el final del día, efecto del sol (Millet, 1867)

También conocida como L’Homme à la veste, por el gesto inusual de un trabajador solitario que lucha por ponerse la manga de su abrigo al final de su jornada laboral, la pintura pertenece a un grupo de imágenes memorables con las que Millet capturó las penurias así como la tranquila dignidad de la vida en la vasta llanura agrícola fuera de su pueblo de Barbizon. Como indica el título en dos partes, El final del día: efecto sol (1867) igualmente una celebración de los sorprendentes efectos del crepúsculo que Millet tanto admiraba cuando cerraba su propio día vagando por los campos y bosques más allá de su pequeño estudio de pueblo.

Millet registró por primera vez a un trabajador cansado con el brazo enredado en The End of the Day donde un trabajador robusto y su esposa están colocados contra una ladera que se eleva, la mujer ata sacos de papas mientras su esposo se pone la chaqueta, y un pastor con una pesada capa conduce a su rebaño a un bosquecillo protegido en la distancia. 

En el proceso de simplificar la composición y enfatizar la postura desequilibrada de su granjero, Millet creó una imagen concentrada de agotamiento. Dio al trabajador una poderosa monumentalidad al elevar la figura muy por encima del horizonte y expandir dramáticamente la llanura agrícola empujando un arado abandonado y el labrador y sus caballos, a ambos lados del trabajador, mucho más adentro. la distancia. Es importante destacar que Millet también alteró la tarea del trabajador, cambiando el tenedor de pala y la canasta de papas cosechadas en la composición anterior por una azada simple y pesada. Al cambiar a su trabajador de un granjero que preparaba una comida familiar, por pobre que pudiera haber sido, a un trabajador que cortaba la tierra duramente golpeada y llena de malezas con una azada de mango corto, Millet hizo El fin del día una representación simbólica de la humanidad enfrentándose a la naturaleza en un esfuerzo incesante por arrebatar la productividad a una tierra poco prometedora. El pequeño terreno abierto a sus pies contrasta con el vasto campo que se extiende más allá, cultivado por un granjero capaz de permitirse animales de tiro y un arado para la misma tarea.

Sin embargo, mientras La fin de la journée; effet du soir reconoce francamente la agotadora tarea de cultivar la tierra, el trabajador no es golpeado ni desesperado como en el anterior Hombre con azada y el paisaje simplificado y crepuscular en el que está enmarcado ofrece una celebración sutil de la magnificencia inherente incluso en el terreno más elemental. La noche invasora está drenando rápidamente el color del campo que se extiende, y los detalles del rostro y la ropa del trabajador apenas se distinguen de la tierra que lo rodea. Aún así, el trabajador se encuentra frente a un horizonte de colores suaves y complejos de los más leves rosas y naranjas que se desvanecen en la cúpula azul grisácea; y los toques resonantes del cielo que se desvanece rápidamente se trabajan en todo el suelo roto y el borde cubierto de malezas. La vasta Llanura de Chailly era infinitamente fascinante para Millet y se sentía atraído allí casi todas las noches, ya que la luz tenue hacía imposible trabajar en su estudio. Habló con amigos de confianza de lo profundamente conmovido que estaba al ver figuras individuales aisladas en la distancia, convertidas en gigantes por la luz oblicua de la puesta del sol. el obrero de La fin de la journée; effet du soir se yergue sobre su lastimoso terreno al mismo tiempo que él está absorto en él, hecho de la misma materia que la tierra que cultiva.

La figura de Millet de un trabajador poniéndose la chaqueta es una de las docenas de imágenes de Millet que fueron poderosamente influyentes para Vincent van Gogh, quien admiraba la capacidad de Millet para crear figuras simples y convincentes y que encontró en las escenas de Millet de los trabajadores pobres una simpatía que Van Gogh consideró. ausente en la mayoría de la pintura contemporánea. 

tinieblas

autores sin talento
que roban tu luz
para que también
a ellos se les vea
y al final
la triste realidad:

o solo se les ve a ellos
y poco y mal

o no se os ve a ninguno.

