En esta obra Pichot aborda un tema clásico en la historia del arte, el retrato femenino, desde una perspectiva costumbrista e intimista, presentando a la modelo en un interior, sentada en una mecedora junto a una mesa camilla, sobre la que destaca un jarrón. También destaca la expresión de la muchacha, que atrae la atención del espectador hacia su mirada melancólica y su gesto abstraído.
Ramón Pichot Soler (1924-1996) cultiva el retrato y la figura, especialmente la femenina, dentro de los cánones académicos y una cierta influencia de Renoir.
Los desnudos de Pichot están pintados en un aura de melancolía distante, el espectador percibe una cierta reserva en la discreta presentación de las formas femeninas. La materia subjetiva está trabajada tan a consciencia que los colores parecen más apasionados que la actitud del pintor delante de la modelo, revela una profunda emoción en cada tonalidad.
La naturalidad de Pichot emana constantemente de estos desnudos, nos ofrecen un calor humano que es reminiscencia de Renoir. El hecho de usar tonos rojos y colores acentuados en contraste con los objetos complementarios y del fondo da a la pintura una gran profundidad.
Desnudo femenino protagonizado por una joven que se muestra de perfil al espectador sin volver el rostro hacia él. Absorta en sus propios pensamientos, la modelo se muestra reflexiva y taciturna de tal manera que la artista va más allá de la idea de un simple desnudo y nos enfrenta a un retrato psicológico que nos invita a reflexionar sobre la protagonista y sus circunstancias. La forma en la que ha sido captada, con la camisa desabrochada y las piernas dobladas, revela una gran espontaneidad en la escena, seguramente influenciada por la fotografía, rasgo común en la obra de Pichot.
Como el árbol tan solo de una estepa que va dejándose morir de amor, como mujer yacente tras los golpes y astronauta perdido en polvo cósmico. Como la noria quieta de Chernóbil.
Como un niño pregunta por el tapón del mar y un techo de uralita sueña tejas de barro y un arquitecto escala el viento con su lápiz para que vivan altos los deseos. Como muñeca herida de Chernóbil.
Como el joven suicida mientras cae al vacío y el migrante tan lejos recuerda todavía el calor del brasero que alumbraba su casa. Y bosque rojo uranio grafito boro ardiendo. Como icono quemado de Chernóbil.
Y charco radiactivo de Chernóbil y cine abandonado de Chernóbil y una grieta en la tumba de Chernóbil, así la soledad que pierde el norte y nos mata, nos muere lentamente. Así la soledad.
Signorini comenzó a visitar el pueblo de Riomaggiore en 1881 y regresó con frecuencia durante los siguientes quince años. Encaramado en un acantilado empinado que desciende hasta el mar, el pueblo es el más meridional de Cinque Terre, los cinco asentamientos costeros escarpados de la región italiana de Liguria. La región y sus habitantes proporcionaron no solo el tema de una importante serie de pinturas, sino también un libro sobre el pueblo y los aldeanos, escrito por Signorini y publicado póstumamente por su hermano Paolo en 1920.
El presente trabajo, pintado alrededor de 1894, data del principal período de producción artística de Signorini en Riomaggiore. En algunas de sus obras, la atención se centra en el pueblo y el paisaje, representando pendientes, los techos de pequeñas casas que se aferran a las colinas y el golfo de La Spezia. El presente trabajo y otros similares, sin embargo, se centran en la vida de los habitantes del pueblo: niños sentados con sus madres, tejiendo y charlando.
Telemaco Signorini (1835-1901) fue un pintor realista, uno de los principales representante del grupo de los Macchiaoili, opuestos al academicismo y buscadores del aire libre para captar la luz natural, las sombras y colores. En sus obras hay cierta concepción fotográfica de los paisajes y las escenas.
La pintora Montserrat Gudiol (1933-2015) dedicó dos de sus obras más conocidas a Sant Jord, la composición es la habitual, con el santo clavando la lanza en el dragón. En la segunda, muestra un santo que reconfota a la preiuncesa después de salvarla.
EnLucha de San Jorge y el dragón(1605) Ruben representa el momento en el que San Jorge amenaza con su espada al dragón, que aparece con la forma de un monstruo con los ojos desencajados, sujetando la lanza con la que el santo le ha atravesado la boca.
