Clausen, que tenía sesenta y cuatro años cuando pintó esta obra, era demasiado viejo para el servicio militar en la Primera Guerra Mundial, sin embargo, no estuvo ajeno a las muchas tragedias de la Gran Guerra para su yerno, el marido de su hija. Kitty, murió en batalla en 1915 y fue ese triste suceso el que lo motivó a pintar esta obra. Fue su expresión personal de dolor por los miles que perecieron durante el conflicto. Esta fue una desviación artística de su estilo de naturalismo rústico favorito y más hacia el género simbolista francés.
La obra tiene una poderosa aura de angustia y dolor capturada por la figura femenina desnuda encorvada en posición fetal. La finalidad de la muerte está representada por la esterilidad del paisaje donde nada vive.
Si hay, encima del mundo, un soberano cuya mano dispensa y arrebata dones, por cuyo mandato se esparcen las semillas, por cuya voluntad maduran las cosechas, en mis plegarias le ruego, cuando se acerque la hora de mi muerte, llegados mis días a su fin, me permita sentarme a beber un sorbo de té claro, poca azúcar, en mi vaso predilecto, a la sombra tranquila, una larga tarde de verano. Y si el té y esa tarde postrera no me fueran concedidos, que llegue entonces mi momento final con el sueño sosegado, tras el amanecer. Si alguna compensación me fuera dada, pues en mi estadía en este mundo no destripé ninguna hormiga, y al huérfano jamás despojé de su moneda, y a nadie engañé con las medidas de aceite ni mancillé el velo de una sola golondrina; yo que siempre encendí un cirio en la capilla de nuestro señor, Shihab a-Din, las noches de los viernes; que nunca intenté derrotar a mis amigos o a mis vecinos en los juegos, ni siquiera a los conocidos; yo que nunca robé trigo ni grano ni hurté herramientas pediría que ahora, para mí, se ordene que una vez por mes, o cada dos, me sea permitido ver a aquella cuya visión me ha sido denegada, desde el día de nuestra separación, cuando éramos jóvenes. En cuanto a los placeres del mundo por venir, lo único que pido es la bendición del sueño, y té.
Autor: Taha Muhammad Ali
Ilustración: Ismail Shammout, “the old couple” (2000)
“Hubo un tiempo en que me faltaban temas para pintar. Pensé en esto día y noche. Y entonces una noche tuve un sueño. Vi debajo de una cruz en un cementerio una reunión de una madre y una hija. La madre se arrodilló y la hija se inclinó sobre ella. Uno de ellos había muerto. Esta reunión en el cementerio fue tan vívida para mí que al día siguiente comencé a pintarla”
Anna Ancher representa a una mujer desnuda rubia de cabello largo en un lado de la obra, una cruz funeraria en el medio y una piadosa mujer mayor vestida con ropa negra. El contexto religioso de la pintura podría estar relacionado con la propia educación religiosa de Ancher.
Dolor está basado en un sueño que tuvo una vez, o tal vez fue una pesadilla. La anciana arrodillada a la derecha es la madre de Anna, Ane Brøndum y podría ser que la mujer de la izquierda sea un autorretrato. Anna se crió en un hogar muy religioso, aunque una vez que se alejó del entorno familiar y estudió en la facultad de arte, cuestionó sus creencias religiosas, especialmente porque se había rodeado de artistas radicales y, a menudo, ateos que formaron la comuna artística de Skagen.
La mujer mayor parece ser la madre de Anna, Ane Brøndum, que era profundamente religiosa. Sus puntos de vista habrían contrastado con el estilo de vida bohemio y las opiniones liberales de los pintores skagen. Esta naturaleza simbólica y espiritual de esta pintura es una desviación del repertorio naturalista de Anna.
Ilustración: Anna Ancher, “Oración nocturna” (1888)
Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. (F. García Lorca)
No reconozco los rincones de mi casa. Cuelgan de ellos flores invisibles que nunca había mirado: flores negras como el dolor de un astro o como la memoria malherida que asesina el presente. El olvido cobra la forma infecta de un acordeón abandonado, de alguna habitación vacía donde no alcanzan los rayos de la luna. Las paredes confiesan que me han visto llorar y una niña, muy lejos, se despide en silencio. Todo es silencio ahora. El olvido cuelga de las paredes como un astro invisible, pero tan cierto.
Dos figuras centrales absorben la atención sentadas en el suelo sobre un fondo simplificado con colores planos y vivos. Son dos mujeres tahitianas situadas en diferentes planos. La primera vestida con un pareo de colores tradicionales y una blusa blanca, y tras ella se sienta en el suelo una mujer vestida con un traje de estilo misionero cerrado de color rosa. El gesto de su mano levantada pide atención.
