en la puerta de la escuela (Nikolay Bogdanov-Belsky, 1897)

Nikolai Petrovich Bogdanov-Belsky (1868 – 1945) desde la infancia conoció la necesidad y la humillación. No solo creció en una familia pobre, era hijo ilegítimo de un trabajador y junto con su madre, vivían con su tío, donde simplemente eran tolerados.

Quién sabe cómo habría resultado la vida de Nikolai Petrovich si el famoso maestro popular S.A. no hubiera notado el talento de un niño de cinco años. Rachinsky. Se ocupó de la disposición de los jóvenes talentos en la escuela y, mientras estudiaba, lo ayudó en todo lo posible. La educación artística que Bogdanov-Belsky recibió con la ayuda de Rachinsky en el taller de pintura de iconos y luego en la escuela de arte de Moscú. Perfeccionó sus habilidades pintando paisajes de su región natal de Smolensk, sobresaliendo en el género del retrato. Pero los lienzos dedicados a los niños y su educación le dieron verdadera fama. Uno de ellos es “En la puerta de la escuela”.

En primer plano hay un niño parado en el umbral de una escuela abierta. Está de espaldas al espectador, su rostro está vuelto hacia el salón de clases donde estudian los niños. El niño tiene una vista pintoresca: un abrigo de piel de oveja: un agujero en un agujero, un parche en un parche; los pantalones de lona estaban gastados hasta dejar grandes agujeros a través de los cuales se veían las piernas desnudas. Está calzado con viejos zapatos de bastón. Detrás del héroe hay una bolsa de lona, ​​un saco de lona tirado sobre su hombro. Están rellenos de algo.

El niño está de pie apoyado en un bastón, sosteniendo su sombrero, que se quitó respetuosamente bajo los arcos de la escuela. El niño tiene diez años. Puede ser confundido con un mendigo que camina por el mundo en busca de limosnas. Pero tal vez este es un huérfano que vive con alguien por piedad, y ahora vino de lejos, de otro pueblo, habiendo oído hablar de una excelente escuela, obsesionado con sed de aprender. Tiene el cuello limpio, el pelo bien recortado. El pequeño, como pudo, se preparó para cumplir su sueño, y ahora se para vacilante, temeroso de cruzar el umbral de la clase.

El fondo de la imagen es una habitación espaciosa, bastante luminosa, sencilla y limpia. El hecho de que se trata de un salón de clases lo evidencian los pupitres en los que están sentados los niños, un tablero escolar, un mapa geográfico en una pared de tablones livianos. Esta es precisamente la escuela rural primaria, ya que los estudiantes están vestidos con ropa común y no uniformados, y la escuela está ubicada en una casa de madera simple, aunque sólida. Los escolares inclinados diligentemente sobre cuadernos o libros de texto, no prestan atención al niño en harapos, que probablemente los mira con envidia y no sabe a quién acudir, qué decir.

Pero lo principal es que vino aquí y no irá a ningún lado. Aquí definitivamente lo ayudarán a convertirse en una persona alfabetizada, porque esta es la escuela de S.A. Rachinsky, una persona increíble que dejó el puesto de profesor y puso todas sus fuerzas en educar a la gente. Los esfuerzos de este asceta encontraron una respuesta agradecida: los niños campesinos querían aprender, tenían tanto talentos como sed de iluminación. Y este niño harapiento y hambriento superó largas millas de camino y se quedó helado de anticipación en la puerta de la escuela.

asteroide 11441

“Querida hija, por fin puedo comunicarme con vos, ahora tengo un lugar donde encontrarte entre Marte y Júpiter”

(Zaida Franz)

Sigue la órbita del Sol.

La fosa de Avellaneda
sólo escondía tus huesos.
Descubre tierra ignota
en todas esas estrellas.

Y haz fértil el páramo.

