ejecución con un niño (Andrzej Wróblewski, 1949)

“Queremos pintar cuadros que hagan pensar a la gente de la misma manera que lo hacen las palabras de sabiduría que se escuchan de un hombre a quien respetan. No le ocultamos ningún peligro. Al contrario, queremos que tomen conciencia de la guerra y del imperialismo, de la bomba atómica en manos de gente malvada. Pintamos cuadros que son tan desagradables como el olor de un cadáver. También pintamos cuadros que te hacen sentir la cercanía de la muerte. A través de nuestras imágenes mirarás dentro del hombre y notarás debilidades que debes defender”

(Andrzej Wróblewski)

La muerte en las pinturas de guerra de Wróblewski es la muerte del cuerpo: su tortura, desintegración, desarme y desfiguración, que convierte una figura humana en un maniquí azul y un colectivo en una pila de cadáveres sin rostro. Estas figuras están organizadas por el pintor dentro de la estricta lógica del lienzo rectangular. El propio marco parece desempeñar un papel crucial en la organización tanto del campo de visión como del campo de la muerte.

En el cuadro Ejecución con un niño (1949) vemos una figura decapitada, un hombre con traje oscuro con las manos detrás, y junto a él un niño en pantalones cortos, mirando hacia abajo, con el figura que se extiende desde el borde superior al inferior del lienzo, con las manos detrás de la espalda, su sombra detrás de él, contra una pared azul. Entre las dos figuras, un montón de partes del cuerpo: piernas, cabeza, brazos y tronco en un charco de sangre, o una sombra. El joven vivo no está ahí para enterrar al muerto –que ni siquiera parece un hombre muerto, sino más bien un muñeco desmantelado–, está ahí para quedarse quieto, para mirar (hacia abajo) con sus ojos negros y vacíos. Hay muy poco espacio en esta escena, todas las figuras están como empaquetadas en el marco.

Pintura sobre los horrores de la guerra (Pez sin cabeza) (1948) representa un grupo de peces verdes sin cabeza. Es directo y bastante cruel: una masacre ordinaria, una escena cotidiana que –enmarcada por su título– gana peso y significado.

El funcionamiento de esta lógica distorsionada tal vez pueda demostrarse mejor en La ejecución surrealista, 1949 (Ejecución VIII), que representa a un hombre (y su sombra) en varias etapas de desfiguración y descomposición: desde una convulsión deformante hasta la pérdida de color, a una desintegración del cuerpo. El momento de la muerte perdura a través de la secuencia de figuras posteriores, por lo que se expande en el tiempo y en el espacio: en el lienzo. El pintor lo analiza con el mayor detalle, medita y posiblemente incluso se lamenta. Una cámara fotográfica contemporánea podría registrar esta secuencia movimiento a movimiento, gesto a gesto, mueca a mueca. El ojo atento y traumatizado lo ve a su manera: con las necesarias escalas, inversiones y conexiones (como cuando los muertos y los aún vivos se dan la mano). El movimiento como realidad física se traduce así, a través de la obra pictórica de Wróblewski, en una realidad psíquica. Las imágenes que aparecieron en los lienzos de Wróblewski parecen estar animadas por la conocida antinomia moderna entre la cosificación de un acontecimiento en una imagen (recuerdo en la memoria voluntaria) y una irrupción incontrolada del acontecimiento a través de una imagen (destellante en la epifanía de recuerdo involuntario o en un flashback traumático).

En Executed Man (1949) vemos una escena de ejecución sobre un fondo blanco, sin ningún rastro de ambientación; cualquier paisaje, cualquier soporte. Dos figuras parecen estar suspendidas en el aire o colocadas sobre una mesa sin sombras en un estudio fotográfico. En primer plano aparece la figura sin cabeza de un perpetrador – “decapitado” una vez más por el marco del lienzo – de espaldas al espectador. Lleva una pistolera clásica en la cadera, una mano detrás de la espalda y la otra, invisible, apuntando al otro hombre, que ya está azul, partido por la mitad: la parte superior al revés y al revés. El brazo derecho del perpetrador está doblado; sin embargo, no se puede ver el arma.

