de donde venimos, quienes somos y hacia donde vamos (Paul Gauguin, 1897)

¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? 

Las tres preguntas son las típicas que un tahitiano, curioso y hospitalario, hace a un extraño que se encuentra por el camino: ¿quién eres? ((o vai ´oe?), ¿De dónde vienes? (nohea roa mai ´oe?), ¿Dónde vas? (te haere ´oe hea?). Seguramente a Gauguin le habían hecho a menudo estas tres preguntas, que las transforma en la primera personal del plural y hace una alegoría de la vida.

​En 1897 Gauguin vivió sucesivamente en un estado de euforia y de depresión. Se encontraba enfermo, sin dinero, decepcionado de los amigos de París que no lo ayudaban y enfrentado con las autoridades coloniales. En la primavera de 1897 recibió la noticia de la muerte de su hija Aline, de diecinueve años, de quien tenía esperanzas con su talento artístico. Su salud empeoró con una infección en los ojos y una crisis cardíaca. Anunció una decisión drásticamente junto señal: si el próximo barco no traía buenas noticias, de su marchante o de sus amigos, se suicidaría. Antes, sin embargo, durante un mes pintó el gran cuadro que tenía pensado. Tenía que ser la culminación de su vida artística y su legado. Una vez acabado se subió a la montaña y se tomó una sobredosis de arsénico que el médico le había recetado para el eccema. La dosis era tan grande que la vomitó y sobrevivió. La curiosidad por ver las reacciones de su cuadro le ayudó a recuperarse.

La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una actividad diferente y simbólica. A la derecha, un bebé duerme en el suelo rodeado de tres chicas sentadas y un perro. Al fondo, se encuentran dos personajes con túnica y abrazados, caminan mientras hablan y una figura sentada en el suelo los mira en una posición simiesca rascándose la cabeza. En el centro, una figura andrógina coge una fruta. A sus pies, un niño come otra fruta rodeado de gatos y una cabra. Al fondo en la izquierda hay una estatua oriental con los brazos levantados con una mujer a su lado y un embrión humano en el otro. Finalmente, a la izquierda, hay una mujer apoyada sobre su brazo, una vieja sentada en posición fetal tapándose la cara, y un pájaro blanco con una lagartija entre las patas.

Para Gauguin este cuadro debe ser leído de derecha a izquierda ya que nos explica que consiste en un escenario de la vida y la actividad humana desde el nacimiento hasta la muerte.

Con un formato llamativamente horizontal, el lienzo sigue una evolución cronológica inversa, comenzando en su extremo izquierdo con la desoladora figura de una momia que, en posición fetal, tapa sus oídos como intentando mantenerse ajena a toda la escena; mientras que en el extremo izquierdo, un bebé, símbolo de la inocencia y la vida, es cuidado por tres jóvenes tahitianas. En el centro, la figura del hombre que coge un fruto simboliza la tentación y caída del hombre. Estructurando el cuadro en un sentido cronológico inverso, Gauguin parece señalar lo primitivo, lo inocente, como único camino a seguir por el artista.

Este cuadro en su descripción de las tres interrogantes planteadas, podemos decir que: ¿De dónde venimos? Nos explica que el origen de la vida empieza con el bebé como símbolo de la inocencia y la existencia, y las jóvenes muchachas en cuclillas representan la vida en común, y un perro doméstico que simboliza la esperanza y la custodia al nuevo ser, encontramos también dos figuras tristes. En ¿Quiénes somos?  Aquí lo representa como el jardín del Edén, que es el mundo de los adultos donde una mujer coge el fruto prohibido, símbolo del pecado de Eva, a sus pies un niño come otra fruta rodeado de gatos y una cabra, también teniendo a su izquierda dos personas meditan sobre la vida, y a su derecha un ídolo. ¿Adónde vamos? Nos conduce a la muerte, la mujer apoyada sobre un brazo es Eva tahitiana. La mujer vieja, próxima a la muerte, se tapa los oídos para no escuchar la tentación del pecado, le acompaña a sus pies un pájaro blanco extraño con una lagartija entre las garras, donde puede ser interpretada como la muerte o la reencarnación.

