Guernica (Picasso, 1937)

             “Estoy por la vida y contra la muerte” (Picasso)

El Guernica, es la obra más emblemática de Pablo Picasso.

El Bombardeo de Guernica (Operación Rügen) fue un ataque aéreo realizado sobre esta simbólica población vasca el 26 de abril de 1937, por parte de la Legión Cóndor alemana y la Aviación legionaria italiana, que combatían en favor de los militares sublevados. Las estimaciones actuales de víctimas cifran los fallecidos en un rango que abarca de los 120 a los 300 muertos, 126 según el estudio más reciente y exhaustivo.

El bombardeo despertará la conciencia política de Picasso. Guernica será el tema de su obra maestra, realizada para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937 por encargo del Gobierno de la República (“No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo”, Picasso).

El Guernica no es un cuadro de historia, aunque nos hable de un pavoroso hecho histórico; tampoco es una alegoría, es un grito de la pintura contra la irracionalidad, contra la violencia inhumana. Guernica es un manifiesto contra la guerra y cualquier tipo de brutalidad humana. El máximo alegato conocido contra la guerra.

El bombardeo de Guernica se ha convertido en un símbolo de los horrores de la guerra para todo el mundo.

En el Guernica se puede hacer algo más que ver un cuadro: se puede oír un cuadro. Toda la obra es un gran grito suspendido. Es posible oír el relincho ululante del caballo, el alarido imprecante de la mujer que mira al cielo, el bramido feroz del toro, el terrible gemido de la madre y el llanto de las mujeres que miran al caballo, y al fondo, el crepitar de las llamas.

 El lienzo mide 8 metros de largo por 4 de ancho y en la parte superior cuelga una bombilla eléctrica que arroja una fría luz aserrada. Como si esta luz eléctrica no fuera suficiente, una mujer porta en su largo brazo un candil de petróleo, iluminando así hasta el último escondrijo del cuadro. En el lienzo aparecen otras tres mujeres: bajo el toro, posible símbolo de la República, una que porta un niño muerto; en el extremo derecho, otra que levanta los brazos ante el fuego de su hogar; en primer plano, una tercera mujer arrodillada, presumiblemente embarazada, con los pechos desnudos y unos llamativos pezones en forma de chupete.

Bajo la luz eléctrica se encuentra el caballo malherido que relincha y a sus pies se hallan los restos descuartizados de un hombre-estatua, en cuya espada rota renace una flor como símbolo de esperanza. Un pedazo de suelo con baldosas alude al recinto del pabellón español donde se ubicaba el cuadro.

La pintura está dispuesta a modo de friso de templo griego; la estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico, cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara. Los laterales serían, a la derecha, la casa en llamas con la mujer gritando, y, a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto.

En el cuadro aparecen representados nueve símbolos: seis seres humanos y tres animales (toro, caballo y paloma). Todas las caras obedecen al estilo cubista, que solapa las distinciones entre perfiles y frontales y permite al artista reagrupar los rasgos a su antojo. De izquierda a derecha, los personajes son los siguientes:

• Toro. Aparece en la izquierda del cuadro, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Este voltea y parece mostrarse aturdido ante lo que ocurre a su alrededor. Al ser preguntado sobre el simbolismo del toro, Picasso indicó que simbolizaba “brutalidad y oscuridad”. La tauromaquia es un tema recurrente en la obra de Picasso y hay quien aventura que el ideal de justicia y nobleza que el toro representa simboliza aquí a la propia República.

• Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, como protegida por él, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Su lengua es afilada como un estilete y sus ojos tienen forma de lágrimas. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. Los ojos del niño carecen de pupilas, ya que está muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la “Pieta”. En cualquier caso, la representación de la Maternidad no era un tema ajeno al cubismo de Picasso.

• Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja de color blanco, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota.