Andrzej Wróblewski (1927-1957). Pintor polaco nacido en Vilna, Lituania. Su vida fue corta, pero intensa y dramática. El resultado, una obra fabulosa testigo de una época convulsa (1927-1957) en Polonia y en Europa. Proveniente de una familia de intelectuales y artistas, sobrevivió a las invasiones nazi y soviética y, tras la II Guerra Mundial, se instaló con su familia en Cracovia, donde pudo estudiar Bellas Artes. En esos escasos doce años de vida tras la guerra, a Wróblewski le dio tiempo para dejar a la posteridad una obra de 200 pinturas y un millar de dibujos.

Wróblewski fue un artista que supo trabajar en las fronteras entre la abstracción y la figuración, combinando la invención formal con el análisis de la vida cotidiana y sus límites –la degradación de la guerra y la política dictatorial– mediante un profundo compromiso humano y político. Su obra, como la vida, tiene un anverso y un reverso. Cuadros de gran fuerza y expresividad que muestran desde los horrores de la guerra a la delicadeza de la maternidad y la felicidad por el nacimiento de su hijo Andrzej en 1954. En sus emblemáticas pinturas de doble cara, verso y reverso invitan al espectador a jugar con la dialéctica propuesta por un artista que tuvo que nadar entre las aguas del totalitarismo y la libertad creadora. Su vida fue breve, pero su obra da para muchas lecturas y visiones. El 23 de marzo de 1957 moría a los 29 años escalando los montes Tatras, en los Cárpatos. Desapareció en un paraíso cuando su vida, como la de tantos millones de polacos, había sido un infierno.

Cień Hiroszimy (1957) muestra una figura geométrica sentada. La silueta está girada en diagonal hacia la izquierda, hacia la profundidad del cuadro.

La obra hace referencia a la explosión de una bomba atómica en la ciudad japonesa de Hiroshima en 1945. Entonces el mundo entero dio la vuelta a una fotografía que mostraba la sombra de un hombre sobre un puente, cuyo cuerpo se había “evaporado” debido a una fuerte radiación, dejando sólo un contorno más oscuro de la silueta.

La pintura es monocromática. El contorno gris-beige-negro del cuerpo está rodeado por un contorno negro. Se muestra sobre un fondo gris-beige-amarillo.

La cabeza de la figura es circular. Una mancha negra horizontal lo cruza por el medio. Tiene forma de cuña. Su hoja apunta hacia la izquierda.

Los hombros de la figura están redondeados. El torso, el brazo izquierdo y las piernas son rectangulares. A la altura del omóplato izquierdo, hay una mancha negra horizontal en forma de huso. Brazo izquierdo bajado a lo largo del cuerpo. Se corta a la altura del muslo. Las nalgas son redondeadas.

La pierna izquierda está ligeramente extendida delante de la derecha. A lo largo de la línea que divide los muslos, hay una mancha negra en forma de huso. Rodillas dobladas, redondeadas. Hay un rectángulo delgado y negro que atraviesa la pantorrilla derecha. Las piernas a la altura del tobillo tocan el borde inferior de la imagen.

La imagen contiene líneas grises, horizontales y paralelas formadas por varias líneas. Un resplandor amarillo brillante rodea las líneas. La primera línea, a la altura de la cuña negra de la cabeza, se extiende hacia la derecha. Se desvanece en un brillo amarillo que toca el borde derecho de la imagen. Segunda línea por encima del hombro. Su resplandor toca el cuello por un lado y el borde izquierdo del cuadro por el otro. La tercera línea a mitad de la imagen mide aproximadamente 15 centímetros de largo. Corre desde el borde izquierdo. La cuarta línea, la más larga, recorre la figura a la altura de la cintura. Su brillo toca el borde derecho. La última línea es una extensión a ambos lados del rectángulo negro en la pantorrilla derecha. Un extremo coincide con el contorno de la pantorrilla izquierda que sobresale. El segundo termina en la mitad del ancho del cuadro.