fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (Gisbert, 1888)

“Recordad el cuadro de Gisbert: la noble fraternidad ante la muerte de aquellos tres hombres cogidos de la mano”

(Antonio Machado)

“Helos allí: junto a la mar bravía
cadáveres están, ¡ay!, los que fueron
honra del libre, y con su muerte dieron
almas al cielo, a España nombradía.

Ansia de patria y libertad henchía
sus nobles pechos que jamás temieron,
y las costas de Málaga los vieron
cual sol de gloria en desdichado día.

Españoles, llorad; mas vuestro llanto
lágrimas de dolor y sangre sean,
sangre que ahogue a siervos y opresores,

Y los viles tiranos, con espanto,
siempre delante amenazando vean
alzarse sus espectros vengadores”

(José Espronceda)

El general liberal José María Torrijos (1791-1831), acompañado por sus compañeros, es fusilado por las tropas de Fernando VII (1784-1833) en las playas de Málaga.

Del cuadro emana un sentimiento casi religioso que embarga a los visitantes que conocen la historia.

Cuando Antonio Gisbert (1835-1902) pintó este cuadro realizó un alegato en defensa de la libertad, gritando contra el autoritarismo. No debemos olvidar que Gisbert estaba vinculado al partido progresista por lo que este gran lienzo se convertiría en icono de su tiempo. El cuadro fue encargado por el gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta, durante la regencia de María Cristina, para servir de ejemplo de la defensa de las libertades a las generaciones futuras. José María Torrijos (1791-1831) había sido capitán general de Valencia y ministro de la Guerra durante el Trienio Liberal, teniendo que exiliarse al recuperar Fernando VII el poder. Desde su exilio en Inglaterra intentó en varias ocasiones sublevarse contra el monarca. El gobernador Vicente González Moreno le ofreció su apoyo si embarcaba desde Gibraltar hacia Málaga con 60 de sus más allegados hombres, apoyo que se convirtió en traición por lo que Torrijos y sus compañeros fueron abordados por un guardacostas y obligados a desembarcar en Fuengirola. Tras su apresamiento, el 11 de diciembre de 1831 fueron fusilados en las playas malagueñas, por delito de alta traición, sin juicio previo.

Eso es lo que nos narra Gisbert en este cuadro: el fusilamiento masivo de unos sesenta liberales, de los cuales vemos en la escena un reducido grupo, formado  por dieciséis personas. Cinco de ellas han sido ya ejecutadas (sí, son cinco, aunque del quinto sólo alcanzamos a ver una mano exangüe) y otros once se disponen a enfrentarse a la muerte, mientras algunos frailes les leen la Biblia o les vendan los ojos. El pintor ha dispuesto la escena de forma que la fila de personajes que esperan la muerte se organiza en torno a una línea que avanza de izquierda a derecha hacia el espectador. Y en ese punto ha situado Gisbert al general Torrijos. No ocupa el centro del grupo, pero sí el vértice de la composición, de manera que nuestra mirada se sitúa en él, mientras la suya nos lo muestra sumido en profunda reflexión.

En esta obra, Gisbert recurre al purismo academicista, empleando un firme y seguro dibujo así como una simple pero no por menos estudiada composición. Los prisioneros que van a ser ejecutados se alinean en pie y maniatados, de frente al espectador, esperando el próximo momento de la muerte. Torrijos encabeza el grupo y se dispone en el vértice, cogiendo de las manos a dos de sus compañeros, Flores Calderón, vestido con clara levita, y el anciano Francisco Fernández Golfín, ex ministro de la Guerra, que está siendo vendado por el fraile. Conocemos a tres de los personajes que se sitúan a la derecha de Flores Calderón: el coronel López Pinto, el oficial inglés Robert Boyd y Francisco Borja Pardio, los dos últimos con la mirada baja. El conjunto se conforma por los frailes que tapan los ojos a aquéllos que lo solicitan mientras uno de ellos lee en voz alta textos sagrados, mientras que en primer plano se hallan los cadáveres de los primeros ajusticiados, recurso de inevitable recuerdo goyesco. El fondo está ocupado por los soldados que esperan las órdenes para continuar con la ejecución.

Cómo no sentirnos conmovidos ante estos tres individuos vestidos a la moda romántica, con largas levitas, cuya elegancia y cuyo silencio dominan por completo la escena, contagiando de dignidad a sus compañeros. Hasta el piquete de ejecución que aparece a sus espaldas parece coincidir en la solemnidad del momento y figura alineado en perfecta formación.

Gisbert relegó al fondo de la composición al pelotón de fusilamiento. En el centro retrató la heroica y fraternal fila de los condenados y, en primer plano, algunos de los fusilados, que yacen muertos en la arena; una mano desmembrada y una chistera.