San Jorge ataviado como un general romano, con sus atributos habituales (coraza romana, montando un caballo blanco, la lanza clavada en el dragón a sus pies refleja el influjo de Miguel Ángel en las primeras obras de Rubens, como los personajes fuertes y de músculos rotundos. El caballo blanco que tiene un gran protagonismo en la escena, ocupa gran parte de la composición y la articula generando una gran diagonal contribuyendo al movimiento de la escena.
Rubens logra un gran realismo y dramatismo con detalles como la baba que surge de la boca de la montura, los ojos desencajados del dragón, la sorpresa que manifiesta la princesa o el temor reflejado en el cordero.
El cuadro representa el relato de San Jorge y el Dragón, una leyenda piadosa medieval que describió el escritor Jacopo della Voragine en su obra Leyenda Dorada. Aquí se cuenta como el antiguo general romano San Jorge ya convertido al cristianismo, llega a la ciudad de Libia de Silca donde había un dragón en un gran lago. Los habitantes del pueblo entregaban dos ovejas diarias como alimento, para apaciguar la ira del monstruo. Pero al acabarse las ovejas, decidieron sacrificar a los habitantes del pueblo, que eran elegidos por sorteo. Cuando le llegó el turno a la hija del rey, San Jorge la salvó enfrentándose y matando al dragón. Gracias a la hazaña, la población acaba convertida al cristianismo.
En la pintura se muestra una escena de la famosa leyenda de San Jordi i el Drac. A la derecha, Sant Jordi da una lanza a la bestia, ya la izquierda encontramos a la princesa cautiva. El fondo se compone de la cueva del dragón y un paisaje sereno con un remolino de nubes sobre Sant Jordi. El ojo en el remolino de nubes, alineado con la lanza del santo, representa la intervención divina en la escena. El suelo presenta unas líneas cuadrangulares acordes a las reglas de la perspectiva lineal centrada, que Paolo Uccello fue uno de los primeros maestros en utilizar.
Las tendencias góticas en el arte de Paolo Uccello son muy evidentes en esta pintura, sobre todo en la figura de la princesa, tan esbelta, compuesta y aristocrática, parece tomada de la cultura gótica tardía, así que la obra se considera de un estilo de transición entre el gótico y el Renacimiento.
La representación melodramática de la damisela en apuros, o la doncella perseguida es un tema clásico en la literatura mundial, el arte y el cine.Ella suele ser una mujer joven y bella enfrentada a una situación extrema por un malvado o un monstruo y que requiere un héroe para rescatarla, y aunque suele ser humana, podemos encontrarla también en forma de figura ficticia o mitológica, como un ángel o una deidad.
Casa eren uns traçós insegurs, quatre lletres escrites en un llibre quan apreníem a posar un nom a cada cosa, el crit en donar un cop a la paret, a recer el perill. Casa, més tard, va ser una idea, un horitzó, el camp base, alfa i omega de totes les rutes. Avui, casa és amor, un espai qualsevol on compartir batecs i foc, aigua i senyals. Casa és l’indret on sé que et trobaré a l’altra banda de la porta.
Esta pintura supuso un esfuerzo singular para Guinea, consciente de que implicaba un significativo y, hasta cierto punto, arriesgado paso en su decidida marcha hacia la adopción de lenguajes pictóricos más modernos que aquellos que cimentaron su buena fama local a lo largo de la década anterior.
No obstante, su inmersión en el puntillismo, si bien muestra un aspecto radical en esta obra, no era el resultado de confiar en las virtudes visuales de la división del color para una mejor captación de la atmósfera lumínica en una determinada escena, sino la consecuencia de la aplicación voluntariosa de un procedimiento. Guinea, con obras como esta, parecía querer demostrar a quienes le reprochaban sus orígenes académicos que él también podía ser muy moderno si se ponía a ello.