• Guerrero muerto. En realidad, sólo aparecen los restos de la cabeza, brazo completo o antebrazo derecho y antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida. El otro brazo sostiene una espada rota y una flor, que puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de ese panorama descorazonador. Al tratarse de la única figura masculina del cuadro hay quien quiere ver en esta figura ala representación de un miliciano.l

• Bombilla. Es una de las imágenes que más intriga despierta, imagen ubicada en el centro del cuadro. La austeridad cromática le convenía al tema del cuadro pero la iluminación de las figuras por el efecto de la bombilla y el candil confieren un blanco sepulcral en medio de un negro entintado.

• Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Su cabeza y su cuello son grises, el pecho y una de sus patas de color blanco, y el resto de su cuerpo está recubierto por pequeños trazos. El caballo había sido profusamente representado en la obra anterior de Picasso como víctima, ora patética ora poética. En esta ocasión su simbología es clara: simboliza al pueblo que se debate en una convulsa y desgarradora agonía.

• Mujer arrodillada y Mujer del quinqué. La figura de la madre con el niño muerto, que compone una suerte de Piedad, y las mujeres contemplando al caballo herido con miedo y angustia apuntan a cierta similuitud con la iconografía tradicional de la crucifixión y el descendimiento. Otra versión es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna de la mujer que camina hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con su mano derecha, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta. La mujer del quinqué avanza con la mirada perdida, como en un estado de shock. Tiene su otra mano aprisionándose el pecho justo entre sus dos senos, que salen a relucir a través de la ventana.

• Casa en llama y mujer implorando. Una mujer mirando al cielo, alzando los brazos como si quisiera impedir la caída de las bombas vomitadas desde las alturas  o como si suplicará a los aviones que dejen de bombardear. Está inspirado en el cuadro de Goya “Los fusilamientos del tres de mayo”. Es una forma artística de decir «basta de guerras».

• Flecha oblicua. Situada bajo las nalgas del caballo. Su figura simboliza la elevación del espíritu del fallecido sobre la opresión de los poderes hegemónicos. El alma del caído sufre y suplica arrepentimiento a la desdichada madre. Él y el niño harán juntos el paso al más allá.

Se dice que en 1940, con Paris ocupada por los nazis, un oficial alemán, ante la foto de una reproducción del Guernica, le preguntó a Picasso que si era él el que había hecho eso. El pintor respondió: «No, han sido ustedes».

Fragmento de la crónica del Times de Londres publicada al día siguiente del bombardeo:

Bilbao, 27 de abril.- Guernica, la ciudad más antigua de los vascos y centro de sus tradiciones culturales, quedó completamente destruida en la tarde de ayer a consecuencia de ataques aéreos de los insurgentes. El bombardeo de esta ciudad desprovista de defensas, alejada de los frentes, duró tres horas y cuarto. Durante este tiempo, una poderosa flota de aeroplanos no dejó de descargar sobre la ciudad bombas que pesaban hasta mil libras y, según se ha calculado, más de tres mil proyectiles incendiarios de aluminio de dos libras. Los cazas, entre tanto, se lanzaban en picado sobre el centro de la ciudad para disparar, en vuelo rasante, sus ametralladoras contra aquellos civiles que habían buscado refugio en los campos.

Anexos:

1. relato Guernica de Alberto Granados

2. Lena Gieseke,  una artista alemana afincada en Nueva York que domina las más modernas técnicas de infografía digital, decidió proponer una versión 3D de la célebre obra. El resultado es fascinante y nos permite visualizar los detalles que, de otro modo, nos pasarían desapercibidos.

La vía de acceso es:

http://www.youtube.com/watch?v=5KlEHMN_ZzE

Cançó de capvespre

Hi ha una vela enllà del mar,
hi ha un ramat que ningú guarda,
pasturant l’herba a l’atzar
quan cau la tarda.

Darrera al matoll de bruc,
sento la rata cellarda,
sento l’esquirol poruc
quan cau la tarda.

