Esta pintura supuso un esfuerzo singular para Guinea, consciente de que implicaba un significativo y, hasta cierto punto, arriesgado paso en su decidida marcha hacia la adopción de lenguajes pictóricos más modernos que aquellos que cimentaron su buena fama local a lo largo de la década anterior.
No obstante, su inmersión en el puntillismo, si bien muestra un aspecto radical en esta obra, no era el resultado de confiar en las virtudes visuales de la división del color para una mejor captación de la atmósfera lumínica en una determinada escena, sino la consecuencia de la aplicación voluntariosa de un procedimiento. Guinea, con obras como esta, parecía querer demostrar a quienes le reprochaban sus orígenes académicos que él también podía ser muy moderno si se ponía a ello.
A pesar del encanto de la escena, la buena composición de las tres figuras y el atractivo cromatismo, la falta de sinceridad aflora en distintos puntos, pero sobre todo en los rostros de los personajes, en particular el de la muchacha del primer plano, que no recibe el mismo tratamiento de pincelada que el resto de la pintura, mostrando una tersa lisura que contradice el resto de la construcción pictórica –punteada y matérica–, adoleciendo ese rostro del impostado aspecto de lo adherido y lo desigual. En la consideración de Guinea, al parecer, el puntillismo funcionaba bien para el tratamiento de la naturaleza, pero no para la definición de las personas.
En cualquier caso, la imagen muestra también la influencia de las estampas japonesas y del dibujo y el color azul de Guiard, proporcionando todo ello a esta escena costumbrista, carente de anecdotismos, una delicada y preciosista armonía.
Anselmo Guinea (1855-1906), con sus imágenes costumbristas, busca la sonrisa del espectador. Hace dos viajes a la capital francesa donde se integra en los círculos renovadores de la mano de Ignacio Zuloaga, Manuel Losada. Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol y Ramón Casas, lo que le permite conocer de primera mano el puntillismo que va incorporando a su producción. Recoge el ambiente de los barrios altos. Resulta particularmente bella su visión del Moulin Rouge (1895), pero también refleja la vida en las avenidas inmediatas a Montmartre, donde vive con Zuloaga, interesándose por ese mundo suburbial en el que pululan vagabundos, floristas y vendedores ambulantes.
De regreso se instala en Deusto, aún no anexionado a Bilbao, se vuelca en cuanto sucede junto a la ría, las huertas y los personajes que viven en derredor. Es una obra que demuestra una preocupación abiertamente impresionista por captar los efectos lumínicos sobre el paisaje. Como a Alberto Arrúe, Aurelio Arteta, Clemente Salazar, etc. le atrae las figuras de los sirgueros y sobre todo de las sirgueras, que, gracias a un esfuerzo bestial (en el sentido más real de la palabra), subían las gabarras contra corriente tirando de una maroma. Dos muestras de esta labor que incluso en su tiempo fue muy criticada, se pueden ver en la exposición, La sirga (1892) y La sirga de frente (1893), ambas pertenecientes a colecciones particulares.
Tras las monumentales figuras que cierran en friso la composición, y que contienen el relato argumental, el pintor reproduce en Puente de Roma (Gente) (1904) el característico efecto rosáceo de un atardecer romano, en el que el sol, a medida que desaparece, lo dora todo, desde las arquitecturas a la vegetación. Otros focos de luz artificial, los de las farolas que comienzan a desprender su amarillento resplandor, jalonan empastados la superficie del cuadro. Por medio de los distintos juegos de luz y del empleo de un trazo fluido y ondulante claramente modernista -perceptible en los personajes y sus sombras, y en los árboles del fondo-, transmite la sensación de que todo está en movimiento, sacudido por fuerzas telúricas. A ello contribuyen también los juegos de rayas oblicuas en paralelo, evolución del trazo puntillista, con los que capta las vibraciones atmosféricas de un celaje cuyos violetas armonizan con los cálidos anaranjados de los edificios.
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