Todo el cuadro viene dominado por con colores sombríos, con un paisaje de gama fría y los personajes desnudos con un intenso color naranja.

 El artista usa verdes y azules cercanos para la naturaleza en contraste con el amarillo dorado de los cuerpos. De hecho, el color no solo tenía una función sensual y decorativa, sino que también se usaba para sugerir y expresar emociones.

Y siempre representa con un contraste de azul y verde con amarillo, el paisaje de Tahití. Un paisaje natural hecho de ramas y árboles con formas curvas no cuadradas. Un paisaje que da una sensación de serenidad y armonía a toda la composición.

Los detalles de la obra:

El bebe dormido: El niño de la derecha representa el punto de partida de la representación, la primera etapa del ciclo de la vida. El niño está rodeado por un grupo de tres mujeres y está perfectamente representado desde el punto de vista de la perspectiva de la convención.

La mujer de atrás que escucha: En el centro de la obra se exaltan dos figuras. Una de ellas es una mujer sentada desde atrás que parece meterse la mano en el pelo mientras escucha con atención. Atrae nuestra atención porque está sentado desde atrás y su espalda está iluminada por la luz de color claro que Gauguin ha elegido aplicar en su lienzo para representar su piel.

La joven que recoge frutos: En el centro de la obra, una joven se levanta para recoger fruta y llena toda la composición en altura. Podría ser un símbolo dentro del ciclo de vida de los placeres de la juventud. está en el centro porque representa el momento central de nuestra vida, el más exuberante y rico en frutas.

La niña con la fruta: En la parte inferior de su izquierda, sentada y pensativa, hay otra niña sosteniendo una de las frutas. Ella está comiendo un mango y está rodeada por dos gatos blancos.

La escultura de la divinidad: La presencia de esculturas y deidades tahitianas en las obras de Gauguin de este período es generalizada. La figura de un ídolo (Hina, la diosa de la Luna) muestra el aspecto espiritual y religioso y aunque dicha estatua no existe en Tahití, está inspirada en los ídolos hindúes.

La anciana y el pájaro: Sentada en el extremo izquierdo se encuentra una anciana de piel más oscura. Junto a ella hay una joven bella y sensual. La anciana está agachada, quizás esté esperando el final de su vida. Y junto a ella un pájaro blanco para simbolizar ese momento desconocido para todos nosotros desde la transición de la vida a la muerte.

toreador (Pavel Tchelitchew, 1934)

El artista Pavel Chelishchev (1898-1957) abandonó Rusia tras la Revolución de 1917. Junto a su amante el pianista norteamericano Allen Tanner, al que conoció en Berlín, se estableció en París en 1923 donde se convirtió en el pintor de las vanguardias homosexuales de la capital francesa. 

Fue un artista que en sus inicios tenia cierta influencia cubista para pasar posteriormente al constructivismo. Y en su estancia en París coqueteó con el neoromanticismo. Y, por último, el surrealismo.

Le gustaba utilizar colores estridentes en sus pinturas, sobre todo azules y rosas,

En el verano de 1934 viajó a España junto a Charles Henri Ford y el fotógrafo Cecil Beaton. Visitó el museo del Greco en Toledo, Málaga y Sevilla, donde asistió a corridas de toros de La Maestranza.

Este viaje por España tuvo una gran influencia en su trabajo posterior, no solo porque realiza varias obras con temas que estaban inspirados en iconos españoles, como el mundo taurino o el flamenco, sino también porque sus obras adquieren otro colorido, más explosivo pero menos chillón. Además, esta serie guarda mucha afinidad con Salvador Dalí

Toreador forma parte de una serie de pinturas que constituye la producción más conocida del artista de este período. Las impresiones de Tchelitchew se manifestaron en una explosión de color sin precedentes y en escorzos exagerados de figuras. Abandonando los tonos grises de sus obras circenses y retratos de los años 1920 y principios de los 1930, Tchelitchew utiliza ahora ocres, azules y rojos.