Sento l’estrella en el cel,
i en el turó l’olivarda,
sento el sospir i el bruel
quan cau la tarda.

Sento la pena per dins,
sento el neguit que m’esguarda,
sento perles i robins
quan cau la tarda.

Sento que els dies se’n van,
però l’angúnia es retarda,
sento que l’enyoro tant
quan cau la tarda.

Autor: J.M. Sagarra

Ilustraciones: superior, Van Gogh “Cabaña de paja al anochecer” (1885) e inferior Jules Breton “dormida en el bosque” (1899).

Este sabor de lágrimas (soneto 29).

Alguna vez, de pronto, me despierto:
Un dolor me recorre tenazmente,
un dolor que está siempre, agazapado,
por saltar, desde adentro.
Entonces tengo miedo.
Entonces, me doy cuenta que estoy sola
frente a mí, frente a Dios, frente a un espejo
lleno de mis imágenes,
de rostros polvorientos.

Estoy sola, pero siempre estoy sola:
Es lo único cierto.
El amor era un huésped,
la soledad es siempre el compañero
que permanece al lado, inconmovible.
Lo único seguro, verdadero.
Oigo mi corazón, vieja campana
que dobla y que golpea,
que rebota en las sienes y en la nuca
y en la boca y los dedos.
Es cierto, tengo miedo.
Miedo de no poder gritar, de pronto,
de que ya sea demasiado tarde
para un ruego.
La costumbre ahoga las palabras
y alarga el desencuentro.
Ah, tantas cosas quedarán ocultas,
perdidas, sin recuerdo,
tantas palabras que no fueron dichas,
tantos gestos.

Unos dirán: Yo sé, la he conocido,
fue una ardiente rebelde,
se desolló las manos y la vida
por defender los que creyó más débiles.
Otros dirán: Yo sé, la he conocido,
era dura, malévola,
avara de ternura, con la boca
mostraba su desprecio.
Alguien dirá: Y cómo sonreía…
Qué importa
lo que vendrá después del gran silencio.
Claro que tengo miedo.
Así, en la madrugada
mientras algún dolor -un dolor, siempre-
va hincando sus agujas en mi cuerpo,
abro las manos en la sombra dulce
para atrapar mi soledad, de nuevo,
y me quedo a su lado, sin moverme,
con los ojos abiertos
la vida detenida.
Toda mi sangre es un temor inmenso.

Autor: Julia Prilutzky

Iustración de Marie-France Boisvert

Dos hombres contemplando la luna (Friedrich, 1819)

Nos hallamos ante una de las obras más copiadas de Fiedrich. Dado el éxito que alcanzó enseguida el propio pintor realizó algunas réplicas. Fue realizada en 1819, aunque Fiedrich la retocó al año siguiente. Las figuras representadas, con toda probabilidad, son el propio Friedrich y su discípulo August Heinrich.

El joven estudiante se apoya en el hombro de Fiedrich,  quien a su vez aparece con su característico bastón. Sin embargo, esta obra va más allá de alumno y profesor en una escena de camadería extrema ya que en propias palabras del autor “los dos personajes  están entregados a alguna suerte de conspiración demagógica “. El hecho de que vistan el traje típico alemán no es casual.  Este traje era el símbolo de las aspiraciones de los liberales frente a la política de la Restauración. A partir de los  Decretos de Karlsband los ” demagogos ” como se llamaban a estos republicanos fueron perseguidos, sus asociaciones prohibidas y la censura  establecida. En 1820 en Prusia el rey Federico Guillermo IV decretó la prohibición de estas ropas para los funcionarios públicos. A pesar de este ambiente adverso, Fiedrich llevó a sus lienzos una y otra vez el traje germánico tradicional, declarando  públicamente sus ideas.

Caspar David Friedrich es uno de los artistas que mejor representa el espíritu del romanticismo alemán. Buscó durante toda su vida la comunión con la naturaleza y, a través de ella, transmitir sus ideas y sus sentimientos así como sus anhelos y esperanzas. 