Autor: David González

Ilustración: Evaristo del Valle, “Carnavalada”

cristo (Débora Arango, 1948)

Débora Arango insistió siempre en que era una mujer católica, creyente, de profunda religiosidad (“No rezo padres nuestros ni avemarías, pero le cuento todo a Dios”, decía); pero, al mismo tiempo, su obra presenta una crítica violenta del clero, de la hipocresía de muchos curas y monjas y de la moral mojigata de la sociedad colombiana de su tiempo; en algún caso afirmó que se trataba de una interpretación de las pasiones ajenas. Y si bien realiza una gran cantidad de pinturas cuyo tema son esos personajes de los religiosos, existe una serie más pequeña centrada en imágenes de Cristo y de la Virgen María que, sin abandonar a veces la reflexión crítica, están cargadas de una intensa espiritualidad.

Esta acuarela, titulada simplemente Cristo, corresponde a una época en la cual Débora Arango ha llegado al pleno desarrollo de su lenguaje expresivo basado en la fuerza de la simplificación de las figuras y de la estructura compositiva, en una gran economía de recursos y en el poder de sugerencia de los trazos: el mismo lenguaje que utiliza para sus más feroces críticas políticas. Como ocurre muchas veces en sus obras, no es posible identificar una ubicación precisa; el fondo se define con manchas de acuarela, predominantemente azules en la parte superior lo que sugiere un cielo con nubes, pero que se mezclan con los mismos verdes de la parte inferior, mientras el centro permanece más claro e iluminado. Pero lo más interesante en este caso es que la escena se desarrolla en una especie de espacio- tiempo trascendental en el cual se pierde la diferencia entre el pasado y el presente. Es el mismo planteamiento que empleó Paul Gauguin en su pintura El Cristo amarillo, de 1889; allí, un grupo de campesinas de Bretaña rodean en oración una imagen del crucificado, con la condición fundamental de que el cristo y las campesinas tienen las mismas características de realidad: no se hace referencia a una imagen sino una presencia o, quizá mejor, a una experiencia.

En el Cristo de Débora Arango se crea una especie de círculo que une los seis orantes con el travesaño de la cruz que se dobla para acogerlos; pero, adicionalmente, la curva en profundidad de la cruz, que está plantada en el lugar que queda libre entre las dos mujeres del primer plano, genera una especie de perspectiva que corresponde justamente al espacio que ocupan los devotos. Lo que resulta, como en el cuadro de Gauguin, es que Cristo ocupa el mismo tiempo y el mismo espacio de los seis personajes que, en definitiva, experimentan presencialmente la crucifixión, descarnados y espirituales como Cristo. A pesar de su esquematismo y de la intensa deformación de las figuras, pero sin la representación de la sangre y del dolor, el conjunto de los devotos es completamente sereno, equilibrado y simétrico, silencioso como en la experiencia mística de las campesinas de Gauguin; y también aquí sumergido en un ámbito amarillo dorado que permite recordar que así se representaba el mundo celestial en el antiguo arte cristiano.

el prado (Alfred Sisley, 1875)

“Todas las cosas respiran y florecen en una rica y fértil atmósfera que distribuye y equilibra la luz, establece la armonía.” (Alfred Sisley)

El prado (1875), donde crecen las hierbas, está esmaltado de flores, margaritas, amapolas, arándanos. Allí se reúnen dos niñas pequeñas con delantales azules y sombreros de paja con cintas rojas y azules. A la derecha, una cerca de madera, detrás de la cual algunos grupos de árboles levantan su follaje rubio. Y más allá, la campiña hasta el horizonte, cuyos cultivos trepan por las laderas de los cerros, bajo un cielo azul, bordeado de nubes blancas.

Considerado junto a Monet «el impresionista más puro», Alfred Sisley fue uno de los miembros más ortodoxos de este grupo, en espíritu y forma, por su elección del paisaje, su tratamiento de las variaciones atmosféricas y la delicadeza de sus toques y sus colores.

Sisley fue ante todo un pintor paisajista, que pintó el agua, la nieve, el cielo, la niebla… todo con una gran espontaneidad sin perder un carácter intimista y poético.

Pintado en 1880 en el apogeo del movimiento impresionista, Les Carrières à Veneux au soleil – le matin es una expresión gloriosa de la sensibilidad de Sisley a los efectos más sutiles de luces y sombras. La escena retrata el encantador paisaje rural de Moret-sur-Loing, donde completaría algunas de las obras más exitosas de su carrera.

