos de su puerta ya están envueltos por la vegetación. Pero colocando el vértice de la casucha precisamente en el eje central del lienzo y alternando sus lados inclinados con las ramas de los árboles en forma de abanico, el artista restaura y monumentaliza la arquitectura de la casucha, “como si la pintura misma fuera la construcción de un refugio”. Como la pintura de la espesura de alisos en la nieve, ambas están desprovistas de toda referencia humana, así, la construcción de la cabaña traza la cultura, la historia o la trama de quienes habitaron en ella, un pasado que no volverá, se ha convertido sólo paisaje, otro elemento del paisaje.

Este memento mori, este recordatorio de la vanidad de las cosas, se expresa a través de las ramas secas de los sauces, de las hierbas secas, prefiguración de la muerte. Al tiempo, los brotes en el tronco seco aluden a la resurrección, a la primavera.

La soledad emerge de sus paisajes, la podemos sentir, casi, y se expande más allá del marco del cuadro. Esta soledad es aún más palpable cuando pinta paisajes nevados e invernales. Un paisaje invernal significa mucho para él. Los cuadros con nieve son los de un mundo no contaminado por la mano y los pasos humanos. La nieve está intacta. La nieve cae silenciosa, se deposita de forma homogénea, pura. Dondequiera que caiga ya sea en la naturaleza o en lo que el hombre ha construido sobre la tierra es siempre blanco, inmaculado, no cambia de tonalidad como el mar, el cielo o la pradera, por ello sugiere pureza, inocencia.

Simbólico, anticlásico, espiritual, descubridor de la tragedia en el paisaje… son tan solo algunos de los calificativos que se ha otorgado al pintor Caspar David Friedrich. Nacido en Greifswald (noreste de Alemania) en 1774, está considerado uno de los pintores románticos más importantes en el plano internacional. En su producción son famosos los paisajes con una figura de espaldas al espectador, contemplando la grandeza de la Naturaleza: nieblas, ruinas de arquitectura gótica, árboles desnudos… y cementerios. O paisajes con tumbas. En más de dos docenas de sus obras los protagonistas son espacios sacramentales o enterramientos. Es curioso el interés que tuvo este pintor por plasmar camposantos en sus pinturas. Por una parte, respondía a la tendencia de la época, proclive a la exaltación de la pasión y a remover los sentidos; pero, por otro, reflejaba su propia vida y su tragedia personal. Familiarizado con la muerte desde la niñez, incorporó entre su repertorio la observación de lugares de enterramiento. Su madre, Sophie, murió cuando Friedrich tenía sólo siete años, y un año más tarde falleció una de sus hermanas, Elisabeth. Pero la gran tragedia que marcó su vida fue la muerte de otro de sus hermanos, Johann Christoffer, en 1787, ante la mirada impotente del pequeño Caspar David, que tan solo tenía trece años. Johann Christoffer murió congelado tras tirarse a un lago helado para, se cree, intentar salvar al futuro artista. Para rematar esta secuencia trágica de muertes, una segunda hermana, María, falleció de tifus unos años más tarde. A pesar de semejante drama familiar, Friedrich consiguió a través de sus pinturas sublimar el paisaje y divinizar los cementerios.

Caspar David Friedrich sintió una atracción muy especial por los cementerios, porque supo ver en ellos lugares mágicos, dotados de una gran espiritualidad y sentimiento, tan acordes con el pensamiento romántico del momento. Los pintó en varias ocasiones a lo largo de su carrera, siempre ensalzando su monumentalidad.

A medida que pasaron los años, la enfermedad y las depresiones tomaron más fuerza en la vida de Caspar David Friedrich, y el motivo de los cementerios estuvo más presente en su producción. En “La puerta del cementerio” (1825), una obra que se quedó inconclusa y en la que se puede ver el camposanto desde fuera, a través de la puerta monumental que separaba el mundo de los vivos del de los muertos. Se trata de la puerta de entrada al cementerio de la Trinidad de Dresde, donde acabó enterrado el artista.