Autor: Javier Solé

Ana Teresa Diego (1954 – 1976?) ​ fue una estudiante argentina secuestrada, torturada y asesinada durante la dictadura militar. Un asteroide lleva su nombre.

Era una brillante estudiante de grado del Observatorio Astronómico de La Plata en la década de 1970 y tenía además un fuerte compromiso social.​ En 1975 había fallecido su padre, Antonio Diego, matemático de la Universidad Nacional del Sur. Su mamá, Zaida Franz, fue miembro fundador de Madres de Plaza de Mayo y participó en Bahía Blanca de las primeras reuniones de familiares de desaparecidos y en La Plata de las primeras marchas de Madres.

El Equipo Argentino de Antropología Forense identificó los restos de Ana Teresa Diego, la militante comunista y estudiante de astronomía desaparecida durante la dictadura en cuya memoria se denominó Anadiego a un asteroide descubierto por un científico argentino. El cuerpo de la joven, secuestrada a los 21 años en La Plata, en septiembre de 1976, y vista por última vez en un centro clandestino del Circuito Camps, había sido enterrado en una fosa común del cementerio de Avellaneda.

Ana fue secuestrada al mediodía del 30 de septiembre de 1976, al salir de la facultad, por una patota de represores de civil que se movilizaba en dos Fiat sin patente. “Nos saludamos, me pidió la hora y en ese momento nos encapucharon y nos metieron adentro de un auto”, declaró Carlos Schultz en febrero, en el primer juicio a los subordinados del general Ramón Camps. Ana alcanzó a gritar su nombre antes de que se la llevaran. Los represores destrozaron y vaciaron luego el departamento que alquilaba. Ana fue vista en dos centros clandestinos: Pozo de Arana y Brigada de Quilmes.

“—Son las 5 de la tarde —me dijo Ana casi susurrando.
—¿Cómo sabés? —le pregunté desde la celda de al lado.
—Por la proyección del sol en la pared. Se forma un ángulo, y por trigonometría, mido el seno y el coseno; así lo puedo calcular. Estudio Astronomía.

Seguimos hablando un rato, de celda a celda, en el Pozo de Quilmes. Nos habíamos levantado la venda y mirábamos por las ventanitas de las puertas de los calabozos que daban a un paredón. Un día se la llevaron. Nunca supe más de ella. Siempre transmití a mis alumnos que la trigonometría es muy importante para resolver problemas cotidianos de nuestras vidas.
Un homenaje a vos Ana, que me pudiste decir la hora cuando había perdido todas las coordenadas.”

(Emilce Graciela Moler)

las brujas de San Millán (Zuloaga, 1907)

La fascinación de Zuloaga por los tópicos castellanos entronca con la reivindicación de estos parajes emprendida por la llamada generación del 98, grupo de intelectuales españoles que impulsaba una renovada visión de Castilla como sublimación de la identidad nacional, recuperando el “país real” que anidaba en los paisajes olvidados y la gente humilde. Así, ese árido territorio y la dureza de sus habitantes iban a constituirse en una imagen emblemática de España toda, buscando una conciencia nacionalista y una unidad ideológica en realidad inexistentes.

La iconografía castellana y los valores estéticos que se generaron a partir de estos postulados reforzando la corriente de la “España negra” –que tiene como antecedente a Francisco de Goya– se popularizaron internacionalmente, logrando que Zuloaga obtuviera no solo galardones en las exposiciones sino también un gran éxito comercial.

San Millán es un barrio céntrico segoviano, que en los primeros años del siglo XX era un arrabal de casas bajas, de vida miserable y urbanización tortuosa, cuya sordidez resumía acabadamente la Segovia de la época. En él habitó Zuloaga en 1902; alquilaba junto a otro pintor vasco, Pablo Uranga (1861-1934), una casa famosa por haber sido el escenario de un asesinato múltiple en 1892, que conmovió a la población. Durante su permanencia en San Millán, el pintor pudo observar los grupos de mujeres ancianas enlutadas y algo siniestras que, semiocultas bajo sus sayos, acudían a diario a la iglesia homónima, templo románico del siglo XII.