En un escenario abierto de un paisaje típicamente andaluz, los toreros y los espectadores son vistos desde abajo, desde arriba y de frente, desde la llamada triple perspectiva, aplicada por primera vez en la obra de Tchelitchew a estas mismas pinturas.

Como símbolo del triunfo del hombre sobre la ferocidad de la naturaleza, las corridas de toros han cautivado a artistas durante siglos, desde Goya y Manet hasta Picasso y Konchalovsky. Pintores y escritores han descrito el encuentro del torero y el toro dentro del contexto ritualizado de la plaza de toros.

En la interpretación de Tchelitchew, la corrida se transforma en una danza teatral al aire libre entre un hombre y un toro, y el acento pasa a la virilidad y sensualidad de los protagonistas.

Prometheus bound (Thomas Cole, 1847)

“No te des por vencido, ni aún vencido; No te sientas esclavo, ni aún esclavo. Trémulo de pavor siéntete bravo. Y arremete feroz, ya malherido” (Almafuerte)

Prometheus Bound es una de las pinturas más grandes de Cole y, al igual que sus otras obras importantes de la década de 1840, no fue el resultado de un encargo. Se basa en la antigua tragedia griega Prometeo atado por Esquilo. En la pintura, Prometeo está encadenado a una roca en el monte Cáucaso en Escitia. Zeus lo ha castigado por dotar a los humanos de vida, conocimiento y específicamente por darles fuego. Cada día, un ave rapaz viene a alimentarse del hígado de Prometeo, que vuelve a crecer entre visitas, lo que hace que el castigo de Zeus sea aún más cruel.

Cole era un paisajista que a menudo empleaba alegorías en sus obras; la historia de Prometeo pertenece estrictamente al género de la pintura histórica. En Prometheus Bound, el paisaje es apropiadamente desolado; Por encima de Prometeo hay imponentes montañas nevadas y un cielo frío. La figura misma se funde con las rocas, una decisión consciente del artista que añade un elemento de sorpresa para el espectador cuando finalmente ve la figura; La sorpresa del espectador enfatiza la situación desesperada y desolada de Prometeo.Tras una inspección más detallada, se ve un buitre más abajo en la pintura, lanzándose en picado hacia Prometeo.

Los historiadores del arte han vinculado la esclavitud de Prometeo con el sentimiento abolicionista al revisar la presentación de la figura mítica en la literatura contemporánea.

Thomas Cole (1801-1848) fue un pintor estadounidense de origen británico, fundador de la Escuela de río Hudson. Cole tomaba apuntes al aire libre y luego elaboraba sus obras en el taller. Concebía el paisaje como un escenario de contenido simbólico, que expresaba ideas espirituales y filosóficas, en consonancia con el paisajismo de corte romántico que se practicaba por entonces en Europa. En su obra se percibe una concepción trinitaria: arte, religión y naturaleza forman un conjunto estructurado y armónico.

Para Cole el paisaje tenía un significado que iba más allá de la simple representación de la naturaleza, con un trasfondo moral y vinculado a la consideración del nuevo continente como la tierra prometida.

En los años finales de su vida Thomas Cole realizó una última serie de pinturas de temática religiosa conocida como La cruz y el mundo. En ella, este pionero paisajista considerado padre de la Escuela del río Hudson, muestra una naturaleza sublime que convierte en vehículo de su búsqueda de la salvación y el conocimiento espiritual.