La escena se sitúa en los acantilados de la isla de Rügen, pero los pinos y las rocas han sido tomados de otros lugares. Su significado expresa la dualidad de concepciones religiosas que abundan  en la obra del artista: la pagana representada por la encina y la cristiana por el abeto. La luna naciente ilumina el sendero de la vida. Esta obra se inserta en la numerosa serie de cuadros con parejas de figuras observando la luna de este período.

“Hombre y Mujer Contemplando la Luna”, 1824:

La pareja en esta pintura se dice que fue el propio Federico y su nueva esposa Caroline.  Esta pintura es de muy poco después de su luna de miel.

“Dos hombres contemplando la luna”, 1830: 

Las figuras de Friedrich y su alumno reaparecen.  Se visten con la ropa igual que el primer cuadro, el traje viejo alemán que fue revivido para significar el patriotismo entre los estudiantes alemanes en un esfuerzo contra Napoleón.

El gat

Sóc un gat i sóc lleuger,
si fiques cortines
te les trencaré.

Vull jugar amb nens petits,
però que no s’apropin,
podrien sortir ferits.

De totes maneres sóc bo
però si em banyes
sabràs el que és bo.

Autor: Laia, 9 anys.

Ilustración: Picasso, “gato atrapando un pájaro” (1939)

La balsa de la Medusa (Géricault, 1819)

 

“Ni la poesía ni la pintura podrán jamás hacer justicia al horror y la angustia de los hombres de la balsa” (Géricault) 

Géricault expuso Los náufragos de la Medusa en 1819. El monumental lienzo indignó a la mayoría de quienes la vieron, a pesar de que sus figuras perfectamente modeladas y el fuerte claroscuro debieron resultar familiares al público gracias al arte neoclásico. También eran conocidas las dramáticas descripciones de naufragios con los supervivientes navegando a la deriva en botes salvavidas. La causa de las iras del público fue la presunción del artista al emplear un formato sin representar ningún tema clásico, heroico o edificante como mandaban los cánones académicos.

La historia del barco francés “Medusa” fue uno de los sucesos más espeluznantes de Francia. La fragata había naufragado frente a la costa oriental africana. La tripulación abandonó a su suerte a 150 personas en una balsa. Los náufragos navegaron a la deriva trece días durante los que se sucedieron terroríficas escenas de locura, muerte, asesinato y canibalismo. Cuando finalmente se avistó la balsa sólo quedaban quince supervivientes, cinco de los cuales murieron tras el rescate. Las altas esferas ocultaron el suceso Más tarde en otoño de 1817  los supervivientes publicaron un relato que provocó una oleada  de repulsa, narración que fue inmediatamente confiscada. 

Con la obstinación propia del artista, Géricault se lanzó a transformar este escándalo en una composición que superó, con mucho, el mero  reportaje o el cuadro de género, para convertirse en una parábola del comportamiento humano en condiciones extremas. Hizo numerosos bocetos y estudios previos sobre cadáveres y restos humanos sacados de cementerios y ejecuciones públicas.

La escena recoge el momento en que los náufragos avistan la fragata que no los recogerá. Los personajes componen toda una galería de las expresiones posibles, desde la desesperación más absoluta del anciano que da la espalda al barco, pasando por los primeros atisbos de la esperanza hasta llegar al entusiasmo desbordado de los hombres que agitan sus camisas al horizonte. La visión es completamente dantesca, con la balsa medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos, putrefactos, mutilados, desperdigados por la balsa….

El cuadro fue receptor de multitud de críticas, muy duras algunas de ellas. El autor muestra la escena con un realismo macabro, deteniéndose en la anatomía resaltada de los náufragos moribundos, para lo cual reunió decenas de cadáveres en su estudio para realizar análisis anatómicos; y componiendo las figuras a base de líneas serpenteantes y espirales, lo que imprime más dramatismo a la escena. La visión es completamente dantesca, pues la balsa está medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos se ven putrefactos, mutilados, desperdigados… El pintor estuvo ocho meses rodeado de cadáveres y de una réplica de una balsa similar a la del suceso (creada por el autor de la original, superviviente del desastre) para poder empezar a realizar el cuadro.