En su propósito de “sintetizar el alma castellana” compuso una escena concebida teatralmente, con un fondo de telón plano con cierta indicación de paisaje, infinito y tenebroso. Dispuso a las siete mujeres en dos grupos que constituyen cada uno un triángulo. En una estructura característica de su obra, construyó un primer triángulo –casi rectángulo– en un primer plano acusado, muy próximo al borde inferior del cuadro; inclusive, la mujer de espaldas se sale del marco de la composición. El segundo triángulo está constituido por las mujeres de pie a la izquierda. La ubicación escalonada de los personajes que conforman el primer triángulo lleva la mirada del espectador en forma ascendente hasta perderse en la misteriosa oscuridad del cielo a la derecha. La disposición de las mujeres en estos dos triángulos funciona como herramienta de otros recursos propios del autor: el descentramiento y el esquema vertical. La iluminación sobre las cabezas, proyectada desde la derecha, implica el uso de un recurso tenebrista de lejana raíz caravaggesca. Las vestimentas oscuras y casi indiferenciadas, sin detalles, contrastan con la precisión dibujística de los rostros de las ancianas, que emergen como “faros” de las ropas geometrizadas. Asimismo, el contraste de esas masas uniformes de color acentúa más el verismo de los objetos: el huso, el farol de lata y el cesto de mimbre. La mirada de la mujer de cabellos blancos justo en el centro de la tela rompe el mundo privado de esos dos corrillos de ancianas y tiende un puente hacia el espectador, quien a través de aquella siente que su presencia ha sido advertida. Se trata, como en otras obras de su autoría, de auténticos retratos en tamaño natural, recortados sobre paisajes característicos de la meseta, de pincelada densa y matérica, de colores terrosos y tonos contrastados.

Por todo esto, Las brujas de San Millán constituye uno de los ejemplos del arte zuloaguesco que difundió por el mundo una visión de la península ibérica que quedaría fijada en el imaginario europeo y americano.

cigarreta

Des de la seva, una altra cigarreta,
mira enlairar-se els dibuixos que el fum
amb paciència destra recrea.
Generosos, egoistes, riallers,
tristos, enamorats, intel.ligents, mofetes…
un rere l´altre els rostres, de la cigarreta
llàntia d´Aladí, se li apareixen.
S´asseuen a la seva taula i ella,
com una flama en la foscor,
els contempla.
Pren cada rostre benvolgut,
els fon, en surt un de nou,
no en queda prou contenta.
Allò que ja no desconeix
és com seria d´ensopit
si el dibuix li brollés
perfecte.

Autor: Tònia Passola

Ilustración de Wlodzimierz Kuklinski

Desde uno y otro cigarrillo,
ella observa cómo se elevan los dibujos del humo
que con hábil paciencia recrea.
Generosos, egoístas, risueños,
tristes, enamorados, inteligentes, burlones…
uno tras otro los rostros,
lámpara de Aladino, se le aparecen.
Se sientan en su mesa y ella,
como una llama en la obscuridad,
los contempla.
Toma cada rostro amado,
lo funde y hace nacer uno nuevo,
pero nunca queda contenta.
Aquello que ya conoce
es como sería de aburrido
si el dibujo naciera
perfecto.

Autor: Tònia Passola

Ilustración de Wlodzimierz Kuklinski

Alfonsina

Los ojos se han despertado de su sueño.
Alfonsina abre mis pasos
con su agua bendita
construye la tarde mientras la lluvia
exhibe su muerte.

Yo cierro en el aire
las pupilas de su recuerdo.

Autor: Ana María Bustamante

Ilustración: Aron Wiesenfeld, “The lake” (2014)

figura sobre las rocas (Dali, 1926)

Durante su primer viaje a París, en abril de 1926, Dalí visita a Pablo Picasso, cuya producción ya conocía bien, presentado por el pintor cubista de Granada Manuel Ángeles Ortiz. Al regresar pinta varias obras bajo el influjo del cubismo.