Uno de los elementos más interesantes de la composición es la facilidad de Gisbert para mostrar las sensaciones a través de los gestos de los personajes: preocupación, rabia, desaliento, resignación, desafío, etc. También debemos destacar el encuadre empleado por el maestro, dejando fuera de campo algunos de los cadáveres, manifestando una clara influencia de la fotografía. El empleo de una gama de color fría subraya la sensación desapacible de la escena y lo terrible del desenlace.

Gisbert ha completado la escena mostrándonos un paisaje que parece estar acorde no solo con la estación del año sino con la gravedad de la situación: las olas, el día nublado y los montes de Málaga que cierran el fondo de la composición.

En la mañana del 11 de diciembre de 1831, la playa de San Andrés, la mar bravía, desprende humedad, tristeza e ignominia. Se respira la atmósfera de la literatura romántica: la presencia invisible de Byron, de Larra, de Zorrilla o del gran Espronceda, todos ellos liberales progresistas, autor el último del célebre soneto dedica do a Torrijos y a sus compañeros. Este cuadro es el Guernica del siglo XIX. 

también nosotros vivimos buenos tiempos

También nosotros vivimos buenos tiempos
cuando el cuerpo sintonizaba con el alma,
y bailamos con nuestros amores sinceros
a la luz de la luna llena,
y nos sentamos con los sabios y los justos
y fuimos ganando ingenio y alegría
en torno a algún plato selecto
gracias a Escoffier.

Y sentimos esa gloria impertinente
que las lágrimas suelen alejar,
y quisimos que los corazones briosos
cantasen con el estilo grandioso de los antiguos.

Pero fuimos importunados y fisgados
por la multitud promiscua,
los editores nos convirtieron
en fraudes para aturdir a la multitud,
todas las palabras como Amor y Paz,
todos los discursos cuerdos y positivos
fueron ensuciados, profanados y degradados,
los convirtieron en un chirrido horroroso.

Ninguna oratoria sobrevivió
a aquel pandemonio
salvo la amarga, la soterrada,
la irónica y la monótona:
¿y dónde encontraremos cobijo
para la alegría o el simple bienestar
cuando apenas queda nada en pie

más que los suburbios de la discordia?

Autor: W. H. Auden

Ilustración: Modest Urgell, “Paisatge”

NOSALTRES TAMBÉ HAVÍEM CONEGUT HORES DAURADES

Nosaltres també havíem conegut hores daurades
quan cos i ànima eren en sintonia,
havíem ballat amb els nostres amors veritables
quan la llum de la lluna ens acollia,
i havíem segut amb els bons i els savis
mentre llengües alegres paladejaven d’allò més bé
algun plat noble
cuinat per Escoffier;
havíem sentit la glòria indiscreta
que les llàgrimes posen a part.
I d’aquella antiga, grandiosa manera,
des d’un cor ressonant havíem cantat.
Però, grapejats i malvistos
per la promíscua gentada,
els editors van convertir-nos
en encanteris per confondre la gentada,
paraules com ara Pau i Amor,
qualsevol discurs afirmatiu i assenyat
esdevingués un horrible grinyol mecànic
embrutat, profanat, degradat.
Cap estil civilitzat sobrevisqué
a aquest pandemònium,
llevat del xiuxiueig sorneguer,
monocrom i irònic:
¿i on podríem trobar refugi
per a l’alegria o l’acontentament
ara que dempeus ben poca cosa quedava,
excepte al barri del dissentiment?

Autor: W. H. Auden

Ilustración: Josep Gerona, “suburbis del dissentiment” (1997)

sábado

Pienso en mis padres
las tardes de sábado, en el sillón,
frente al televisor, aburridos,
viendo pasar las horas.
mientras recuerdo, en el sillón,
frente al televisor, aburrido,
el triste recorrido de sus vidas.

Autor: Oscar Alonso Pardo

Ilustración: David Hockney, “Mis padres y yo”

retrato de Marguerite Khnopff (Fernand Khnopff, 1897)

“el placer de descubrir poco a poco el misterio” (Khnopff)

Khnopff permaneció soltero la mayor parte de su vida. A la edad de 50 años se casó con Marthe Worms, dieciséis años menor que él, pero el matrimonio se disolvió menos de tres años después. La vida matrimonial de Khnopff ilustra su lema “solo nos tenemos a uno mismo” que había escrito en letras grandes sobre su villa en Bruselas. Para Khnopff, el hombre es un individuo aislado que no puede contar con el apoyo de quienes lo rodean y cuya vida siempre termina en la soledad.

No obstante, Khnopff mantuvo una relación muy apasionada e íntima con su hermana Marguerite, de la que realizó numerosos retratos.