La composición tiene una influencia de las estampas japonesas, que tanto gustaban en aquella época. Las dos figuras están bien asentadas en el espacio, como estatuas aisladas. A diferencia del retrato europeo donde prima la individualidad, Gauguin utiliza a menudo en Tahití la fórmula de los retratos duales que, además, suelen ser el motivo central del cuadro.
Las dos mujeres muestran un contraste bien marcado. Mientras la figura delantera está representada con una disposición soñadora y en una posición que penetra el espacio, la posterior tiene una actitud más serena e inflexible, con un rostro más definido que se constituye en el verdadero centro de la imagen.
Ia Orana Maria (Virgen con Niño) fue realizada durante su estancia en Tahití en al año 1892. Los habitantes del distrito de Mataiea donde él vivía eran católicos, en lugar de protestantes como en el resto de la isla, por lo que Gauguin se pudo inspirar en la devoción indígena para pintar esta escena de carácter religioso, como “El Cristo amarillo” o “La visión tras el sermón”. De nuevo recurre a una visión; en este caso dos mujeres tahitianas, que aparecen en actitud de oración, observan, producto de su devoción, a María y al Niño Jesús, por supuesto también representados como indígenas. Tras las devotas se observa a un ángel con las alas replegadas, inspirado en Sandro Botticelli. Las escenas están relacionadas entre sí por un paisaje exuberante, con un amplio colorido, interesándose por captar los detalles de las decoradas telas polinesias. El primitivismo de las figuras, con pies grandes y rostros con rasgos muy marcados, era lo que el pintor llevaba buscando mucho tiempo, aportando buenas dosis del Simbolismo que le caracterizará.
Vairumati (1897) representa una joven polinesia sentada a la cabecera de una cama y apoyada sobre su brazo derecho. Tiene el torso desnudo y una prenda enrollada a la cintura. Cerca de ella, a su espalda, una alegórica ave blanca apresa entre sus garras a un lagarto negro. Al fondo, en la esquina superior derecha del cuadro, se distinguen dos mujeres tahitianas sentadas en el suelo.
La muchacha tahitiana que constituye el motivo central del cuadro se reclina ausente sobre un lecho florido, cuyo cabecero dorado destaca sobre la tierra rojiza. El fondo está poblado de vegetación de tonos verdes y amarillos. A la manera de un encuadre fotográfico, los elementos en primer término, la muchacha y el lecho, aparecen con mayor nitidez que las mujeres y la vegetación del fondo, provocando una sensación de perspectiva. La luz incide desde el ángulo izquierdo de la imagen, proyectando las sombras hacia el lado opuesto, si bien de manera caprichosa. La luminosidad del pájaro blanco y del cabecero bruñido contrasta con el espacio umbrío que se abre a la derecha del cuadro.
Jules Breton visitó Bretaña por primera vez en 1865, permaneciendo en la Baie de Douarnenez y sus alrededores, uno de los muchos viajeros a la provincia noroccidental de Francia, curiosos por experimentar de primera mano su región distintiva y su gente que se aferraba firmemente al idioma, la religión y la cultura. tradiciones de sus antepasados celtas del siglo VI. El artista quedó inmediatamente cautivado por las playas de arena de la zona, la costa rocosa y el Atlántico en constante cambio que se extiende por las bahías.
El tema de La Falaise era simplemente una niña esperando a un marinero.
De espaldas al espectador, la chica bretona de La Falaise invitaba a la contemplación compartida de las olas con el único acompañamiento de los silbidos del viento y las gaviotas mientras se contempla el vacío.
La joven de La hija del pescador (1878) lleva una diadema roja debajo de una corneta blanca, está vestida con una enagua de lana azul y un corpiño de color leonado. Lleva al cuello un pañuelo de algodón morado cruzado sobre el pecho, en los brazos mangas postizas y delante un delantal de lona gris. Está descalza y se apoya en una roca mientras repara una red de pesca para su padre.
En La gaviota herida (1878) representa a una joven campesina bretona acunando y acariciando una gaviota herida mientras otras gaviotas vuelan en el fondo. Sostiene en sus brazos un pájaro que parece estar mirándola, pero está mirando algo lejano o soñando con algo invisible. La pintura sugiere una historia romántica, en la que la compasión de la mujer puede estar inspirada por el dolor de un amante ausente o fallecido.
S‘ajeu el Sol com una pell de terra. Hi ha un ocre transparent en aquesta hora damunt de les parets encadenades. Hi ha una presència immòbil de taules i d’objectes adormits, enfarinats de pols, dins d’una sala banyada per la llum, que s’hi endinsa per portes i finestres reconquerint penombres. Dins d’una teranyina d’empremtes esborrades, la casa, apuntalada, cau pel pendís dels dies bevent-se a glops el got del seu abisme. Hi ha una fatiga de ser de les parets, una resignació davant de la derrota, una imminència en l’aire del que ha de succeir. Hi ha una quietud d’espera.