Le Givre à Veneux (1880). Aquí capturó una vista de una helada tardía de otoño en la ciudad de Veneux-les-Sablons. Una pincelada fluida y una rica paleta animan la superficie del lienzo, animando una escena ordinaria de mujeres trabajando bajo los árboles a lo largo de un camino rural. Sisley le escribió a un amigo en 1892: “Siempre hay un rincón querido en un lienzo; aquí es donde está el centro del tema, y ​​este es, en cierto modo, el punto al que el artista debe conducir al espectador”. Una escena campestre con remolinos de color por todas partes. Hay dos edificios distantes de color rojizo detrás de una valla que corre por el lado izquierdo del camino de tierra, que retrocede hasta un punto de fuga en el centro de la obra. Los árboles bordean el lado derecho del camino de tierra. Dos personas en la esquina inferior derecha parecen estar trabajando; uno se para derecho, mientras que el otro se inclina.

arando en primavera (Aksel Waldemar Johannessen, 1918)

Durante los últimos años de la Primera Guerra Mundial, Johannessen se centró más en las escenas rurales, como esta de Arando en primavera (1918). Un solo agricultor con un arado enganchado a un solo caballo habría sido típico de la pequeña escala de muchas de las granjas en ese momento.

Campesino con coles (1918) muestra a un granjero con una carretilla llena de coles o coliflores. Su rostro es observado de cerca, y magnífico en su detalle. Detrás y a la derecha de él, sin embargo, está lo que parece ser una mujer joven bien vestida, que no parece del todo humana.

Aksel Waldemar Johannessen (1880-1922) fue un pintor noruego. Era humanista y pintó a la clase obrera ya los perdedores de la vida. Pintó muchas obras que muestran su preocupación social.

Su Streetboy (1922 muestra a un niño sin hogar dormido en unas cajas de embalaje en los muelles, su pequeño perro parece igualmente agotado, a su lado.

Desde sus humildes orígenes en las pinturas de Murillo, durante la segunda mitad del siglo XIX, los artistas crearon cada vez más conciencia sobre el creciente problema de la falta de vivienda y la vagancia entre los más pobres de los pobres. Aunque muchas pinturas carecían de autenticidad y apestaban a sentimiento, en la década de 1880 se desarrolló el romanticismo o melodrama, un realismo social objetivo, el “naturalismo”, si se prefiere, que aumentó el impacto de estas obras.

En Trabajadores (1915), una corriente de trabajadores se abre paso a través de un bosque, mientras caminan hacia el trabajo. Sus rostros lo dicen todo: demacrados, demacrados, medio dormidos y agonizantes. El artista pintó su autorretrato para el hombre de la derecha.

obreros franceses (Ben Shahn , 1942)

Obreros franceses es una impactante imagen de varios obreros con las manos en alto en señal de protesta. Están situados delante de un anuncio con el decreto oficial del Gobierno colaboracionista de Vichy del 4 de septiembre de 1942, por el que Francia ponía al proletariado galo a disposición de la industria bélica alemana mediante el «servicio de trabajo obligatorio».

El personaje situado en primer plano en el centro de la composición adopta un mayor protagonismo y es el único que nos muestra sus rasgos faciales. El resto, un abigarrado grupo, es una mera masa anónima. El artista ha puesto todo el énfasis de la escena en los brazos en alto de los obreros como señal de protesta, en actitudes que remiten a algunas obras picassianas, y en las manos exageradamente engrandecidas para hacer hincapié en el trabajo manual.

Aunque su título podría llevar a uno a asumir que es un tema desenfadado, “Girl Skipping Rope” es una de las pinturas de guerra de Shahn, terminada en medio de la Segunda Guerra Mundial. Si bien Shahn no representó ningún evento específico, transmitió a través de imágenes simbólicas lo que describió como “la sensación de vacío y desperdicio que me dio la guerra y la sensación de la pequeñez de las personas que intentan sobrevivir a través de la enormidad de la guerra”.

Shahn decidió no representar a los muertos o moribundos en sus pinturas de la Segunda Guerra Mundial, sino retratar los sombríos resultados del combate en general