Cruz al atardecer (1848), que no pertenece a la serie pero está muy vinculada a ella, presenta un imponente cruz en primer plano, a cuya izquierda y un poco alejado se yergue un campanario. Tras estas dos construcciones se extienden un valle y unas montañas que recortan el horizonte. La luz que emana el sol poniente, que se proyecta en forma de abanico, adquiere un carácter fantástico, y entra en diálogo con la cruz más próxima al espectador, que genera su propia luz. El dramatismo y teatralización son propios de la obra de Cole, que suele buscar un efecto moralizante. Por otro lado, el carácter inacabado de la pintura nos permite apreciar el dibujo subyacente y la preparación de color naranja que Cole aplicó en la franja inferior de la composición.

abandonada (Frants Henningsen, 1888)

Muchas de sus pinturas representan sucesos desafortunados en la vida de personas de clase media que viven en Copenhague durante tiempos difíciles. En este trabajo, se trata del destino de la madre soltera. Es interesante notar que Frants Henningsen pintó este cuadro el mismo año que la ley que permitía a las madres solteras recibir dinero de padres ausentes en forma de pensión alimenticia hasta que el niño cumpliera diez años. No fue sino hasta que se aprobó una ley el 27 de mayo de 1908, que la manutención de los hijos debía proporcionarse hasta que el niño cumpliera los dieciocho años. Sin embargo, incluso a principios del siglo XIX, la madre soltera soltera tenía muy pocas posibilidades de poder mantener a su hijo con ella y, por lo tanto, muchos de estos niños fueron a orfanatos.

afuera en el mundo (Kyriak Kostandi, 1885)

Out Into the World (1885) es, probablemente, la pintura más conocida de Kostandi. Esta joven campesina ucraniana mira desde la ventana al mundo brillante, con sus pocas pertenencias apretadas en la bolsa a su lado. Sus esperanzas y aspiraciones son quizás las de muchos ucranianos de la época.

Kostandi (1852–1921) es un artista cuyos lienzos se construyen en la unión de la alta artesanía y la comprensión de la existencia trágica. Se caracterizan por una amplia gama de problemas sociales, que no pueden dejar de preocuparle. A finales de la década de 1880 se produce un cambio en la obra de Kostandi. Sigue comprometido con el género de la vida, pero cambia fundamentalmente los enfoques artísticos y su visión de la esencia de la pintura. En ese momento, considera que los problemas de la luz solar y el aire puro son los más importantes. En cierto sentido, heredar a los maestros del impresionismo, por lo que la importancia de la unidad temporal y psicológica, Kostandi, en sus pequeños cuadros trata de detener el tiempo y el momento del sentimiento. Sus contemporáneos han señalado que Kostandi era un artista filosófico. A partir de la década de 1890 todas sus pinturas tienen la peculiaridad de una trama pequeña, casi minimalismo en la imagen, combinada con un alto talante poético.

la torre de Babel (Brueghel, 1563)

La torre de Babel es una pintura flamenca realizada en óleo sobre tabla de roble por Pieter Brueghel, el Viejo en torno a 1563. El cuadro representa la construcción de la torre de Babel según aparece narrado en las Santas Escrituras: los hombres trataban de construir una torre de gran altura que llegara hasta el cielo cuando Dios intervino confundiendo las lenguas de los hombres y acabando con la construcción.

El centro de la composición aparece dominado por la imponente torre a medio construir. El edificio se levanta siguiendo una espiral ascendente y en lo alto una pequeña nube hace referencia a la idea de su gran altitud para llegar hasta el cielo. Los arcos que sustentan cada uno de los estratos de la torre no se disponen en espiral sino que son horizontales y paralelos al suelo; alguno de ellos ya se ha derrumbado y los cimientos aparecen incompletos mientras se ha seguido avanzando en altura. La disposición de la construcción nos hace pensar que su fracaso pueda deberse más a errores constructivos que a los problemas de entendimiento entre los hombres. Es posible distinguir, gracias a la minuciosidad del artista, todos los detalles de su construcción; desde grúas y andamios hasta el detalle de la estructura interna, resaltada en una tonalidad diferente que dota de belleza al conjunto. La torre está construida en espiral ascendente, muy similar al característico zigurat de la antigua Mesopotamia.