El elegido muestra una especie de ritual pagano, un misterioso rito de iniciación en la naturaleza en el que aparecen seis figuras angelicales que flotan en el aire y portan flores. Los ángeles rodean a un niño desnudo y de cuclillas que mira hacia arriba y se sitúa ante un arbusto también desnudo. Un paisaje de fondo apenas abocetado da el toque onírico a esa extraña danza.
Podríamos interpretar la pintura de miles de maneras. Si algo caracteriza al movimiento simbolista es su subjetividad. Quizás Hodler quiso que estas seis mujeres aladas representaran a las portadoras de la vida (simbolizada por las flores) y se disponen a pasar esa vida al niño, a esa planta del centro. Él es el elegido por las fuerzas de la naturaleza.
Hodler presenta esta escena simbolista haciendo uso de una marcada simetría que crea un ritmo casi arquitectónico con el monumentalismo que el artista mostró en muchas de sus obras, pero sin perder una pizca de organicidad.
Mezclando lo cristiano y lo pagano el pintor consigue ese misticismo tan del gusto del movimiento que revolucionó la Europa de finales del siglo XIX y que prepararía el terreno para el nacimiento de las vanguardias artísticas.
Ferdinand Hodler (1853-1918) fue un pintor suizo que se destacó en el simbolismo, sus retratos y pinturas de paisajes se caracterizan por un sentido de unidad con la naturaleza y el misterio de la vida humana.
Holder también estuvo muy influenciado por las ideas simbolistas francesas y el Art Nouveau.
A partir de la década de 1890, desarrolló un estilo propio llamado “paralelismo”, marcado por formas planas y repetitivas, trazo preciso y diseños rítmicos, caracterizado por agrupar figuras de forma simétrica y la búsqueda de la frontalidad en poses que sugerían rituales o danzas.
Las figuras humanas aparecen a menudo al margen de cualquier signo de temporalidad, envueltas en túnicas o ropajes. Para Holder, el paralelismo más que un principio formal es un pensamiento moral y filosófico, basado en la idea de que la naturaleza tiene un orden, fundado en la repetición, y de que los seres humanos son, en el fondo, semejantes unos a otros, lo que aporta un sentido espiritual a su teoría porque a Holder no le interesa la representación de la belleza sino la búsqueda de lo espiritual que se oculta tras las formas.
La decepción de las almas (1892), otra de esta serie, muestra a cinco hombres mayores, esta vez vestidos con túnicas negras y sentados en un banco en campos áridos similares a los que se ven en La noche.
El desilusionado es, muy probablemente, un estudio realizado para el cuadro mencionado anteriormente, que se centra en el hombre de la izquierda. Prefiero con mucho este estudio a la pintura final, ya que muestra y destaca un estado del ser que las palabras nunca podrían transmitir por completo: las profundidades de la agitación emocional de uno. El hombre representado, sentado ligeramente encorvado en un banco, con la cabeza inclinada y las manos en el regazo como si rezara, parece haber perdido todo lo que alguna vez tuvo. La espiritualidad parece ser el último hilo que le queda, como lo indican las gastadas ropas del sacerdote y sus pies descalzos, una especie de monje errante, quizás en busca de redención. A juzgar por su rostro profundamente expresivo, con la mirada vacía y las arrugas cubriendo su frente como ondas, diría que ni siquiera la religión es suficiente para este hombre. Ha perdido toda esperanza.
El pintor parisino Paul Sérusier visitó Bretaña por primera vez en 1888. Alentado por Gauguin a abandonar su enfoque tradicional de la pintura, adoptó el manejo más independiente del color y la forma de la Escuela Pont-Aven y su gran interés en el patrón de la superficie.
Este enfoque prevalece en su visión de la región costera cerca de Le Pouldu. Los dos montículos de color marrón rojizo son montones de algas, rastrilladas de la playa para usarlas como fertilizante. Doblado por el muro de piedra, la figura plana del trabajador solitario agrega suaves curvas a las bandas de colores del paisaje ondulado de Sérusier.
Durante el verano de 1890 que Sérusier pasó en El Pouldu, pintó Las lavanderas en la Laïta. Las figuras de las jóvenes bretonas están directamente inspiradas en las de Gauguin por su aspecto rústico y algo estático, queriendo ser la expresión de la tierra donde viven.
En Bretonas en el bosque de Huelgoat (1893 el pintor representa a mujeres bretonas con los pintorescos trajes tradicionales de este pueblo en la costa de El Pouldu. En esta escena una madre y sus hijos están reunidos en poses de perfil plano o frontal, con expresión seria y manos grandes y toscas. Los estampados de sus delantales, muy admirados por Sérusier, son elementos decorativos que animan esta visión bastante sombría de la vida bretona.
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