Es probable que “La entrada al cementerio” (1825) sea el cuadro conmemorativo de un niño fallecido, cuyos padres aparecen a la entrada del cementerio. La puerta está inspirada en la del cementerio de la Trinidad de Dresde. En la parte superior de la puerta se encuentran las “arma Christi”, es decir, la corona de espinas y las lanzas, con la esponja, que se refieren a su martirio en la Cruz, durante el cual le fue ofrecido la esponja empapada en vinagre para calmar su sed. Los padres observan tímidamente el otro lado de la puerta, es decir, el más allá, donde reposan las almas, en cuyo fondo, sobre los abetos se destaca la luz celestial.

También pinta la puerta del cementerio desde dentro, como en la obra “Cementerio bajo la nieve” (1826). En este caso, lo más simbólico es cómo el punto de vista del espectador está situado justo encima de la tumba que se acaba de cavar. Se ha especulado con la posibilidad de que la sepultura podría ser la del propio artista, y su punto de vista desde su lugar de enterramiento.

Se han desarrollado muchas teorías sobre Friedrich en cuanto a sus paisajes desolados e invernales, ligadas a su personalidad melancólica e introvertida, pero no olvidemos que nació y vivió en el norte de Alemania donde la nieve es omnipresente durante más de la mitad del año, la luz es escasa en invierno y su naturaleza no es de exuberante vegetación colorida y los bosques son de abetos. ¿Y si en lugar de nacer en el Báltico hubiera nacido en el Mediterráneo? El determinismo geográfico también es válido para entender una obra artística, no solo la personalidad del pintor. Después de todo, Friedrich pintó lo que vio.

santa familia (Mela Muter, 1909)

Santa Familia es un ejemplo paradigmático del estilo y las temáticas que caracterizaron la obra de Mela Muter. Según el título, la pintora ha querido inmortalizar en este cuadro el célebre tema religioso de la Sagrada Familia, pero no siguiendo los esquemas tradicionales sino reinterpretándolas el según su estilo y, sobre todo, sus convicciones personales. Así, la obra nos muestra a primer término la Virgen, su madre Santa Ana y dos bebés que deberían ser el niño Jesús y su primo San Juan Evangelista. San José, el único hombre adulto del grupo, aparece relegado al fondo de la escena, una solución que permite al artista reforzar y remarcar el protagonismo femenino de la composición.

Las figuras, totalmente alejadas de los cánones clásicos, aparecen vestidas con la ropa tradicional de la Bretaña y se encuentran en frente de una de las casas típicas de la zona, que Mela Muter había visitado hacía poco a raíz de una estancia en la ciudad costera Concarneau. De este modo, Muter nos presenta un tema clásico reinterpretado según unos parámetros totalmente contemporáneos y costumbristas, y donde la única evocación al carácter religioso de la escena lo encontramos en las aureolas de la Virgen y los dos niños.

Maria Melania Klingsland, conocida profesionalmente como Mela Muter, nació en Varsovia en 1876, cuando el territorio se encontraba bajo dominio del imperio ruso. Pertenecía a una acomodada familia de comerciantes judíos que fomentó su sensibilidad y su interés por las artes.

Son abundantes las obras que dedicó a retratar a los paisanos bretones, ataviados con su tradicional indumentaria y siempre envueltos por una fuerte melancolía. Mela se interesó en todo momento por personajes tocados por el infortunio: gentes muy humildes cuyas vidas eran atravesadas por el sufrimiento y el dolor. Sus pinturas de entonces muestran ancianos, ciegos, mujeres que lamentan las interminables ausencias de sus maridos cuando faenan en el mar. En las memorias que escribió la propia artista ya en los últimos años de su vida, relata cómo las facciones de algunas figuras eran el resultado de la erosión causada por del dolor. La inclinación de Mela Muter hacia los desfavorecidos era una elección a través de la que señalaba las injusticias y las diferencias entre unos y otros.

En cuanto a su estilo pictórico, sus creaciones tomaban la trascendencia del expresionismo alemán y sus oscuros contrastes lumínicos, con marcados perfiles de las siluetas, como hicieran los postimpresionistas, a las que fue incorporando colores más brillantes similares a los del estilo fauvista a medida que pasaban los años, hasta lograr una producción artística muy particular y reconocible.