Al analizar en detalle la construcción en innegable la influencia que el arte y sobre todo la arquitectura romana causaron en el pintor flamenco, la construcción de la torre remite constantemente a las ruinas de Coliseo.

De toda la obra, una de las cosas que más destaca es el agradable colorido de la composición, dominando sobre todo, el tono amarillento de la piedra y su contraste con la parte superior. El dibujo es muy preciso y rico en detalles, en semejanza con toda la obra de Pieter Brueghel, a quien le gustaba representar grandes espacios en los que pasan muchas cosas al mismo tiempo. También se notan reminiscencias a Patinir en el tratamiento del paisaje, que resulta sorprendente por la finura empleada.

Especial atención merecen las pequeñas figuras que aparecen en primer, entre ellas destaca la figura del monarca Nemrod nieto de Noé y patrocinador tan monumental empresa. A sus pies un cantero aparece arrodillado hincando las dos rodillas en el suelo, un gesto que el pintor traduce como oriental. Alrededor del monarca otros canteros se afanan en su trabajo.

Si bien es cierto que el tema se trata de una manera orientalizante el pintor introduce la escena dentro de un paisaje cercano, la ubicación de tan imponente torre bien podría tratarse de alguna ciudad de los Países Bajos con su vegetación o puerto marinero.

La técnica utilizada por Brueghel sigue os parámetros estilísticos de la estética flamenca, el virtuosismo y el detallismo que solamente se consigue con la utilización del óleo. El punto de vista utilizado por el pintor es elevado casi en la parte superior de torre.

Pero el significado de esta obra va mucho más allá de ser una mera representación de un tema bíblico: Brueghel hace alusión al desmembramiento de la unidad cristiana tras la Reforma luterana así como a la condición de Amberes como ciudad cosmopolita y multicultural. Por otro lado la representación de la torre de Babel tomó fuerza durante el humanismo como un símbolo de los peligros de la arrogancia humana, el castigo divino frente al orgullo humano, la prueba innegable de la superioridad divina en un mundo antropocentrista. La obra del flamenco también se puede relacionar con el vastísimo imperio de la casa Habsburgo que bajo los parámetros de una fe unificada albergaba y sostenía a una imponente burguesía.

inventari

El silenci per descobrir la banda oculta.
La llibertat per bastir noves passeres.
El dolor per constatar l’argila que ens conforma.
La soledat per parlar sense intermediaris.
El desig per remuntar-nos sobre els dies.
La ràbia per conjurar els fracassos.
El temps per protegir-nos del vertigen.
La música per fendir l’impenetrable.
El somni per forçar el pestell de la rutina.
La poesia per provar d’explicar-ho.

Autor: Miquel-Lluís Muntané

Ilustración: Keiko Ogawa, «la chica de rojo» (2012)

l’abisme

L’albada és de cristall
i una Lluna de marbre
s’allunya pel ponent.

Dins els teus ulls
viu un silenci dens,
un fred precís
que ens pren la mà
i ens duu molt lentament
fins al llindar,
sense passat,
sense futur,
on tot és fet d’abisme.

T’abraço fort,
m’abraces,
vençuts per aquesta set,
per aquest dolor
que es torna inextingible.

Aprenc a abandonar-me.

La mar i jo
ja som
només
la llàgrima.

Autor: Carlos Duarte Montserrat

Ilustración: Will Barnett, «Study for Old Man’s Afternoon» (1978)

El azul y los deseos (Txema Anguera, 2017)

Deudor sin complejos de la poesía de Goytisolo, Gil de Biedma y Gloria Fuertes, entre otras ilustres referencias, Txema construye un poemario que gravita entre los poemas de amor y la poesía social, siempre en composiciones sencillas pues sabe que solo desde la sencillez aflora la verdad.