A pesar de que las figuras que Géricault diseñó estaban perfectamente modeladas y del magnífico claroscuro que utiliza, que recuerda al gran Caravaggio las críticas populares no se focalizaron sobre el estilo de la obra, sino hacia su contenido. Ante los ojos del espectador, solamente desfilan la galería de expresiones humanas que componen la obra; la combinación inquietante de figuras idealizadas y la agonía que plasma con extremado realismo, así como su gigantesco tamaño y la minuciosidad de los detalles, desataron una tormentosa controversia entre los artistas de tradición neoclásica y los que tenían una opinión diferente de los temas que debía tratar la pintura.

Géricault rompió con todas las reglas temáticas del neoclasicismo en este cuadro, pero sí respetó las de la composición. Podemos observar la pirámide que forman las personas en la balsa (cuyas figuras evocan la forma de representarlas de Miguel Ángel) que está coronada por un hombre de color negro (que ondea una pieza de tela para llamar la atención de los barcos). Mediante esta composición se pretende dar solidez al cuadro, lo que contrasta con el caos del oleaje. La importancia del lugar que otorga al personaje negro puede estar en concordancia con la lucha por abolir la esclavitud que se acababa de iniciar. Por otro lado, el hombre que agita el trapo blanco muestra la esperanza por la salvación. A la izquierda del lienzo, un hombre de avanzada edad se cubre por un manto rojo dando la espalda al barco creando un punto de impacto visual hacia el cual se va la mirada rápidamente. Esta figura es antagónica a la anterior, ya que es símbolo de la desesperanza que impregna toda la escena plagada de cadáveres. Sin embargo, gracias a las diagonales en ascendente creadas en el cuadro a través de los brazos de los hombres, llegamos a la figura del hombre negro y la esperanza exaltada por la agitación del paño. El barco que salvará a los náufragos no se averigua en el lienzo, permanece como un punto minúsculo en el horizonte del enorme lienzo; unas grandes olas abaten la barca al tiempo que el viento sopla en contra, dejando a la suerte y el azar la salvación de los moribundos supervivientes.

El hacha ensangrentada es la única referencia al espantoso canibalismo descrito por los supervivientes y el uniforme tirado de un saldado francés es la metáfora del derrumbe político y militar de Francia.

Es precioso como Géricault plasma el viento en los personajes. Mientras el anciano con el llamativo manto rojo ha curvado su cuerpo a favor del viento, como sinónimo de rendición a la muerte, los jóvenes de la pirámide contonean su cuerpo en contra intentando salvarse del trágico destino. Podemos observar que la colocación de los personajes no es arbitraria, sino que en la parte inferior ha colocado a cadáveres y al anciano, y encima a los que buscan la salvación, contraponiendo en ese poco espacio los dos grandes temas de la muerte y la vida respectivamente. 

La Balsa de la Medusa fue el cuadro insignia del movimiento romántico francés, por su tono apasionado y tétrico, con el hombre desconocido como protagonista absoluto de la historia.

Pero también abrió nuevos caminos al arte al facilitar el terreno para la protesta política ya que el incidente se entendió en su día como una metáfora de la corrupción reinante en el país a la caída de Napoleón donde el incompetente capitán que había obtenido el puesto por influencias políticas abandona la fragata en un bote salvavidas, junto al resto de oficiales, y deja a su suerte al resto de la marinería a la que considera socialmente inferior.

Por rincones de ayer.

En lugares perdidos
contra toda esperanza
te buscaba.

En ciudades sin nombre
por rincones de ayer
te busqué.

En horas miserables
entre la sombra amarga
te buscaba.