Otras ilustraciones: “Dos viejos” (1902) y “Zima” (1910)

la creación del hombre (Natalie Lennard, 2017)

“La mujer que da a luz es el agente central en el antiguo drama de dar a luz nueva vida”

(Ina May Gaskin)

Cada año celebramos un nacimiento natural, una historia que transcurre en el entorno más primitivo. María, dando a luz al Hijo de Dios en un establo, esa infame imagen retratada recurrentemente en nuestra cultura, familiar incluso para los no religiosos. Sin embargo, ¿cómo es que más allá de la pintura de Julius Garibaldi de 1891 de María y José desplomados en puro agotamiento, nunca hemos visto una representación ‘real’ de la biología del nacimiento, particularmente de María en un instinto primario extático y erguido que tal entorno habría ayudado a facilitar?

En La creación del hombre experimentamos el poder primordial de una Virgen María que da a luz en el acto físico de coronar a Cristo, representado en un establo en la Toscana, una visión que ha eludido durante mucho tiempo a los artistas de la natividad y que puede ser la primera interpretación gráfica en la historia. bellas artes fotográficas. Es una imagen que, sorprendentemente, ha sido recibida con más júbilo que controversia por muchas madres cristianas, algunas de las cuales dan fe de haber buscado durante mucho tiempo una imagen de María dando a luz para su propia visualización durante el trabajo de parto.

Natividad (1891), de Julius Garibaldi (1860-1932). En ella aparecen María y José totalmente agotados, exhaustos, tal y como tuvo que ocurrir. En pobreza y solos.

personas sin Hogar (Thomas Kennington, 1890)

Lo que vemos en este cuadro en concreto es una madre con su hijo desvanecido posiblemente por inanición. Aunque no tienen un aspecto desarreglado se intuye que sus únicas pertenencias se encuentran en el hatillo que ha dejado en el suelo para atender a su hijo. El cuadro inspira compasión, frío, soledad, los colores grises y las pieles tan pálidas contribuyen a ello.

La técnica utilizada por Kennington para pintar el pavimento mojado y el río y su enfoque en sutiles variaciones de tonalidades más que sobre el color – como la luz gris suave que ilumina esta escena – se encontraban entre las características de artistas británicos procedentes de fuentes francesas de la época.

Se desconoce el escenario de la obra, pero se presume que será Londres. Al fondo, parcialmente oculta por el smog, vemos una fábrica de gas y una alta chimenea que expulsa humo. Este es un escenario de contaminación urbana; un paisaje urbano sombrío. En primer plano vemos a una mujer vestida de viuda sosteniendo el cuerpo de un niño, levantándolo parcialmente del pavimento mojado. El rostro del joven está pálido y su cabeza ha caído hacia un lado. Parece estar en mal estado, posiblemente al borde de la muerte. Sus ojos miran perdidamente pero parece no darse cuenta de lo que lo rodea. El artista ha representado aún más la deprimente situación limitando la representación de la naturaleza a un árbol sin vida a la derecha del cuadro. No tiene hojas, una de sus ramas inferiores está rota y toda ella está revestida por adoquines de hormigón que inhibirán su crecimiento.

Kennington nació en el puerto pesquero de Grimsby en Lincolnshire en abril de 1856. De joven estudió pintura en la Escuela de Arte de Liverpool, donde ganó una medalla de oro, y en el Royal College of Art de Londres. También fue a París, donde se matriculó en la Académie Julian y estudió con William-Adolphe Bougereau y Tony Robert-Fleury. Thomas Kennington vivió en una época en la que había un gran número de familias viviendo en la “línea del pan”; término utilizado para denotar las condiciones más pobres en las que es aceptable vivir, y algunos incluso mueren de hambre en las calles de la ciudad. La población de Gran Bretaña se triplicó durante el siglo XIX debido a muchos factores, como la afluencia de personas de Irlanda que escapaban de la hambruna de la papa, el aumento de la esperanza de vida y la disminución de la mortalidad infantil. Era difícil encontrar trabajo en el campo, por lo que la gente acudió en masa a las zonas urbanizadas en busca de trabajo. Con tal grupo de trabajadores, los propietarios y empresarios podían pagar salarios bajos, a menudo tan bajos que los trabajadores no podían permitirse el lujo de alimentar o albergar a sus familias. A mediados del siglo XIX se estimaba que había más de treinta mil niños sin hogar viviendo en las calles de Londres. Sin embargo, muchas de las personas acomodadas no simpatizaban con su difícil situación y creían que cualquier dinero entregado a los pobres simplemente se desperdiciaba en bebida y juego y, de ninguna manera, resolvía los problemas sociales subyacentes.