En Retrato de Marguerite Khnopff (1897) la representa con un vestido blanco, el color de la inocencia. El vestido de cuello alto abraza su figura como un corsé y no deja nada que ver en su piel. Los guantes largos que cubren sus manos delatan, obsesivamente, un puritanismo malsano. Hasta el cambio de siglo, Khnopff pintó con frecuencia este tipo de belleza seráfica asociada con la mujer misteriosa, inaccesible y virgen al mismo tiempo que tentadora; la mayoría de las veces la modelo era su propia hermana Marguerite.

Algunos historiadores del arte han sugerido que la pasión de Khnopff por su hermana era una expresión de deseos incestuosos reprimidos. La impresión de vacío que produce el blanco de la habitación crea una atmósfera de inviolabilidad estéril y subraya la actitud cerrada y tímida de la modelo. Su mirada furtiva delataba cierta irritación. Su extraña reserva parece ser solo una fachada, tal vez esconde un deseo erótico prohibido, un sentimiento por su hermano.

El retrato de Marguerite fue una de las pinturas favoritas de Khnopff. Fue el elemento esencial de la “habitación azul”, una especie de santuario en su casa de Bruselas, el Sanctasanctórum, en la que guardaba sus obras favoritas. A la muerte del pintor, el cuadro fue devuelto legítimamente a su hermana Marguerite, quien lo mantuvo igualmente celosamente en su poder. En memoria de su hermano muerto, ella misma había montado su propia habitación azul, en la que ocultaba el lienzo.

gemma

M’hauria d’haver dit Soledat.
Si més no, m’acompanyaria
el nom.

Autor: Gemma Gorga

Fotografía de Solenne Jakovsky

en la antecámara sombría

Cierro los ojos, madre
y vuelves a la salita
de un piso ínfimo y lóbrego

esperando en vano

el regreso
de los hijos muertos.

Autor: Javier Solé

Ilustración de Jean Jansem

Del libro de poemas “En el Umbral del eclipse” (ISBN 978-84-1398-333-2)

desorden

Si me llega la muerte y estoy sola,
recordad que la llave la tiene la vecina.
Disculpad si encontráis cierto desorden,
pero a veces me dejo llevar por la desgana.

Probablemente halléis sobre la mesa
las fotos de mis hijos y mis nietos,
un libro de poemas con versos subrayados,
un cenicero sucio y una copa
con un resto de hielo derretido.

Tal vez esté sonando
el disco de Eric Clapton que escucho con frecuencia
mientras cierro los ojos y evoco aquel abrazo
que nunca adiviné que era una despedida.

Y si acaso encontráis en la pantalla
un poema de amor al que le falten
las últimas estrofas,
terminadlo vosotros. Es posible
que haya un final feliz en vuestros versos.

Autor: Ana Montojo

Ilustración: Michael Taylor, “Shoes”

milonga

“Ya sé
que la muerte no existe
todavía no sé
cómo
decirlo
a los muertos.”

(Vera Pavlova)

Aquí fue,
en este banco,
donde tus padres hablaron
el día después de dormir
juntos la primera vez.

Entonces ignoraban
que comprarían una casa
abonarían los recibos
en una cuenta indistinta
viajarían en verano al extranjero
más tarde asistirán a tu funeral.

Todo esto me lo acabo de inventar.

Vivimos de alquiler
escondiendo el dinero debajo del colchón
nunca tuvimos pasaporte
tú no estás muerta
ese banco poscoito tampoco existe.

Sólo hay,
en este poema,
dos viejos desahuciados
de su casa y de la vida
algunos ahorros mal invertidos
negativos de países sin revelar

y una vela encendida
junto a tus cenizas.

Autor: Javier Solé

Del libro de poemas “El exilio interior” (ISBN 978-84-1304-853-6)

naufragio

No es posible
que me siente a mirar el naufragio
como si no estuviera
en la barca que me acuna.
Estoy y estuve
y vi hundirse también
la belleza del recuerdo.
Los restos que navegan
dispersos
no mantienen a flote la esperanza.
Sólo el áncora ha quedado
entera y sin moverse
en el fondo de ese océano
del que huye el sol.

Autor: Gabriel A. Jacovkis

Ilustración de Samuel Bak

Fuente original:

https://paramiuncortado.wordpress.com/2019/05/23/naufragio/

la chambre rouge (Felix Vallotton, 1898)

Félix Vallotton alcanzó el reconocimiento en la década de 1890 con sus xilografías, y en particular con su serie Intimités, diez escenas de la vida privada de una pareja moderna. Para una exposición compartida con los Nabis en la galería Durand-Ruel en 1899, el artista suizo presentó una nueva serie de Intimités, pero esta vez eran pinturas.