Siempre reivindicando la cotidianeidad -una seña de identidad que se evoca en la hija dormida (“Malena duerme”), en las prendas íntimas en el tendedero (“Tiéndeme”) o los instantes previos a la rutina mágica del desayuno (“De deseos”), o también en la pasión de una tarde imagino de verano (“Epicentro”)- pero que invoca los sueños y utopía de un hombre bondadoso, tierno y compasivo (“aquí se sueña”, “el dios en el que creo”).

No es extraño reconocer a Txema en el pórtico de una casa frente al mar, de paredes blancas y con muelle de atardeceres incendiados. Es el sur que él anhela y que también nosotros deseamos. En buena compañía, con este libro.

“El azul y los deseos resulta una poesía sosegada, sin debilidades apreciables, de elegante elocución, de frecuentes destellos reflexivos, asentada en la vida. Son unos versos en absoluto primerizos y donde a medida que su autor describe la realidad, abre él otras salidas a esa realidad” (Manu López Marañón)

Más información en:

https://blocdejavier.wordpress.com/2024/02/01/aqui-se-suena/

https://blocdejavier.wordpress.com/2017/09/13/el-dios-en-el-que-creo/

https://blocdejavier.wordpress.com/2017/02/17/al-sur-del-sur/

https://fragmentsdevida.wordpress.com/2024/02/15/la-infancia-144-poema-de-txema-anguera/

https://fragmentsdevida.wordpress.com/2024/02/09/poemas-de-amor-versos-humedos-130/

https://fragmentsdevida.wordpress.com/2018/04/03/poemas-de-amor-versos-humedos-79/

pan y trabajo (Paco Cuadrado, 1960)

En Pan y trabajo se nos presentan tres muchachos, dos chicos y una chica, en alusión a la típica organización ternaria de las células comunistas campesinas. Los muchachos del centro y de la izquierda son en realidad la misma persona. El personaje del centro parece ser el líder del grupo y se dirige hacia el espectador tratando de comunicarle algo, mientras sus compañeros le miran expectantes. Repárese en la acentuada simetría del cuadro, subrayada por la colocación de las figuras laterales, la dirección de las miradas, los instrumentos de labranza esgrimidos casi como armas y la postura de las manos de la figura central. Esta simetría no es, ni mucho menos, casual, sino premeditadamente buscada al objeto de conferir al cuadro un aura casi sacral, un halo de misticismo que, por supuesto, tiene mucho que ver con la dignidad y el empaque que se pretende otorgar a la escena. A todo ello no es ajeno, probablemente, la extraordinaria admiración del artista por la pintura flamenca, cuya influencia es más que perceptible en algunos de los cuadros de estos arios.

Estampa Popular fue una red de grupos artísticos antifranquistas de la década de los sesenta, activos entre 1959 y los primeros años de la Transición. Su obra se desarrolló principalmente en el ámbito del grabado para facilitar su producción y divulgación en la clandestinidad, en el contexto represivo del franquismo. ​La red contó con una estructura descentralizada y grupos autónomos en Sevilla, Córdoba, Vizcaya, la Comunidad Valenciana, Cataluña y Galicia.

En Sevilla, varios artistas de Estampa Popular, como Francisco Cortijo y Cristóbal Aguilar, que fueron compañeros de estudios, se formaron en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría. Benjamín Palencia, Rafael Zabaleta y Godofredo Ortega Muñoz, que les causó un gran impacto.

La primera exposición del Grupo Sevilla de Estampa Popular en 1961 fue también la primera exposición de Francisco Cuadrado. La estrecha relación de camaradería, que entrelazaba la amistad, la militancia política y el arte, hizo que Cristóbal, Cortijo y Cuadrado se embarcaran juntos en muchas empresas colectivas de todo tipo.