Thomas Kennington (1856-1916) era un activista social que estaba perturbado por la pobreza que veía a su alrededor y decidió que, a través de su arte, resaltaría la difícil situación de los pobres.

Sin Hogar (Homeless) (1890), es una de una serie de obras en las que Kennington representa la difícil situación de las mujeres y los niños que estaban empobrecidas o indigentes.

Otra obra de arte que se centró en cómo la pobreza puede afectar a las familias se resumió en la obra de Kennington titulada Widowed and Fatherless (viuda y huérfana) (1888). En esta representación tenemos a una madre cuyo marido ha muerto y a ella le queda la monumental tarea de criar a sus hijos. Un niña está acostado en la cama. Quizás esté dormida o quizás esté muy enferma. Su hermana se arrodilla junto a la cama rezando, tal vez rezando para que su hermana se recupere de su enfermedad. La madre está sentada en una silla cosiendo ropa pero no puede quitar los ojos de encima a su hija enferma.

En Huérfanos (Orphans) (1885) vemos a dos niños jóvenes. Podrían ser hermanos. Sus ropas no son más que harapos. La cabeza del niño mayor está caída hacia un lado debido al cansancio. Apenas puede mantener los ojos abiertos, pero miran fijamente la cabeza del niño más joven que, debido a circunstancias fuera de su control, es a quien tiene que cuidar. El niño más joven, con sus mejillas sonrosadas, se sienta en el suelo y se apoya contra el mayor para sentirse cómodo, con la cabeza y el brazo apoyados en el muslo del mayor. Nos mira fijamente de manera suplicante. ¿Qué nos pregunta? ¿Es simplemente sustento o quiere nuestro amor y nuestra protección de las privaciones que se ve obligado a sufrir? En el suelo, frente a los dos niños, hay un plato con un trozo de pan seco que resalta su difícil situación.

U n trozo de pan aparece en otra pintura de Kennington, titulada Pan diario, que completó en 1883. El título probablemente deriva de las palabras del Padre Nuestro, danos nuestro pan de cada día.

Esta es una descripción muy emotiva de la pobreza y se ha sugerido que pudo haber sido influenciado por el pintor español Murillo (1618-1682), cuyo trabajo tanmbiñen incluyó a niños de la calle.

Waifs está en la misma línea que Orphans La cansada joven ha vendido muy pocas de sus flores doradas y ahora la lluvia ha ahuyentado a sus clientes, que se refugian bajo paraguas y toldos al fondo. Está refugiada bajo un arco con un vendedor de cajas de cerillas que está descalzo y no tiene nada con qué jugar excepto unas cuantas cáscaras de nueces y tampoco tiene muchas esperanzas de comprar la ‘Cena’ que anuncia en un anuncio pegado en la pared encima de ellos.

une sarcleuse (Jules Breton, 1883)

Desde la década de 1880 hasta el final de su carrera, Jules Breton centró su atención en el paisaje y la luz, en particular en las cualidades atmosféricas únicas de Artois. Con Une sarcleuse, pintada en 1883, Breton enfatiza el campo y el cielo: los rosas vibrantes del sol poniente que iluminan las nubes, contrastan con las suaves extensiones de campos verdes brevemente recortados. En el presente trabajo, un trabajador de campo busca tallos cortos (tal vez tallos de lino), su forma encorvada en línea con las hileras de plantas cuidadosamente surcadas. Al igual que los simbolistas franceses de finales del siglo XIX, Breton utiliza las horas del crepúsculo y el crepúsculo para crear un estado de ánimo introspectivo, mientras que la gran extensión del paisaje y el lugar relativamente pequeño del trabajador de campo en él reflejan la creencia de los románticos de principios del siglo XIX en el poder sublime de la naturaleza.

Les Weeders es un cuadro de Jules Breton, pintado en 1860. El cuadro representa a un grupo de campesinas trabajando los campos del norte de Francia. En una llanura, unas cuantas mujeres arrancan las malas hierbas de un campo; el sol, a punto de desaparecer tras la línea del horizonte, sólo muestra la mitad de su disco, y la luna ya brilla. Uno de los escardadores se encuentra al fondo, con ambas manos detrás de la cintura.