A pesar del encanto de la escena, la buena composición de las tres figuras y el atractivo cromatismo, la falta de sinceridad aflora en distintos puntos, pero sobre todo en los rostros de los personajes, en particular el de la muchacha del primer plano, que no recibe el mismo tratamiento de pincelada que el resto de la pintura, mostrando una tersa lisura que contradice el resto de la construcción pictórica –punteada y matérica–, adoleciendo ese rostro del impostado aspecto de lo adherido y lo desigual. En la consideración de Guinea, al parecer, el puntillismo funcionaba bien para el tratamiento de la naturaleza, pero no para la definición de las personas.
En cualquier caso, la imagen muestra también la influencia de las estampas japonesas y del dibujo y el color azul de Guiard, proporcionando todo ello a esta escena costumbrista, carente de anecdotismos, una delicada y preciosista armonía.
Anselmo Guinea (1855-1906), con sus imágenes costumbristas, busca la sonrisa del espectador. Hace dos viajes a la capital francesa donde se integra en los círculos renovadores de la mano de Ignacio Zuloaga, Manuel Losada. Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol y Ramón Casas, lo que le permite conocer de primera mano el puntillismo que va incorporando a su producción. Recoge el ambiente de los barrios altos. Resulta particularmente bella su visión del Moulin Rouge (1895), pero también refleja la vida en las avenidas inmediatas a Montmartre, donde vive con Zuloaga, interesándose por ese mundo suburbial en el que pululan vagabundos, floristas y vendedores ambulantes.
De regreso se instala en Deusto, aún no anexionado a Bilbao, se vuelca en cuanto sucede junto a la ría, las huertas y los personajes que viven en derredor. Es una obra que demuestra una preocupación abiertamente impresionista por captar los efectos lumínicos sobre el paisaje. Como a Alberto Arrúe, Aurelio Arteta, Clemente Salazar, etc. le atrae las figuras de los sirgueros y sobre todo de las sirgueras, que, gracias a un esfuerzo bestial (en el sentido más real de la palabra), subían las gabarras contra corriente tirando de una maroma. Dos muestras de esta labor que incluso en su tiempo fue muy criticada, se pueden ver en la exposición, La sirga (1892) y La sirga de frente(1893), ambas pertenecientes a colecciones particulares.
Tras las monumentales figuras que cierran en friso la composición, y que contienen el relato argumental, el pintor reproduce en Puente de Roma (Gente) (1904) el característico efecto rosáceo de un atardecer romano, en el que el sol, a medida que desaparece, lo dora todo, desde las arquitecturas a la vegetación. Otros focos de luz artificial, los de las farolas que comienzan a desprender su amarillento resplandor, jalonan empastados la superficie del cuadro. Por medio de los distintos juegos de luz y del empleo de un trazo fluido y ondulante claramente modernista -perceptible en los personajes y sus sombras, y en los árboles del fondo-, transmite la sensación de que todo está en movimiento, sacudido por fuerzas telúricas. A ello contribuyen también los juegos de rayas oblicuas en paralelo, evolución del trazo puntillista, con los que capta las vibraciones atmosféricas de un celaje cuyos violetas armonizan con los cálidos anaranjados de los edificios.
El niño de mirada melancólica que posa para él en esta obra era un huérfano del Hospicio de León, al que recompensaba por hacer de modelo. Técnicamente, la figura está mejor resuelta que el fondo y se detecta ya cierta inclinación hacia una pintura social, de compromiso, característica de su primera etapa española. El retrato es minucioso, aunque la atmósfera es difusa y la perspectiva irreal. El joven pintor se centró en la mirada del niño, insistiendo en los harapos y la soledad. La paleta de ocres, tierras y tonos apagados es la que le acompañó en gran parte de su producción artística.
Retrato de campesino en primer plano y una porción de cielo como fondo. Mira al frente con decisión y dignidad, erguido y sereno. Su rostro aparece envejecido por el duro trabajo bajo el sol, cuyos efectos intenta paliar usando un sombrero de paja. Las tonalidades elegidas por el pintor alegran la composición.
La pintura representa el interior de la cabaña de un pescador temprano en la mañana. Una mujer joven, con el sombrero echado hacia atrás sobre los hombros, aparentemente regresó a casa sin noticias del mar, lo que sugiere que su esposo murió mientras pescaba. La hija del artista Frank Holl (1845-1888) explicó que la familia había pasado unas vacaciones en junio de 1870 en Cullercoats, en la costa de Northumbria. Allí su padre había aprendido mucho sobre la vida de la comunidad pesquera y los peligros que encerraba.