Más que de simple influencia podemos hablar en este caso de un cuadro pintado al estilo de Picasso, tantos son los rasgos que lo recuerdan. La monumentalidad de la figura, construida por sólidas masas que parecen fundirse con la roca de debajo, toda cuya violencia absorben, es acentuada por el escorzo, que reduce la anatomía a una estructura geométrica en forma de estrella. El cuerpo, con las dos poderosas cúpulas de los senos, se convierte él mismo en paisaje.

La modelo fue también en este caso su hermana Ana María, a la que es posible identificar si nos fijamos en la sombra que el perfil del rostro proyecta sobre el brazo derecho de la mujer.

Figuras casi idénticas a ésta pueblan el cuadro contemporáneo Mujeres acostadas sobre la arena.

interpelación

Postulo y te reclamo,

Patrón de cielos, tierras y mares
Zahorí de luz y tinieblas
Déspota de las tempestades
Oráculo del naufragio
Dueño de ruinas y pecios

Para

la soledad

un perro en el zaguán de la masía
las sombras que oculta la niebla
la clepsidra del abuelo sobre el alféizar.

Para

el silencio

un corcel que huye del fuego
el crepitar de la lluvia en el tejado
el eco del péndulo de aquel reloj parapléjico.

Para

la muerte

La algarabía de las luciérnagas
el zarzagán que emboza el tálamo
tiempo para el último suspiro.

Requiero y te exigo,

Señor del averno

la quietud del piélago ignoto.

Autor: Javier Solé

Fotografía: Aitor Arana Arruti, “David contra Goliat”

taller de caretas (Solana, 1943)

Taller de caretas (1943) presenta uno de los numerosos establecimientos que en esa época se dedicaban en Madrid a la confección de máscaras de Carnaval. En el angosto espacio del local, de cuyas paredes cuelgan gran número de máscaras, un artesano, vestido con un blusón blanco, y una mujer terminan de dar los últimos retoques a unas caretas. Se cree que el espacio corresponde a un taller situado en el madrileño barrio de Las Vistillas, que Solana acostumbraba a visitar, y, de hecho, el constructor de caretas y su taller fueron retratados por el pintor pocos años más tarde en otro lienzo y en una litografía. El interés de Solana por la fiesta del Carnaval fue constante a lo largo de su carrera, aunque fue entre 1939 y 1954 cuando realizó la mayoría de sus carnavaladas, que le relacionan tanto con la obra de Goya como con la de Ensor.

Aunque con mayor modernidad formal, Solana es continuador de la estética de la España Negra, que a comienzos de siglo tuvo en Regoyos y Zulloaga a sus mejores representantes. Su lenguaje plástico conecta también con la tradición expresionista y anticlásica de la pintura barroca española y, sobre todo, con el Goya de las Pinturas negras, de quien tomó su característica paleta cromática de negros, ocres y pardos. Los asuntos relacionados con la muerte, los ritos religiosos, los personajes marginales, la fiesta de los toros, los bailes de pueblo y las escenas de suburbio constituyeron su repertorio temático favorito.

En El constructor de caretas (1944) José Gutiérrez Solana retrata a su amigo Emeterio en su taller en las Vistillas de Madrid. El artista nos muestra su personalidad en una composición simétrica, con espacios muy bien compensados. La obra está ejecutada en los años finales de su producción y, pese a la negritud del ambiente, es una pintura colorista, con una atmósfera propia.