La chambre rouge es el primer trabajo de la serie y da la clave. Si bien es descriptivo, el título también podría referirse a la novela de título similar de August Strindberg (1879), un ataque mordaz contra la hipocresía de la vida burguesa. Aquí, Vallotton, él mismo a punto de tomar los votos matrimoniales, denuncia el adulterio, la otra cara de la institución sacrosanta del matrimonio. La pintura es un primer plano de un escenario de teatro cuyo color bermellón simboliza la violencia del deseo masculino. A la sombra de una puerta, un hombre está tratando de forzarse sobre una mujer afligida. Cada objeto es como una pista del crimen, comenzando con las cortinas, que sugieren una vulva abierta. Sobre la mesa, los guantes colocados junto a un pañuelo solían secar las lágrimas, un bolso que indicaba alguna transacción financiera y una sombrilla que señalaba a la parte culpable. Sobre la repisa de la chimenea hay un curioso retablo formado por el busto del propio Vallotton, ubicado entre dos ramos de color amarillo brillante, flanqueados por lámparas modernas y luego estampados japoneses. Detrás del busto, “detrás de su espalda”, hay un espejo protegido por cortinas rojas que refleja, pero no invierte, una obra de Édouard Vuillard. Y no cualquier trabajo: este es Grand intérieur aux six personnages (1897, Zurich, Kunsthaus), en el que el círculo familiar acusa a dos adúlteros, el pintor Ker-Xavier Roussel y Germaine Rousseau, esposa del artista Paul Ranson. Finalmente, la estantería de la izquierda alude irónicamente a la función declarada de la literatura, que, como la pintura, eleva al hombre por encima del animal.

Pintor, autor de obras de teatro e ilustrador de revistas de vanguardia, Félix Vallotton (1865-1925), originario de Lausana, se formó en París donde frecuentó el grupo de artistas franceses llamado los Nabis.

Considerado como un observador crítico y sagaz de las convenciones sociales de su tiempo, este creador dejó una pintura inquietante, plena de sarcasmo y de humor negro que lo hace inconfundible.

La representación de salones burgueses es otro de los temas preferidos del pintor. Se trata de estancias pertenecientes a familias acomodadas construidas con líneas precisas, con colores puros y bien diferenciados que revelan una rigurosa, casi feroz observación de su creador. En el interior de las habitaciones la luz mantiene una tensión emocional que le da al ambiente un toque de rara intimidad.

El teatro y la literatura tuvieron también una influencia decisiva en esta obra pictórica. Como sacadas de una obra de teatro de crítica social de Ibsen o de Strindberg, Vallotton pintó con sarcasmo e indiscreción escenas de adulterio, que desafiaban las reglas del buen comportamiento burgués, lo cual irritaba al público de su época.

Son encuentros entre hombres y mujeres de la alta sociedad que se dan cita a escondidas en ambientes confortables, cerrados, con un lujo moderado que se presta de maravilla al idilio amoroso.

En esta pintura “Le Haut-de-forme, Interieur Ou La Visite” se restaura la atmósfera íntima de una visita íntima masculina, reflejando las costumbres e hipocresías de la burguesía. En la pintura no sucede nada pero todo queda sutilmente insinuado. Y la apacible quietud no se corresponde con el torbellino interior, el desasosiego turbador de la mansión. Vallotton también introduce algunas alteraciones destinadas a modificar la percepción del espacio. El hecho es particularmente convincente en la parte derecha del trabajo donde, imperceptiblemente, el pintor difumina la esquina de la pared que finalmente desaparece detrás del respaldo de la silla. Las pautas reales en este lado del lienzo son el marco de la puerta y el zócalo que bordea la pared. Vallotton inflige tal distorsión en uno y otro que el ángulo de la pared desaparece en favor del marco de la puerta y el zócalo que se encuentran en la esquina de la habitación.

Pero, sobre todo, al distorsionar la perspectiva del zócalo, el pintor determina una línea de vuelo que, extendida, cruza a través del sombrero de copa para anclar en el centro de la composición, en el perno de la puerta. Para reforzar, si es necesario, este atractivo efecto del cerrojo, el artista utiliza una segunda línea de vuelo que surge dentro de la barra superior del marco y se inclina excesivamente sobre la silla y también termina, en el mismo lugar en la cerradura. En cuanto al bastón apoyado descuidadamente en la silla, indica la dirección del ángulo del marco dorado.

Por lo tanto, la construcción de la obra está perfectamente dominada, cada objeto ocupa un lugar inamovible y, en particular, la puerta, cuya apertura no puede ser más grande ni más pequeña, sin poner en peligro todo el equilibrio y toda la lógica de la composición. Encierra la silla, el sombrero y el bastón en el cuarto exacto inferior derecho del lienzo. El ojo, una vez atraído hacia el punto focal de la composición, una atracción que se ve facilitada por la intensa luz revelada por la apertura de la puerta, se dirige al tema real del trabajo: el sombrero de copa plataforma.