“Girl Skipping Rope” es como un collage, compuesto de elementos de varias fuentes fotográficas diferentes: la niña se deriva de una imagen de un periódico de 1937 (ver Deborah Martin Kao, et al, “Ben Shahn’s New York: The Photography of Modern Times, “Cambridge y New Haven: Fogg Art Museum y Yale University Press, 2000, p. 159); el edificio proviene de la fotografía de 1935 de Shahn de una casa abandonada en Filadelfia (Museo de Arte Fogg, P1970.1675); y el niño es de una fotografía de la ciudad de Nueva York que Shahn tomó en algún momento entre 1932 y 1935 (Fogg Art Museum, P1970.2939). Shahn manipuló las imágenes componentes para adecuarlas a sus propósitos expresivos. En lugar del niño alegre que aparece en el recorte del periódico, Shahn le dio a su niña una tez blanca y fantasmal y la hizo un poco mayor. De su propia foto, utilizó el edificio de Filadelfia y la colina detrás de él, pero en lugar de césped en primer plano, pintó una superficie dura sin vegetación. También agregó papel de pared con flores visible a través de las ventanas rotas. La figura del niño, que está jugando con sus amigos en la otra fotografía de Shahn, está sola en el cuadro.

madre e hija (hab. 237)

La aurora de la noche más oscura.
El calostro en el miedo del desahuciado.

Todo eso eres -sois-
y aún es poco lo que te amo
y tosca la forma de expresarlo.

Autor: Javier Solé

Fotografía: Hospital de Bellvitge, hab. 237

mujer frente al espejo (Picasso, 1932)

El cuadro es un retrato de la amante y musa de Picasso, Marie-Thérèse Walter, quien está representada de pie frente a un espejo mirando su reflejo.

Es una imagen de una mujer mirando su reflejo en un espejo, que revela una versión más oscura de sí misma. El rostro de la mujer se ha dividido en dos mitades, una de las cuales se presenta en un tono lila tranquilo, mientras que la otra está pintada de forma tosca con pintura amarilla brillante. La reflexión ofrece otra representación del sujeto, en la que aparece mayor y el rostro hundido, quizás como imagen de su mortalidad. En el fondo, un vivo patrón de rombos completa la escena, que recuerda al arlequín con el que Picasso se identificaba tan a menudo en obras anteriores.

El lado amarillo de su cara representa su tiempo feliz con Picasso. Los colores brillantes representan el tiempo cuando son juntos. Este lado de su cara muestra su juventud mediante el maquillaje completo. Esta mujer fue pintada con colores que intensifican su belleza.

El reflejo representa la otra interpretación de cómo ella se ve a sí misma. Los colores utilizados aquí son oscuros y hacen que se vea muy vieja. En vez de felicidad, el significado aquí es más de odio e infelicidad, miedo y como si la vejez está llegando a su indicativo de su miedo de perder su juventud.

La mujer en la pintura se muestra como una hermosa con piel suave y ojos grandes. Los colores fueron utilizados para intensificar la belleza de la mujer. La parte frontal que refleja en el espejo fue pintada con colores selectos mezclados con colores rugosos para destacar la diferencia.

En su musa hay una sexualidad desbordante.

En el retrato se combina una infinita ternura hacia la mujer pero también una gran devoción por su cuerpo. El pintor ha abandonado las crispaciones del cubismo y ha dado paso al surrealismo, remitiéndonos al sugestivo mundo de anatomías redondeadas, sensuales, tiernas y eróticas.

La composición es una compleja disposición de colores y líneas luminosas, compartimentadas en secciones, que ha dado lugar a que la pintura se asemeje a una vidriera de colores o esmalte cloisonné. Picasso utilizó elementos del cubismo para romper la forma de la mujer. Se la representa de lado, pero su reflejo la representa de frente. La naturaleza orgánica de este retrato también muestra un estilo surrealista.

el oficio de poeta

Contemplar las palabras
sobre el papel escritas,
medirlas, sopesar
su cuerpo en el conjunto
del poema, y después,
igual que un artesano,
separarse a mirar
cómo la luz emerge
de la sutil textura.
Así es el viejo oficio
del poeta, que comienza
en la idea, en el soplo
sobre el polvo infinito
de la memoria, sobre
la experiencia vivida,
la historia, los deseos,
las pasiones del hombre.
La materia del canto
nos lo ha ofrecido el pueblo
con su voz.

Devolvamos
las palabras reunidas
a su auténtico dueño.

Autor: José Agustín Goytisolo

Ilustración de Ernest Descals

desfile militar

Una mañana cualquiera.
Aburridos
bajo el aplastante sol del trópico.
Agotando insaciables
nuestros cigarrillos
de marca barata.
Sentados como de costumbre
sobre los escalones de cemento
que dan a la vieja iglesia del pueblo.
Nos entretenemos
contando camiones
tanquetas y un río
de guardias nacionales
con destino a la masacre.

Autor: Carlos Ernesto García

Ilustración de Irving Norman