La necesidad de evitar mirar hacia el interior de uno mismo está reflejada una y otra vez en la obra de Solana. Son múltiples las pinturas: La Máscara y los Doctores (1921), Máscaras con Burro (1936), Máscaras (1938) o El Entierro de la Sardina (1943), así como los dibujos y las litografías: Máscaras bebiendo (1920) o Mascarón (1932). En todas estas obras los personajes ocultan sus rostros, simbólicamente nos ocultan su ser más íntimo. El rostro es el espejo en el que se refleja lo más recóndito del ser humano, y al ocultarlo estamos a su vez escondiendo lo más interno, eso que nos desvela, nos produce ansiedad, desesperación, tormento, cuando nos paramos a pensar que y quienes somos en realidad.

Uno de los aspectos más reconocibles de la extravagante producción de Solana es la pintura de máscaras y la mirada descarnada al paisanaje rural y suburbial. Como seguidor de la corriente estética adscrita a la idea de la «España Negra», introduce habitualmente, tanto en sus escritos como en sus pinturas, las escenas en ambientes sórdidos y miserables, incluso cuando recrea acontecimientos burlescos, como en esta representación de una fiesta popular.

Heredera de la tradición expresionista barroca y del tremendismo goyesco, la pintura de Solana tiene, sin embargo, un carácter único. El dibujo con los contornos muy marcados, las pinceladas gruesas y empastadas, una paleta ocre dominante que rompe con destellos de color vibrante, la tendencia al estatismo y monumentalidad de las figuras colocadas en un friso o el espacio oclusivo son recursos habituales de su estilo.

Además de manifestar su preferencia por lo popular, las grotescas mascaradas de Solana revelan su maestría para crear atmósferas misteriosas. En su delirante imaginario, el carnaval es un acontecimiento pobre, oscuro y desabrido, alejado del gozoso y galante carnaval del siglo XVIII. Una pintura costumbrista en la que los protagonistas de la fiesta, cubiertos con harapos y caretas, exaltan la ebriedad y la vulgaridad. 

entre colinas

Me felicito por la lluvia que abre puertas
en los brazos del aire.
En vez del sol
deseo siempre el trueno
y la danza del agua,
la humedad en la cima de los árboles
como un arrecife que acaricia su relieve.

En vez del cielo azul
prefiero el gris de las nubes
como si un grito hubiera desgarrado el mundo.
Prefiero la niebla a la claridad del día
que desdibuja el contorno de todas las cosas.

Elijo el viento liberado de sombras
que cierra la herida del mundo en su pecho.

En la tormenta la voz tiene sólo un destino:
nombrar el viaje del agua
desde la nube hasta la tierra.

Sólo al llover, dios tiene conciencia
de chocar sobre el mundo:

La lluvia
                    somos nosotros
                                               cayendo
                                                                hacia el cielo.

Dios somos nosotros
cayendo
en la lluvia.

Autor: Ana María Bustamante

 

mujer con mandolina (Picasso, 1909)

En el otoño de 1908, Picasso y Braque empezaron a manifestar un profundo interés por la música, por los instrumentos y sobre todo por los músicos. La elección del instrumento musical como tema y objeto de estudio de muchas obras cubistas se debe probablemente a sus características formales. El elemento rígido del instrumento se pliega a las mil deformaciones de la composición, fundiéndose y reflejándose en los demás elementos representados en el cuadro. La forma de algunos instrumentos tales como el acordeón y el piano, ya citado, dan al pintor la oportunidad de ejecutar imaginativas subdivisiones rítmicas del espacio. En especial el violín, la guitarra y la mandolina tienen una forma que, además de asemejarse a la de las mujeres que los abrazan, permite introducir unos intervalos en unas apretadas composiciones compuestas por fragmentos geométricos angulosos y piramidales, con algunas líneas curvas, como las de la caja de resonancia y las del extremo del mástil. Mujer con mandolina constituye un claro ejemplo de ello. De hecho, es evidente la correspondencia entre la forma de la cara de la mujer y el instrumento.

El cuadro resulta de una elegancia y de un equilibrio asombrosos por la gracia con que la mujer toca las cuerdas del instrumento y por la dulzura del rostro.