La muerte infantil era un hecho común en la sociedad victoriana.Estas dos imágenes fueron descritas una vez como “una pequeña historia patética en dos capítulos”. El escenario de las dos pinturas es una habitación en una pequeña vivienda.
El escenario de las dos pinturas es una habitación en una pequeña vivienda. Es un escenario solemne y los colores sombríos utilizados por Holl realzan el estado de ánimo sombrío y deprimente. Uno puede decir por la escasa decoración y las paredes desnudas que los ocupantes tienen poco dinero. La vida de esas personas fue una fuente constante para las obras artísticas de Holl.
En Hush, una madre cuida con devoción a su bebé enfermo, su ansiedad reflejada en el rostro de un niño mayor. Hushed, su pieza compañera, muestra la muerte del bebé. La madre se tapa el rostro con la mano en el gesto universal del duelo, mientras su otro hijo aparece desconcertado. Holl se enfrenta a su tema directamente, sin sentimentalismos.
Estas son obras de arte extremadamente conmovedoras; la mortalidad infantil era alta en el siglo XIX y se estima que 1 de cada 5 niños moría antes de cumplir cinco años. La mortalidad infantil siempre ha sido alta y gran parte de ella podría deberse a la falta de saneamiento e higiene general, especialmente entre los más desfavorecidos.
Maximino Peña Muñoz fue un pintor español especialmente dotado para la pintura al pastelcon una amplia obra de apuntes, paisajes y temas de costumbres. Su obra, como la de tantos otros grandes autores, no fue ajena al vino. Esto lo podemos apreciar en El bebedor, una de sus mejores obras de la segunda mitad del siglo XIX.
Su producción fue amplísima. Además de su obra académica y de uso arquitectónico se ha valorado su dominio de la pintura al pastel y su habilidad en los paisajes del natural, apuntes y fragmentos de la vida cotidiana de estilo costumbrista. Perteneciente a la “generación realista” y fiel a sus principios, entre su obra encontramos pinturas de tipos populares, paisajes, fragmentos de la vida cotidiana, reproduciendo siempre cosas y hechos reales, pero aportando su particular interpretación. Sus retratos, como observamos en El bebedorestán apoyados tanto en su poder de observación como en su gran intuición psicológica.Otra muestra de su capacidad minuciosa de observación es “Siesta al sol” (1893).
Los dibujos de Peña Muñoz, pasteles y óleos revelaban a un pintor de primera magnitud. Dominaba el dibujo y el color, el retrato y el paisaje, lo anecdótico y lo esencial,transmitiendo el sentimiento de la vida rural, la psicología profunda en el retrato, y los paisajes evocadores de la memoria y la naturaleza.
Esta obra, “La carta del hijo ausente” (1887), está ambientada en un modestísimo interior rural italiano, y en él figura la familia al completo frente a una chimenea y con los padres acomodados cada uno en una silla y sosteniendo a uno de sus hijos; el varón está con el padre y la niña, de muy pocos años de edad, con su madre, en un orden de género perfectamente acomodado a la educación que cada uno habría de recibir. Tras ellos en un tercer plano, se encuentran otras dos muchachas, seguramente hijas o tal vez criadas, que parecen prescindibles en la composición. Mientras el niño lee la carta, su padre le sostiene cariñosamente, pasándole tibiamente el brazo por la espalda, y con la mano derecha aprieta el sobre de la misiva del ausente, que a todas vistas debe ser su hijo mayor. Toda la familia presta gran atención a las palabras del muchacho, menos la más pequeña que trata de llamar la atención sobre un gato, que se encuentra al fondo de la habitación. Es muy común en la obra de Peña la atención por elementos episódicos de la narración que, como ese, pervierten el carácter pretendidamente naturalista de la escena. La composición, en la que cada miembro ocupa un puesto simbólico en el espacio, recuerda los retratos fotográficos de grupo tomados en estudio, que son fiel reflejo del deseo de representación del grupo familiar, aun en ámbitos tan extraños a lo del burgués como es la campiña italiana en la que se ambienta esta obra
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