Francisco Cuadrado Lagares (Paco Cuadrado) (1939-2017) fue un pintor sevillano, miembro representativo del realismo social en la pintura española de los años 60 y 70 a través del grupo conocido como La Estampa Popular. Nació en 1939 en el barrio sevillano de Retiro Obrero, en el seno de una familia trabajadora. Asistió a la Escuela de Artes y Oficios donde estudió Dibujo a lo largo de varios años, al tiempo que asistía a clases en el Ateneo de Sevilla, donde conocerá a Justo Girón y Roberto Reina, pero será a partir de 1957, tras su entrada en la Escuela Superior de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, cuando su formación artística recibirá un nuevo y definitivo rumbo. Allí conoció a Francisco Cortijo y Cristóbal Aguilar, con quienes trabaría una intensa amistad personal, artística y política, que desembocó en la formación del grupo de Sevilla de Estampa Popular, un movimiento de creación artística dentro del realismo social, formado por varios grupos de artistas de Córdoba, Madrid, Bilbao y Sevilla, que reivindican a través de sus pinturas y grabados la urgencia de la lucha popular antifranquista, mostrando la dura realidad del campesinado andaluz en sus óleos y grabados sobre linóleo. Por su militancia política, Cuadrado pasó un total de cuatro años en prisión entre 1964 y 1972. Durante este periodo creó sus obras más reconocibles, una serie de grabados que reflejaban la dura situación del campesinado de Andalucía.

En Las costureras (1965) es difícil establecer dónde termina la obra de contenido social y comienza a aparecer el cuadro de tipo costumbrista, suponiendo que sea legítimo establecer esta distinción. Indudablemente se trata de un tema de época, de un modesto homenaje a las mujeres que por los años 50 se ganaban la vida cosiendo para la calle trajes, manteles, ajuares, etc, realidad que Cuadrado debía conocer muy bien, puesto que su madre se había dedicado a esta actividad con el fin de engrosar el magro presupuesto familiar. En una breve descripción del cuadro se observa que nos encontramos en el interior de un obrador en el que tres muchachas, en realidad la mujer del pintor tomada desde distintos ángulos, se afanan en su tarea de costura, mientras, a la izquierda, son contempladas por una anciana, y, a la derecha, por dos niños que se asoman a un balcón. En el centro, en la parte superior, el espacio se prolonga a través de líneas de fuga muy pronunciadas hacia lo que parece ser un patio de vecinos.

Francisco Cortijo Mérida (1936-1996) se perfila en la primera mitad de los sesenta como el miembro más activo de Estampa Popular de Sevilla. Su obra pictórica de los años sesenta se, incluye dentro del realismo social y roza la caricatura, con la que pretendía popularizar el arte a través de los grabados. Luego su pintura se volvió más intimista, dedicada a bodegones y retratos. Su obra reproduce figuras de los campesinos y de niñas infinitamente solas, sin edad y sin nombre, saltando a la comba de perfil o vueltas de espaldas, con los brazos extendidos, por las calles de villorrios y suburbios abandonados, imagen verdadera del vacío y de la tristeza. En esa época, tanto en los seres animados como en las naturalezas muertas, Cortijo define cuerpos sólidos, compactos, volumétricos, tallados con pincelada áspera y apretada, herederos directos del joven Velázquez, de Zurbarán, de Valdés Leal.

La producción plástica de Cortijo durante más de veinte años, hasta principios de los ochenta, se vincula a un realismo descarnado y sin concesiones, cuya máxima preocupación es el rostro y el cuerpo del hombre.

Cristóbal Aguilar Barea (1939-2019) es hijo de una familia obrera proveniente de Morón de la Frontera. Jerónima es la segunda hermana de la familia. Su padre, Juan, era de oficio carpintero y su madre, de nombre Josefa, fue alfarera. A los once años ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla para en 1954 pasar a la Escuela Superior de Bellas Artes “Santa Isabel de Hungría”, de la Universidad de Sevilla.

Las máscaras, los disfraces y el universo carnavalesco, tan presentes en la obra de Cortijo, ejemplifican un aspecto más de la crisis espiritual contemporánea, propensa al disparate, lo grotesco y la caricatura. Goya, James Ensor, José Gutiérrez Solana, incluso Georges Rouault.