Y cuando el desaliento
me pedía volver
te encontré.

Autor: José Agustín Goytisolo

Ilustración: “Windowpane”, Sharon Sprung

La casada infiel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y que yo me la llevé al río

creyendo que era mozuela,

pero tenía marido.

Fue la noche de Santiago

y casi por compromiso.

Se apagaron los faroles

y se encendieron los grillos.

En las últimas esquinas

toqué sus pechos dormidos,

y se me abrieron de pronto

como ramos de jacintos.

El almidón de su enagua

me sonaba en el oído,

como una pieza de seda

rasgada por diez cuchillos.

Sin luz de plata en sus copas

los árboles han crecido,

y un horizonte de perros

ladra muy lejos del río.

Pasadas las zarzamoras,

los juncos y los espinos,

bajo su mata de pelo

hice un hoyo sobre el limo.

Yo me quité la corbata.

Ella se quitó el vestido.

Yo el cinturón con revólver.

Ella sus cuatro corpiños.

Ni nardos ni caracolas

tienen el cutis tan fino,

ni los cristales con luna

relumbran con ese brillo.

Sus muslos se me escapaban

como peces sorprendidos,

la mitad llenos de lumbre,

la mitad llenos de frío.

Aquella noche corrí

el mejor de los caminos,

montado en potra de nácar

sin bridas y sin estribos.

No quiero decir, por hombre,

las cosas que ella me dijo.

La luz del entendimiento

me hace ser muy comedido.

Sucia de besos y arena

yo me la llevé del río.

Con el aire se batían

las espadas de los lirios.

Me porté como quien soy.

Como un gitano legítimo.

Le regalé un costurero

grande de raso pajizo,

y no quise enamorarme

porque teniendo marido

me dijo que era mozuela

cuando la llevaba al río.

 

Autor: Federico García Lorca

Ilustraciones: Todas las laterales son desnudos de Zinaida Serebriakova, pintadas entre 1932 y 1938. La superior, por el contrario, es de Ricardo Sanz.

Cristo de San Juan de la Cruz (Dali, 1951)

 

Esta interpretación poco convencional de la Crucifixión es la obra capital de la etapa mística de Dalí. Pintado en 1951, el Cristo de San Juan de la Cruz es un acabado ejemplo de su técnica fotorrealista que aquí expresa la belleza de Cristo antes que el horror de su muerte.

Cristo de San Juan de la Cruz es posiblemente, la obra más humana y humilde que se ha pintado sobre la Crucifixión de Cristo. Además, la originalidad de la perspectiva y la habilidad técnica a la hora de pintar el cuadro lo han hecho muy popular,

La pintura muestra a Jesús crucificado, tomado en perspectiva y visto desde arriba, cuya cabeza, mirando hacia abajo, es el punto central de la obra. La parte inferior del cuadro es un paisaje apacible, formado por la bahía de Port Lligat. Abajo a la derecha, dos pescadores se afanan en el pequeño puerto. Ambos son en realidad pintores famosos retratados por Dalí. Entre el crucificado y la bahía se interponen unas nubes de tonos místicos y misteriosos, iluminadas por el resplandor que emana de la cruz y de Cristo. La obra simboliza al Cristo Redentor. El fuerte claroscuro sirve para resaltar la figura de Jesús y provocar un efecto dramático.

Cristo es representado de forma humana y sencilla. Tiene el pelo corto, muy distinto a las representaciones clásicas de Jesús con el pelo largo, y tiene una posición relajada.

Dalí utilizó un trapecista profesional como modelo para pintar a Cristo. Cabe señalar que Cristo no está herido ni está clavado a la cruz; no hay llagas ni heridas ni mucho menos sangre. Parece que flota junto a la cruz. No lleva corona de espinas y los brazos de Cristo se arquean formando un triángulo por el peso del cuerpo. La musculatura de la espalda y los hombros, remarcada con claridad, crea una sensación de realidad tangible. Ni las manos ni los pies están clavados a la cruz.

“La posición de Cristo ha provocado una de las primeras objeciones respecto a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esa objeción no está fundada, pues mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los que el mismo San Juan de la Cruz representó la Crucifixión. En mi opinión ese cuadro debió ser ejecutado como consecuencia de un estado de éxtasis.

…/…

Hasta el momento en que comencé con la composición, tenía la intención de incluir todos los atributos de la crucifixión –clavos, corona de espinas, etc.- y de transformar la sangre en claveles rojos sujetos en las manos y los pies, con tres flores de jazmín sobresaliendo de la herida del costado. Las flores hubieran sido realizadas a la manera ascética de Zurbarán. Pero justo antes de finalizar mi cuadro, un segundo sueño modificó todo esto, tal vez a causa de un proverbio español que dice: A mal Cristo, demasiada sangre.

En ese segundo sueño, vi el cuadro sin los atributos anecdóticos: sólo la belleza metafísica del Cristo-Dios. También había tenido al principio la intención de tomar como modelos para el fondo a los pescadores de Port Lligat, pero en ese sueño, en lugar de ellos, aparecía en un bote un campesino francés pintado por Le Nain, del cual sólo el rostro había modificado a semejanza de un pescador de Port Lligat. Sin embargo, visto de espadas, el pescador tenía una silueta velazqueña. Mi ambición estética en ese cuadro era la contraria a la de todos los Cristos pintados por la mayoría de los pintores modernos, que lo interpretaron en el sentido expresionista y contorsionista, provocando la emoción por medio de la fealdad. Mi principal preocupación era pintar a un Cristo bello como el mismo Dios que él encarna”.

La escena permanece iluminada por una luz artificial, eléctrica; proyecta sombras perfiladas que crean un irreal resplandor amarillo. El cuadro sintetiza una técnica minuciosamente realista, detallista hasta el paroxismo con un trasfondo brutalmente onírico.

Visión de Toledo (El Greco, 1597)

Es uno de los primeros paisajes de la historia de la pintura, ya que no era un género que, por sí mismo, se cultivara en el Renacimiento. Se desconoce lo que el pintor pretendía con este cuadro. Junto a La noche estrellada (Van Gogh) y algunos paisajes de Joseph Turner se encuentra entre las mejores representaciones del cielo.

Toledo fue la capital religiosa de España y es ésta una pintura de paisaje con una dimensión espiritual. Él elige para representar la escena justo el momento antes de que una tormenta estalla. Los cielos están en guerra; el ambiente es eléctrico. La torre de la catedral de Toledo parece traspasar esta energía a los edificios de los alrededores; en ese momento la voz portentosa de Dios habla a través de las fuerzas de la naturaleza.

Es un paisaje de poder sobrenatural a pesar de partir de la realidad. El Greco centra su atención en los edificios emblemáticos: el Alcázar, el puente de Alcántara, el castillo de San Servando y la catedral, situándose en un punto de vista frontal a la ciudad para mostrar el río Tajo. La aridez del terreno ha sido sustituida por un acentuado verdor más característico del norte de España. Unas nubes grisáceas amenazan tormenta. La silueta de los edificios se recorta sobre esas nubes, iluminándose por efecto de la tormenta. Las tonalidades verdes, azules y grises dan un aspecto dramático a la escena y ponen de relieve la grandeza de la ciudad.

El significado exacto de la imagen nos resulta desconocido, planteándose que podría tratarse de una exaltación de la Ciudad Imperial, capital oficiosa del estado en los últimos tiempos hasta que en 1567 Felipe II decidió trasladar la capitalidad a Madrid.

La fama de El Greco se desvaneció después de su muerte hasta que fue “redescubierto” a finales del siglo XIX. Esta obra se había anticipado tanto al impresionismo como al expresionismo y su testigo fue recogido hábilmente por los surrealistas. Es, por tanto, una obra en fondo y forma premonitoria.